درخت حوزه‌های تخصصی

در میان آثار هنری، پاره ای از کنش های خلاقانه هنرمندان معطوف به بازنمایی برخی از پدیده ها شده است که در نگاه معمولِ بسیاری از ناظران و حتی مشاهده گران هنرمند، واجد هیچ گونه ارزش زیباشناختی نبوده اند. در مقاله حاضر، با این فرض که به کارگیری زشتی ها در این آثار کارکردها و مزایایی داشته است، بررسی شده که چرا و به چه اهدافی بعضی هنرمندان در آثارشان از پدیده های نازیبا/زشت استفاده کرده اند. به این منظور، کوشش شده داده ها درباره انواع کارکردهایی که ممکن است انعکاس زشتی ها در فرآورده های زیباشناختی ایجاد کنند، با جست وجو و مطالعه مهم ترین آرا و نظریه های زیباشناختی در منابع کتابخانه ای گردآوری و به روش توصیفی-تحلیلی، دسته بندی گردند و به نمونه هایی از چنین کارکردهایی در آثار هنری نیز اشاره شود.استقرای شواهد به این نتایج و دستاوردها منتج شده است که پدیده های زشت انگاشته شده در آثار هنری عموماً و عمدتاً بنا به سه کارکرد و قابلیت اصلی زیباشناختی، معرفت شناختی و روان شناختی و در راستای برآوردن سه دسته نیاز و مقصود اخلاقی، تبلیغاتی و تفننی به کار گرفته می شوند. در فایده و ضرورت تحقیق حاضر گفتنی است که توجه به این کارکردهای پدیده های زشت، افزون بر آنکه ممکن است در تولید آفرینش های هنری به کار بیاید، به لزوم درنظرگیری امکانات استفاده از زشتی ها در نقادی و داوری آثار نیز توجه می دهد.

نقاشی معاصر افغانستان، پس از یک دوره رکود چندساله، با ظهور هنرمندان جوان، مسیر نوینی در حوزه پیکره نگاری در پیش گرفت. این پژوهش با تمرکز بر روند رشد پیکره نگاری، با هدف شناسایی عوامل این روند و بررسی نقش هنرمندانی چون غلام محمد میمنگی و عبدالغفور برشنا، که از پایه گذاران نقاشی معاصر افغانستان بودند، انجام شده است. در کنار آنان، نقاشانی مانند غوث الدین نقاش، خیرمحمد یاری و دیگران، با تأسی از پیشگامان این هنر، پیکره را به عنوان عنصر اصلی آثار خود مطرح کردند و به این شاخه هنری هویتی مستقل بخشیدند. از سال ۱۳۰۸ خورشیدی به بعد، نقاشی افغانستان وارد مرحله ای از تحولات اساسی در پیکره نگاری شد و تا سال ۱۳۶۰ دستخوش تغییرات مثبت گردید. در این میان، گروهی از هنرمندان مانند همایون اعتمادی و محمدسعید مشعل تلاش کردند اصول نگارگری مکتب هرات را احیا کنند، در حالی که شماری از هنرمندان نوگرا، به سرعت گرایش های جدید نقاشی را پذیرفتند و با بهره گیری از مفاهیم اجتماعی و سیاسی، نقاشی فیگوراتیو را در مسیر مدرنیسم هدایت نمودند. این پژوهش، ضمن بررسی روند تکامل پیکره نگاری، نشان می دهد که تحولات سیاسی و اجتماعی نقش مهمی در گسترش یا محدودیت این شاخه هنری داشته اند. با این حال، بررسی آثار هنرمندان این دوره حاکی است که پیکره نگاری در نقاشی افغانستان همچنان به عنوان یک جریان مهم هنری حضور داشته و نیازمند پژوهش های تکمیلی است.

در دهه پنجاه شمسی، کتاب های تصویری گوناگونی با موضوعات مذهبی برای مخاطب کودک و نوجوان منتشر شد. این آثار علیرغم ارزش تاریخی و اطلاعاتی که از تحولات فرهنگی و اجتماعی این دوران ارائه می دهند، چندان مورد توجه پژوهشگران قرار نگرفته اند. لذا در پژوهش حاضر تلاش شد تا ویژگی های بصری این آثار مورد بررسی قرار گرفته و سپس ارتباط آن با جریان های مذهبی این دوران مشخص شود. پژوهشگران در گام نخست به طرح این پرسش پرداختند که رویکردهای بصری مسلط در این کتاب ها در دهه 50 شمسی چه بوده است؟ و سپس به دنبال پاسخگویی به این پرسش برآمدند که چرا گرایش های متفاوتی در تصویرگری کتاب های مذهبی در این دوره وجود داشته است؟ هدف پژوهش حاضر، شناخت ویژگی های بصری کتاب های تصویری در دهه 50 شمسی و یافتن نسبت آن با گرایش های مختلف مذهبی این دوران بوده است. این پژوهش از نظر هدف توسعه ای، از نظر روش تجزیه و تحلیل داده ها کیفی، از نظر گردآوری داده ها، اسنادی با مطالعه منابع کتابخانه ای و الکترونیکی و از لحاظ روش تحقیق نیز توصیفی-تحلیلی است. یافته های پژوهش حاکی از آن است که دو گرایش بصری فیگوراتیو و غیرفیگوراتیو در کتاب های تصویری مذهبی در این دهه وجود داشته که متاثر از دو گونه برداشت مذهبی توسط گروه های مختلف بوده است. نخست برداشت عرفانی و معنوی از اسلام و دیگری برداشتی سیاسی-اجتماعی.

عکاسی انقلاب، به عنوان یک سند تصویری، بازتاب دهنده ی نوع وقایع در فرآیند جنبش های اجتماعی و پاسخ گوی چرایی های موجود در آن هاست. انقلاب اسلامی ایران نیز از این قاعده مستثنا نبوده و توجه بسیاری از عکاسان را به خود جلب کرده است. یکی از مهم ترین روزهای انقلاب اسلامی که تصاویر متعددی از آن به ثبت رسیده، مربوط به عظیم ترین راهپیمایی برگزارشده توسط مردم انقلابی است. این راهپیمایی که در روز اربعین حسینی برگزار شد، به عنوان نخستین راهپیمایی عظیم در تاریخ ایران شناخته می شود. با توجه به اینکه این رویداد به نوعی با "بیداری اسلامی" در بطن انقلابیون مرتبط است، تحلیل عکس های مستند این روز بر اساس نظریه بیداری اسلامی ضروری به نظر می رسد. پرسش اصلی این پژوهش آن است که عکس های ثبت شده از بزرگ ترین راهپیمایی انقلاب 57 تا چه اندازه نشانه های بیداری اسلامی را بازنمایی می کنند؟ هدف این پژوهش، خوانشی جامع و دقیق از تصاویر ثبت شده توسط عکاسان برجسته در این راهپیمایی بزرگ است؛ تحلیلی که بتواند مفاهیم عمیق پنهان در هر عکس را آشکار سازد. روش تحقیق این مقاله بر پایه رویکرد توصیفی-تحلیلی است و هم چنین اطلاعات ضروری و مورد نیاز پژوهش حاضر به شیوه کتابخانهای گردآوری شده است. نتایج پژوهش نشان می دهد که نشانه های تصویری موجود در عکس های راهپیمایی سال 57، در تطابق با مؤلفه های بیداری اسلامی، حاکی از ارتباط مستقیم و معنایی کنش های مردمی این روز با ارزش ها و مفاهیم اربعین حسینی است.

سابقه استفاده از وام واژه ها در ایران به سال ها قبل بازمی گردد و نمونه هایش خصوصاً در موسیقی، فراوان استفاده می شود. این در حالی است که میان وام واژه های غربی، «جاز» سرنوشت متفاوتی را تجربه می کند و بستر تأویل های گوناگونی می شود. این پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی و با تکیه بر مکتوبات، به بررسی تحول مفاهیم مرتبط با جاز می پردازد؛ همچنین به دنبال شناسایی عواملی است که پیدایش تفسیرهای ناهمگون از این وام واژه را طی فرگشت موسیقایی تسهیل می کند. یافته ها نشان می دهد از بحبوحه مدرن سازی و غربی سازی در ایران تاکنون، واژه جاز پنج مفهوم متفاوت را نمایندگی می کند که اغلب آن ها در گذر زمان با اصطلاحات دیگری جایگزین می شوند. مواردی همچون آمریکاستیزی، سنت گرایی، ذهن گرایی، فقدان حمایت منسجم سازمانی و دانشگاهی و همچنین غرابت های موسیقایی، امکان بروز روایت های ناهمخوان و گاه متناقض از این وام واژه را پدید می آورد. «جاز ایرانی» با وجود تغییر کارکرد، تنها اصطلاحی است که در ادبیات موسیقی ایران طی بازه های پیش و پس از انقلاب اسلامی باقی می ماند. با توجه به اهمیتِ موسیقی موسوم به جاز ایرانی در سال های پیش از انقلاب، در بخشی از تحقیق حاضر، مقایسه این موسیقی با جاز آمریکایی مورد پژوهش قرار می گیرد و نتایج وجود پاره ای همپوشانی های فنی میان دو موسیقیِ مذکور را نشان می دهد.

در عصر جدید برای موفقیت های اجتماعی، تحصیلی و شغلی باید به مهارت های ارتباطی در محیط های جذاب یادگیری، توجه ویژه ای شود. مهارت های ارتباطی با قابلیت هایی؛ چون اظهارنظرهای جمعی، احساسات یا اتفاقاتی که در اطرافتان رخ می دهد، یکی از موارد ضروری در زندگی  به سبک جدید است. محیط یادگیری نمایش خلاق از محیط های یادگیری است که در محیط های رسمی و غیررسمی نقش حیاتی در ارتقای مهارت های ارتباطی؛ همچون شنیدن، حرف زدن، مشاهده، همدلی و تعامل چهره به چهره داشته است. هدف پژوهش حاضر بررسی کاربرد محیط یادگیری نمایش خلاق در بهبود مهارت های ارتباطی و بررسی ابعاد مختلف آن است. این پژوهش از نظر هدف از نوع پژوهش های کاربردی و از نظر ماهیت داده ها از نوع پژوهش های کیفی می باشد که به روش مرور نظام مند و با مدل پریزما انجام شده است. کلمات کلیدی این پژوهش در پنج پایگاه داده جی استور، پرو کوئست، وب آو ساینس، پایگاه داده مرکز اطلاعات علمی جهاد دانشگاهی بررسی گردید.  در ادامه 173 مقاله مرتبط با موضوع به دست آمد که درنهایت تعداد 18 مقاله طبق معیار ها بِتِن، جهت توصیف، تحلیل و استنتاج انتخاب گردید. تحلیل پژوهش های انتخاب شده بر اساس معیار های مورد نظر نشان می دهد که محیط یادگیری نمایش خلاق باعث فعال شدن یادگیرندگان، ارتقای فعالیت های گروهی، تقویت درک شنیداری، تقویت مهارت های گفتاری، پردازش سریع اطلاعات، یادگیری معنادار، توسعه اعتمادبه نفس، بهبود نگرش و افزایش موفقیت تحصیلی فراگیران می شود. البته در مقالات برگزیده به چالش هایی نیز اشاره شده است که می توان به زمان بر بودن و عدم آشنایی مربیان اشاره نمود؛ بنابراین کاربست علمی و منطقی محیط یادگیری نمایش خلاق به عنوان یک محیط اثربخش و پویا در کنار سایر محیط ها می تواند باعث ارتقای مهارت های ارتباطی در نظام تعلیم وتربیت شود؛ لذا سیاست گذاران حوزه تعلیم وتربیت می توانند از این قابلیت محیط یادگیری نمایش خلاق در برنامه ریزی ها و تدوین اسناد بالادستی جهت ارتقای مهارت های ارتباطی نیروی انسانی آینده کشور استفاده نمایند.

تشیع که در طی صد   سال اخیر، با توجه به تحولات سیاسی و اجتماعی ایران، خواستار جایگاه والاتری در عرصه سیاست و اجتماع بوده، به همت کنشگری روشنفکران دینی به صورت مبارزه جویانه تری به میدان سیاست ورود کرده است. جریان روشنفکری دینی دهه1350با خوانش متفاوت از اسلام، خواهان بازگشت به اسلامی است که نمایندگانش روشنفکران مبارز و انقلابی های اصیل بومی هستند. روند روبه رشد حرکت مذهب به درون جامعه و سیاست، و سیاسی شدن دین، لزوم به کارگیری تئاتر را برای این پیشروی توجیه می کند. درواقع به کارگیری تئاتر و نگارش متن ادبی و نمایشی، برای عرضه دین در ساحت های اجتماعی و سیاسی، از مهم ترین گزینش های روشنفکران دینی در این فرآیند، بوده است. مسئولیت اجتماعی سیاسی تئاتر در نزد روشنفکران دینی، ایجاد احساساتِ توده در یک فضای آشتی ناپذیر با حکومت پهلوی است. بر پایه چنین فهمی می توان توضیح داد چگونه ابوذر صحابی پیامبر، که در آثار شریعتی به ابوذری سوسیالیست با مسئولیت یک مصلح اجتماعی تبدیل شده بود به عنوان یک کاراکتر نمایشی، وارد حوزه تئاتر می گردد. این پژوهش با توجه به نظریه بنیادگرایی دینی گابریل آلموند و همکاران و تئوری ارتباط بنیادگرایی با ادبیات اکسل استهلر، کلاوس استایرستورفر و همچنین مارک کریگر در فضای مطالعات بنیادگرایی در ادبیات معاصر، بر اساس نحوه گردآوری و جمع آوری اطلاعات، توصیفی   تحلیلی، کتابخانه ای و کیفی است که با شناسایی تِز علی شریعتی  بازگشت به گذشته خویشتن اسلامی  به عنوان نوعی جنبش بنیادین اسلام گرا، به بررسی نسبت روشنفکران دینی و تئاترهای مکتبی در نخستین خاستگاهش می پردازد. به کارگیری تئاتر برای همراهی در مسئولیت های دینی، با تکیه بر یافته های این پژوهش، کنشی بنیادگرایانه محسوب می شود.

فرآیند طراحی رساندن طراح به مقصد در زمانی معین است که طراح باید این حرکت را به سوی آینده بهتر سازماندهی و هدایت کند. با گذر زمان در حوزه طراحی، مدل های مختلفی برای فرآیند طراحی ارائه شده که الهام بخش طراحان بوده است. با توجه به اهمیت طراحی و فرآیند آن، این سوال مطرح می شود که مهم ترین مؤلفه هایی که در فرآیند طراحی باید مورد توجه قرار بگیرند، کدامند؟ پژوهش حاضر با هدف دستیابی به مؤلفه های تأثیرگذار بر طراحی به منظور پی بردن به ارتباط آن ها و ارائه مدل مفهومی از فرآیند طراحی با استفاده از روش تحلیل محتوای کیفی با رویکرد سنتی و کدگذاری در متون پژوهشی از طریق جمع آوری اطلاعات (کتابخانه ای) صورت گرفته است. پس از شناسایی مقالات شایسته و واجد شرایط ارزیابی، به شیوه کدگذاری مهم ترین مؤلفه های مؤثر بر طراحی از متن پژوهش ها استخراج شد که شامل دوازده مؤلفه زمان، حقیقت و واقعیت، مشکل و مسئله، اهداف، پیچیدگی و سادگی، مدل های مفهومی، اصالت، عملکرد و خلاقیت است. نتایج حاصل از این پژوهش منجر به ارائه مدل مفهومی برای فرآیند طراحی شده است که به بیان ارتباط این مؤلفه ها باهم و هویدا شدن جایگاه آن ها در فرآیند طراحی می پردازد. در این مدل مفهومی از فرآیند طراحی، طراح را در مسیری از پیچیدگی به سمت سادگی براساس تجربه، در وضعیت موجود با تعیین اهدافی مشخص، با کمک خلاقیت، حفظ اصالت اثر و توجه به عملکرد هدف یا اثر به سمت کیفیت مطلوب حرکت خواهد کرد.

تا زمان حیات ملکه الیزابت انگلستان، شکسپیر یک نویسنده الیزابتی محسوب می شد. پس از مرگ الیزابت در سال 1603 میلادی و آغاز سلطنت جیمز اول، شخصیّت، موقعیّت اجتماعی و نوشته های شکسپیر دچار دگرگونی شدند، به طوری که شکسپیرِ الیزابتی و شکسپیرِ یاکوبی تفاوت های زیادی با یکدیگر دارند. یکی از درون مایه های آثار اولیه ویلیام شکسپیر در دوره یاکوبی، تردید و عدم اطمینان از ماحصلِ فضای سیاسی جدید حاکم بر انگلستانِ تحتِ سلطنتِ جیمز اول است، فضایی که با مرگ الیزابت دوّم انگلستان در سال 2022 میلادی نیز به نوعی دیگر تداعی شده است. از دیدگاه رویکرد تاریخ گرایی نو، تاریخیّت متن و برمتنیّت تاریخ در سایه بسترهای فرهنگی، سیاسی و اقتصادی معاصر و حتی پیشین یک متن همواره مورد ارجاع است. شیوه خوانش نوتاریخ گرایانه به هر نوع متن ادبی و غیرادبی و در هر برهه زمانی و بستر تاریخی سرایت پذیر است؛ چه، این دیدگاه توسط لویی مونتروز و استیون گرین بلت بیشتر در مطالعه متون ادبی دوره رنساس و ادبیات دوره الیزابتی قرن شانزدهم میلادی انگلستان مورد استفاده قرار گرفته است. در این مقاله سعی شده است با بازخوانی سه نمایشنامه از اوّلین آثار ویلیام شکسپیر در ابتدای دوره یاکوبی یعنی حکم در برابر حکم (1603)، تیمون آتنی (1605) و شاه لیر (1605)، علاوه بر بازنگری جایگاه عنصر تردید، تأثیرپذیری و تأثیرگذاری متقابل شکسپیر و فضای سیاسی جدید حاکم بر انگلستان و رویدادهای معاصر او از دریچه تاریخ گرایی نوین و متناظر با آرای استیون گرین بلت و بویی مونتروز مورد بررسی قرار گیرد. به نظر می رسد نه تنها شکسپیر همواره چهارچوب اصلی پی رنگ نمایشنامه های خود را بر مبنای بازتابِ انتقادی رویدادهای سیاسی و بی ثباتی های تردیدآمیز معاصر خود نگاشته است، بلکه این نوع ایده پردازیِ انعکاسی او گاهی تا حد تأثیرگذاری بر اتّفاقات سیاسی و اجتماعی پیرامون خود نیز پیش رفته است. همچنین با توجه به خفقان سیاسی حاکم بر آن دوره، شکسپیر با بهره گیری از هوشمندی و موقعیت خود توانسته است از پیگرد سلطنتی جیمز مصون بماند.

در این مقاله به بررسی ساختار و کارکرد تئاتر اپیک برشت با در نظر گرفتن بسترهای اجتماعی     سیاسی    هنری، مکاتب فکری، و فرایند درزمانی می پردازیم؛ همچنین اصطلاحات کلیدی آن که شامل دیالکتیک، بیگانه سازی، تاریخی کردن، و گستوس اجتماعی است را در آثار این دوران بررسی خواهیم کرد. در این مقاله که به روش توصیفی و تحلیلی است، با استفاده از منابع کتابخانه ای و اینترنتی و مقایسه تطبیقی آراء و نظریات فریدریش هگل و کارل مارکس با برتولت برشت، به این سؤال اساسی پاسخ خواهیم داد که وجه تمایز تئاتر اپیک با تئاتر رئالیستی چیست؟ سپس میزان تأثیرپذیری و به کارگیری برخی از نظریات آن ها را در بافت نمایشنامه های برشت، و به ویژه آثار دوران پس از تبعید وی بررسی خواهیم کرد و در ادامه برخی از اصطلاحات را با استمداد از نظریات اجرای یوجنیو باربا، فلسفه گادامر، و والتر بنیامین شارح آثار برشت و هم عصر وی بازتعریف می کنیم. هدف این مقاله بازتعریف تئاتر حماسی بر اساس نظریه ها و نمایشنامه های دوران بلوغ برشت است، بر اساس این فرضیه که مجموعه تمهیداتی که تحت عنوان «فاصله گذاری» در آثار این دوره به کار رفته، تفاوت فاحشی با آثار قبلی برشت دارد. به نوعی فاصله گذاری در درام های آموزشی با هدف آموزش کارگران انجام می شود اما در نمایشنامه های دراماتیک برشت به طور ضمنی از این تمهیدات در متن استفاده می شود. نتیجه ای که از این پژوهش به دست می آید نشان می دهد که نه تنها برگردان تئاتری که برشت نظریه پرداز اصلی آن بود، به حماسی، درست به نظر نمی رسد، بلکه پرداخت به تئاتر اپیک صرفاً از بعد زیبایی شناسی، بدون در نظر گرفتن بستر سیاسی     اجتماعی، مکاتب فکری برشت، و فرایند درزمانی، به سوءبرداشت ها و کژفهمی هایی از آثار وی منجر شده است.

برتولت برشت و پیتر هاکس دو نمایشنامه نویس آلمانی فعال در تئاتر برلین بودند که هرکدام زندگی نامه یک شخصیت شاخص دنیای علم، ادبیات و هنر یعنی گالیله و گوته را تبدیل به نمایشنامه کردند. برشت متأثر از تاریخِ اروپای قرن بیستم و تحولات دنیای مدرن، نمایشنامه زندگی گالیله (1943) را متناسب با شرایط زمانه خویش به رشته تحریر درآورد. هاکس نیز با الهام از شخصیت ادبی گوته، نمایشنامه اعترافی به نام گوته (1976) را نوشت که به کاوشی فلسفی و مدرن از جهان بینی گوته پرداخته بود و بازتعریفِ تاریخی او بر اساس دوران زندگانی نویسنده استوار است. رویکردِ تاریخ گرایی نوین که امروزه بیشتر با نظریات استیون گرین بلات شناخته می شود در پیوند با نقدِ جامعه شناختی و تأثیرات ایدئولوژیک، هم راستا با فضای سیاسی و انتقادی آلمان معاصر به صورت نوعی گفتمانِ انتقادی نمایان گشت. شناخت ویژگی ها و طلاقی دیدگاه های برشت و هاکس در تفسیر تئاتر حماسی به لحاظِ محتوایی و ساختاری با سنجیدن موتیف هایی مانند نقشِ قدرت، جنسیت، ایدئولوژی، هویت و تاریخیتِ متن معنا پیدا می کند. همچنین بررسی می شود که برشت و هاکس با چه مؤلفه هایی توانستند در بستری تاریخی حرکت کرده و چگونه با استفاده از مؤلفه هایی مشترک، شیوه تازه ای را برای گفتمان دراماتیکِ انتقادی در جامعه خود بنا نهند. مؤلفه های تاریخ گرایی نوین در مواجهه با نمایشنامه های زندگی گالیله و اعترافی به نام گوته بستری از دگردیسی های نمایشی را به وجود می آورند که تأثیر هرکدام به یک شکل نهایی را نشان می دهند. این رهیافت های به دست آمده، زمینه ساز خوانش های متفاوت و گسترده ای شده که جداول درون متن گذار این مؤلفه ها و رسیدن به معانی جدید و بدیع نمایشی را در پرتو خوانشی روشنفکرانه با امکان تاریخیِ بازگشت به گذشته روایت می کند. تکنیک نمایشی در روایت فضایی اعترافی و نزد مرجعی دینی یعنی شخصیت پاپ کلیسا در نمایشنامه اعترافی به نام گوته و دادگاه تفتیش عقاید در نمایشنامه زندگی گالیله رخ می دهد.       

عروسک بویگ با ساختار چوبی چلیپاگونه متحرک در تمامی مناطق لرنشین ایران شناخته شده است. این عروسک علاوه بر نقش مهمی که در بازی کودکان داشته، حامل آیینی است که سالیان متمادی در این نواحی سینه به سینه توسط این قوم حمل شده است. ساخت این عروسک فراتر از یک منطقه خاص جغرافیایی بوده و در تمامی نواحی لُرنشین ایران وجود داشته است. با این سؤال که: چه رابطه ای میان فرهنگ جاری قوم لُر و عروسک دست ساز سنتی بَویگ می تواند وجود داشته باشد؟ این پژوهش از نظر هدف، کاربردی است و از نظر ماهیت داده ها، کیفی-تاریخی محسوب می شود. گردآوری داده ها به شیوه توصیفی تحلیلی، به کمک منابع کتابخانه ای و در بخش میدانی، بر پایه مصاحبه، تصاویر و روایت های مردمان محلی به بررسی و تحلیل ساختار زیبایی شناسیِ جامعه شناسانه و نظام نشانه ای بَویگ های متحرک در مناطق لُرنشین ایران پرداخته است. نتایج تحقیق نشان داد که عروسک بویگ نماد رقص، شادی، پوشش بومی زنان و قصه های عامیانه مردم لُر زبان است. عروسک بَویگ در مجموعیت خود می تواند مظهر عناصر کلیدی میراث فرهنگی ایران، به ویژه در میان جامعه لُر زبان باشد. جایگاه فرهنگی و زیبایی شناسانه این عروسک به عنوان همدم کودکان و کارکردهای آیینی آن ها، نیاز به معرفی و تأکید بر اهمیت آن در حفظ و نگهداری ارزش های هویت فرهنگی و هنری آن را دوچندان می کند.

سینمای شاعرانه رویکردی فیلم سازانه است که با الهام از آرایه های ادبی و به ویژه استعاره، خلق معنا را از طریق تصویر محقق می سازد. این پژوهش، با رویکردی توصیفی-تحلیلی، به بررسی چگونگی بازنمایی تصویری استعاره و نقش آن در خلق بیانیه های اگزیستانسیالیستی در سینمای چارلی کافمن می پردازد. این مطالعه بر فیلم «نیویورک، مجاز مرسل» تمرکز دارد و نشان می دهد که این اثر چگونه از طریق تمهیدات بصری، مرز میان واقعیت و نمایش را از بین برده و خود تبدیل به یک بیانیه ی فلسفی در باب پوچی و معنای زندگی می شود. برخلاف آثار مشابه که در آن ها هنرمند به خلق جهانی استعاری می پردازد، این پژوهش استدلال می کند که کافمن در فیلم خود، قهرمان داستان (کیدن) را به تدریج به یک استعاره در دل اثر هنری اش تبدیل می کند. تحقیق حاضر بر این فرض استوار است که شخصیت اصلی، با بازسازی استعاری زندگی خود بر روی صحنه، تلاش می کند به حقیقت دست یابد، اما تنها در لحظه مرگ است که پاسخ قطعی برای او آشکار می شود. یافته های این پژوهش نشان می دهد که فیلم «نیویورک، مجاز مرسل» با تلفیق بی سابقه تخیل و واقعیت، به روایتی اگزیستانسیالیستی دست می یابد که در آن، مرگ تنها پایان قطعی برای جستجوی بی پایان انسان در جهان آکنده از استعاره ها است.

چه ارتباطات معناداری می توان بین تاریخ عکاسی و شرایط رسانه ای امروز ترسیم کرد؟ آیا این ارتباطات باید صرفاً بر شیوه های گفتمانی مانند «آنالوگ» و «دیجیتال» استوار باشند؟ و آیا این شیوه ها، همراه با فناوری های مرتبط شان، همواره باید به شکل متقابل منحصربه فرد در نظر گرفته شوند؟ تمایزهای مبتنی بر [نظریه] «حاصل جمع صفر»  که در نوشته های کلاسیک عکاسی به کار رفته اند، مانع از آن می شوند که بتوانیم سایر شکل های رسانه و هنر را که هم زمان با ظهور عکاسی یا از دل آن پدید آمده اند، به درستی نظریه پردازی کنیم. در مقابل، یک پژوهش «پسا-پسا-عکاسانه»  که به درستی تعریف شده باشد، باید شبکه های دیگری را برای فرهنگ های کارکردی و زمینه های تولید خود جست و جو کند. این مقاله تعاریفی جایگزین از عکاسی به عنوان پیش نمونه ای از هنر رسانه ای ارائه می دهد. چنین تعاریفی دیگر ارزش والاتری برای خلق تصاویرِ منفرد قائل نیستند بلکه به جای آن، به واکاوی و دگرگونی انتقادی بسترهای نظری و فناورانه گسترده تری می پردازند که تصاویر در آن ها خلق می شوند؛ خواه این بسترها الکترونیکی، دیجیتال، تعاملی یا شبکه ای باشند.

این پژوهش با تکیه بر آرای روان کاوانه کارن هورنای، به تحلیل روان شناختی فیلم مغزهای کوچک زنگ زده ساخته هومن سیدی می پردازد. هدف اصلی از این پژوهش، نقش خصومت و اضطراب بنیادی در شکل گیری شخصیت های این فیلم و تأثیر این مفاهیم بر منحنی تحول شخصیت آنها است. سؤال اصلی پژوهش این است که: چگونه مفاهیم اضطراب و خصومت بنیادی، در غالب سه راهبرد روان نژندانه هورنای، در شکل گیری و تحول شخصیت های اصلی این فیلم بازتاب یافته اند؟ این پژوهش از نوع کیفی و تحلیلی-تفسیری است و از روش تحلیل محتوا برای بررسی مؤلفه های روان شناختی بهره می برد، اضطراب بنیادی، به عنوان حسی از بی پناهی و ناامنی که ریشه آن در تجربه های دوران کودکی است، مسیر شکل گیری ویژگی های روان رنجورانه شخصیت اصلی فیلم؛ یعنی شاهین و دیگر اعضای خانواده را هموار می کند. پژوهش نشان می دهد که شخصیت های فیلم برای مقابله با احساس اضطراب بنیادی، به سازوکارهایی چون برونی سازی و خودایدئالی متوسل می شوند؛ آنها مسئولیت ناکامی ها و ضعف های خود را به دیگران نسبت داده، تصویری ایدئال و قدرتمند از خود در ذهن می سازند و به دنبال جبران این کمبودها از راه تسلط بر دیگران هستند. یافته های پژوهش نشان می دهد که شخصیت های اصلی فیلم هر یک بازتابی از یکی از راهبردهای روان نژندانه کارن هورنای در مواجهه با اضطراب بنیادی اند، تحلیل روان کاوانه منحنی تحول این شخصیت ها نشان می دهد که نه تنها ساختار شخصیتی شان بر پایه اضطراب بنیادی شکل گرفته، بلکه مسیر تحول یا سقوط آنها نیز با نوع مواجهه شان با این اضطراب و خصومت پیوندی مستقیم دارد.

تاریخ همواره به عنوان ثبت رخدادهای گذشته تلقی می شود، اما بیش از آنکه بازتاب حقیقتی ناب باشد، روایتی گفتمانی از گذشته است. نمایشنامه و صحنه تئاتر به دلیل پیوند با سیاست، جامعه، قومیت و ایدئولوژی، بستری مهم برای بازنمایی این روایت ها به شمار می آیند. در دوران پهلوی، تئاتر به مثابه رسانه ای اجتماعی، در بازسازی حافظه تاریخی و ترویج ایدئولوژی رسمی نقش آفرین بود. این پژوهش با روش کیفی و مبتنی بر مطالعه کتابخانه ای و در چارچوب رویکرد نوتاریخ گرایانه با تأکید بر تبارشناسی میشل فوکو، به تحلیل دو نمایشنامه انوشیروان عادل و مزدک و جنگ مشرق و مغرب اثر گریگور یقیکیان می پردازد. یافته ها نشان می دهد که یقیکیان با بازآفرینی مقاطع تاریخی، تاریخ را نه به صورت بازتابی خطی، بلکه به عنوان میدان گفتمان ها و شبکه ای از قدرت و حقیقت به تصویر می کشد. این نمایشنامه ها از طریق روایت، شخصیت پردازی و آیین های نمایشی، هم نقدی بر فساد قدرت های گذشته اند و هم بازتابی از دغدغه های عدالت اجتماعی، هویت ملی و اصلاحات تدریجی در ایران معاصر. بدین ترتیب، آثار یقیکیان ضمن هم سویی ظاهری با گفتمان پهلوی، در سطحی عمیق تر به گفت وگویی انتقادی با مفهوم عدالت و سوءاستفاده از ایدئولوژی می پردازند. این پژوهش می کوشد خلأ مطالعات نوتاریخ گرایانه درباره آثار یقیکیان را پر کند و نسبت میان تاریخ، قدرت و درام در ادبیات نمایشی ایران را بازخوانی نماید.

هدف اصلی پژوهش حاضر، بررسی بصری نقش های اجتماعی، سلسله مراتب و هنجارهای فرهنگی طبقات فرودست در نگاره تدارک برای ضیافت اثر کمال الدین بهزاد است. ماهیت پژوهش پیش رو کیفی و روش گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و اسنادی است. تجزیه وتحلیل نگاره بر اساس نظریه های راناجیت گوها و گایاتری اسپیواک انجام شده و مفاهیم به کار گرفته شده در آن «عاملیت»، «رؤیت پذیری» و «دیگری فرودست» هستند که ابزارهایی برای تحلیل نحوه بازنمایی فرودستان و بررسی روابط قدرت و هویت اجتماعی در نگاره ها را فراهم می کنند. نتایج نشان داد که: تدارک برای ضیافت ، علی رغم برجسته سازی نقش فرودستان در آماده سازی ضیافت، صرفاً به نمایش نظم طبقاتی تیموری پرداخته شده و کارگران و خدمتکاران در این نگاره فاقد عاملیت فردی بوده و در نقش هایی تابع و وابسته به دربار و متأثر از گفتمان فرهنگی و تحت تأثیر نظم سیاسی - اقتصادی دوره تیموری و تابع سازوکارهای قدرت دربار تصویر شده اند. علاوه بر این، نتایج  پژوهش نشان داد که مطالعه فرودستان در چارچوب نگاره های نخبگان (هنر والا) به نوعی نقض غرض بوده و نیازمند بررسی هنر عامه پسند است.

از دوران حکومت ساسانیان، حدود 38 نقش برجسته سنگی به جا مانده است، که در ۱۰ مورد تصاویر و نوشتار در کنار هم قرارگرفته اند. این نقش برجسته ها اسناد تاریخی بی بدیلی محسوب می شوند که بازنمایاننده مهم ترین وقایع و موضوعات ایدئولوژیک ساسانیان هستند. هر چند نقش برجسته های ساسانی تا کنون بارها مورد مطالعه پژوهشگران قرار گرفته اند، ولی مطالعات درباره تاثیر همنشینی کلمات و تصاویر در ساخت و انتقال پیام نقش برجسته های ساسانی معدود است. هدف این پژوهش گونه شناسی رابطه تصاویر و نوشتار در نقش برجسته های سنگی ساسانی و نقش هر بخش در انتقال اطلاعات است. جامعه آماری این پژوهش، شامل نقش برجسته هایی است که هر دو وجه نوشتاری و تصویری را در خود جای داده اند؛ از آن میان ۵ نمونه که هر دو بخش نسبتاً سالم و قابل خوانش بودند انتخاب شدند. روش تحقیق توصیفی-تحلیلی، شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای- اسنادی و چارچوب نظری تحلیل داده ها بر مبنای نظریات پری نودلمن در راستای برهمکنش متن و تصویر در روایت مصور است. نمونه های پژوهش را می توان بر اساس موضوع به دو گروه نقش برجسته های شاهی و نقش برجسته های دینی تقسیم کرد. نتایج پژوهش نشان می دهد که ساسانیان با آگاهی کامل از قابلیت های تصاویر و نوشتار به عنوان دو نظام بیانی متفاوت، نقش برجسته های سنگی را به عنوان یک رسانه تصویری-کلامی به کار گرفته اند. بخش تصویری در نقش برجسته های سنگی بیش از هرچیز «شاه» را در باشکوه ترین حالت نشان می دهد. روایت های جانبی و جایگاه سایر افراد بر اساس نمادهای تصویری مشخص می شوند. در نقش برجسته های دینی تصویر به حداقل می رسد و مراتب سلوک معنوی و آموزه های دینی در نوشته ها ثبت گردیده اند. با کمی ساده سازی می توان گفت: اطلاعات مربوط به جهان عینی در تصاویر، و مفاهیم ذهنی و شهودی در نوشته ها منعکس شده اند.

انیمیشن به عنوان یکی از هنرهای بصری مدرن، نقشی مهم در انتقال مفاهیم و روایت های تصویری ایفا می کند. در این میان، سبک های هنری سنتی و کهن نیز همواره منبع الهام انیمیشن سازان بوده و در خلق جلوه های بصری منحصربه فرد نقش بسزایی داشته اند. یکی از این سبک های تأثیرگذار، نگارگری ایرانی است که با ویژگی های خاص خود، همچون استفاده از نقوش پیچیده، رنگ های غنی و ترکیب بندی های متقارن، در بسیاری از آثار هنری نمود پیدا کرده است. انیمیشن راز کلز یکی از نمونه های برجسته ای است که در سبک بصری خود از هنرهای سنتی بهره گرفته است. این اثر با الهام از نقوش سلتی، فضایی نمادین و تزیینی ایجاد کرده که در برخی از جنبه های بصری، شباهت هایی با نگارگری ایرانی دارد. باتوجه به اهمیت تأثیرگذاری هنرهای کهن بر رسانه های مدرن، این پژوهش به بررسی و تحلیل میزان شباهت ها و ارتباطات بصری میان انیمیشن راز کلز و نگارگری ایرانی پرداخته است. در این راستا، پژوهش حاضر برای پاسخگویی به این پرسش انجام می شود: چه مولفه های بصری مشترکی بین نگارگری ایرانی و انیمیشن راز کلز وجود دارد؟ روش تحقیق به صورت توصیفی-تحلیلی بوده و گردآوری داده ها از طریق مطالعات کتابخانه ای و اسناد الکترونیکی صورت پذیرفته است. این پژوهش نشان داد که با بهره گیری از تأثیرات هنر ایرانی در سبک تصویرگری انیمیشن راز کلز، ارتباط و شباهت های بصری میان نقوش کهن و مدرن استفاده شده در این انیمیشن، قابل مشاهده هستند. استفاده از ترکیب بندی های متقارن، پالت رنگی غنی و نقوش تزیینی که به نگارگری ایرانی شباهت دارند، تأثیر زیادی در ایجاد فضای بصری منحصربه فرد این انیمیشن دارند. انیمیشن هایی چون راز کلز با بهره گیری از عناصر فرهنگی و هنری سنتی، می توانند پیام های بصری عمیق تری را به مخاطب منتقل کنند و هنر ایرانی نیز دارای قابلیتهای فراوانی است که می توان از آن در جهت خلق آثار جدید استفاده کرد.

این پژوهش با بهره گیری از نشانه شناسی اومبرتو اکو، به تحلیل مفهوم اکفراسیس در سینمای پست مدرن ایران، با مطالعه موردی فیلم فروشنده اصغر فرهادی، می پردازد. مسئله اصلی، چگونگی کاربرد اکفراسیس به عنوان ابزاری نشانه شناختی برای تولید معانی چندلایه در سینمای پست مدرن است. پرسش اصلی تحقیق این است که چگونه اکفراسیس از طریق تعامل زبان، تصویر، و پیش تفسیرهای فرهنگی، معانی پیچیده را در فیلم های پست مدرن ایران شکل می دهد؟ اهداف پژوهش شامل بررسی نقش اکفراسیس در بازنمایی معنایی، تحلیل تعامل زبان و تصویر در فروشنده و شناسایی تأثیر پیش تفسیرهای فرهنگی بر تفسیر مخاطب است. روش تحقیق توصیفی   تحلیلی با رویکرد نظری - کاربردی است و داده ها از تحلیل رمزگان های بصری، شنیداری، و روایی فیلم، به ویژه ارجاعات بینامتنی به مرگ فروشنده آرتور میلر و گاو داریوش مهرجویی، گردآوری شده اند. یافته ها نشان می دهند که اکفراسیس در فروشنده نه تنها بازنمایی هنری آثار دیگر را تسهیل می کند، بلکه با فعال سازی پیش تفسیرهای فرهنگی، مخاطب را به مشارکت در معناسازی دعوت می کند. این تکنیک، لایه های معنایی پنهان، از جمله بحران هویت و زوال اخلاقی، را آشکار می سازد و درک عمیق تری از پیچیدگی های سینمای پست مدرن ایران ارائه می دهد. این پژوهش بر نقش فعال مخاطب در تفسیر و اهمیت رمزگان های فرهنگی تأکید دارد و راه را برای تحلیل های نشانه شناختی بیشتر در سینمای ایران هموار می کند.