مهدی قدیانی

نشانه شناسی امبرتو اکو در سینما بر اساس بیان و محتوا، فرهنگ و تفسیر قابل واکاوی است. در این بین رمزگان ها که روابط میان بیان و محتوا هستند اهمیت ویژه ای دارند. این رمزگان ها در سینمای پست مدرن، سبب شکل گیری تفسیرهایی از سوی مخاطب می گردد که جنبه های فرهنگی در آن نقش بسزایی دارد. بر اساس نشانه شناسی اکو رمزگان های رویدادها، تداعی، بازنمایی، قراردادی، همبستگی، دلالت ها، تفسیر، توصیف، روایتی و رمزگان مفهومی شکل می گیرند. این رمزگان ها سهم نشانه شناسی اکو در سینما را بازتاب داده و شناختی دقیق تر در سینمای پست مدرن ایران را سبب می گردد. در حال حاضر هیچ سیستم کاملی برای نشانه شناسی سینمای پست مدرن وجود ندارد. این امر نشان می دهد که پژوهشگران همچنان در حال بررسی کشف نحوه عملکرد نشانه ها و معانی در فیلم هستند. اما قوانین کلی رمزگان ها وجود دارد. این قوانین به نحوه ارتباط نشانه ها با معانی و نحوه تفسیر آن توسط مخاطبان اشاره دارند. در سینمای پست مدرن ایران، نشانه ها، نمادها و رمزگان ها نقشی کلیدی در بازنمایی و تفسیر ایفا می کنند که این امر با دیدگاه اکو در ارتباط نشانه ها و رمزگان ها همخوانی دارد. تفسیر فیلم های پست مدرن به طور مداوم در حال تغییر و دگرگونی است و این امر به دلیل بینامتنی بودن این نوع سینما است. در این نوع سینما، فیلمسازان از ارجاعات متعدد به آثار سینمایی، ادبی و هنری دیگر استفاده می کنند که لایه های معنایی جدیدی به فیلم می افزاید و به مخاطبان آگاه، امکان تفسیرهای متعدد از اثر را می دهد. این پژوهش از منظر هدف، نظری - کاربردی و از منظر شیوه، توصیفی- تحلیلی است و جامعه آماری برخی آثار سینمای پست مدرن جهان و ایران همچنین مطالعه موردی فیلم «شطرنج باد» محمدرضا اصلانی صورت گرفته است.

این پژوهش به مطالعه سینمای پست مدرن ایران با رویکرد نشانه شناسی امبرتو اکو می پردازد و ویژگی های کلیدی آن را مورد بررسی قرار می دهد. یکی از محورهای اصلی تحقیق بررسی این موضوع است که چگونه می توان ویژگی های سینمای پست مدرن ایران را با استفاده از نظریه نشانه شناسی اکو تحلیل کرد. نشانه شناسی اکو بر دال و مدلول، تفسیر، فرهنگ و مجموعه ای از شاخص ها متمرکز است که در این سینما بارز است. سینمای پست مدرن ایران با روایتی غیرخطی و فراروایتی، بر بستر فرهنگی خاصی شکل گرفته که خود الهام بخش معانی چندلایه ای است. درک این معانی بستگی به آشنایی مخاطب با زمینه های فرهنگی، تاریخی و جغرافیایی فیلم دارد. بر اساس نظریات اکو، تصاویر در سینما حامل رمزگانی هستند که مخاطب از طریق ادراک و تفسیر فعال می تواند آن ها را رمزگشایی کند. فیلم هایی نظیر شیرین عباس کیارستمی با استفاده از رمزگان بصری و نشانه شناسی پیچیده، مخاطب را در فرایند تولید معنا شریک می کنند. عناصر کلیدی این سینما شامل تکثرگرایی، بریکلاژ، بینامتنیت و فراداستان است. این پژوهش از منظر هدف، نظری - کاربردی و از منظر شیوه انجام، توصیفی - تحلیلی است. جامعه آماری تحقیق شامل آثار سینمای پست مدرن جهان و ایران با تأکید بر فیلم شیرین است. یافته های پژوهش نشان می دهد که نشانه ها و شاخص ها در فیلم شیرین نه تنها ابزاری برای بیان معانی عمیق تر هستند، بلکه به درک بهتر تجارب زنان در جامعه معاصر ایران نیز کمک می کنند. علاوه بر این، عناصر نشانه شناسی در این فیلم به ایجاد تعاملات معنادار بین تماشاگر و فیلم ساز منجر شده و بستر مناسبی برای طرح پرسش های بنیادین درباره هویت، تجربه های اجتماعی و مناسبات فرهنگی فراهم می آورد. این تعامل به ویژه در زمینه بازتاب مسائل اجتماعی و فرهنگی ایران معاصر، حائز اهمیت است. نتایج نهایی نشان می دهد که سینمای پست مدرن ایران، از طریق ایجاد ساختارهای پیچیده معنایی، نه تنها به ارائه دیدگاه های نوین می پردازد؛ بلکه فضایی برای تأمل فرهنگی و اجتماعی در اختیار مخاطب قرار می دهد.

مفهوم «اُبژه» از منظر سه فیلسوف بزرگ، یعنی هگل، میکل دوفرن و سارتر، با تفسیرهای متفاوتی همراه است که در این مقاله به واکاوی دقیق آنها پرداخته میشود. با توجه به تقدم زمانی دیدگاهها، این سه اندیشمند رویکردهای متمایزی نسبت به ابژه ارائه کردهاند. هگل، ابژه را در سه سطح میبیند: ابتدا در طبیعت، ابژه به شکل ادراک انتزاعی ظاهر میشود؛ در مرحله دوم، در ایده عقلی، وحدت آگاهی و واقعیت انضمامی سوبژکتیو مشاهده میشود؛ و در نهایت، به امر والا به عنوان کلیتی ذاتی و مطلق میرسد. او معتقد است که زیبایی در ذات خود محسوس نیست و از ادراک حسی فراتر میرود. پایینترین مرتبه زیبایی، طبیعتی است که از اشیا بیجان تشکیل شده و سپس به سوی کاملترین مرتبه حرکت میکند.در مقابل، میکل دوفرن با دیدگاهی متفاوت، معتقد است که سطح سوم در واقعیت خارجی به صورت عقلی به عنوان ایدهای آرمانی و مسلط در بیرون تجلی مییابد. اما سارتر ابژه را محصول خیال میداند و نه ادراک حسی. او، برخلاف هگل و دوفرن، رویکردی متفاوت برای حل این مسئله ارائه میدهد که در آن، ابژه زیباییشناسانه نه تنها واقعیتی عقلی محض ندارد و نه به جنبههای روانی محدود میشود، بلکه به عنوان شی در قالب بازنمود نیز دیده نمیشود و به جای آن، واقعیتی خیالی است.