درخت حوزه‌های تخصصی

مطالعات اقتباسی یکی از شاخه های بین رشته ای مطالعات/ادبیات تطبیقی می باشد که نظریه و گفتمان آن در سالیان اخیر با اندیشمندانی چون لیندا هاچن توسعه یافته است. هر اثر داستانی مکتوب و غیرمکتوب در زمان های مختلف می تواند مورد اقتباس قرار گیرد و در رسانه های جدید و متفاوت از متن مبدأ دوباره خلق شود. افسانه های عامیانه و منظومه های عاشقانه هر قوم و ملتی از چنین منابع غنی برای نویسندگان هستند. در میان افسانه های کردی، منظومه عاشقانه مه م و زین جایگاه ویژه ا ی دارد که همواره مورد توجه صاحب نظران و نویسندگان مختلفی در جهان بوده است. چندین روایت از این افسانه عامیانه کردی وجود دارد که شاخص ترین آن منظومه احمد خانی است. در سینما و تئاتر از این منظومه چندین بار اقتباس گردیده است که یکی از آنها، فیلمی سینمایی از امید ایلچی می باشد. نویسندگان در این پژوهش بر اساس روش تطبیقی و توصیفی-تحلیلی ابتدا داستان مه م و زین و روایت های مختلف از آن را بررسی کرده اند و سپس به مطالعه تطبیقی منظومه مه م و زین احمد خانی با اثر اسکار مان 1 و سپس با اقتباس سینمایی آن پرداخته اند. در نهایت با بررسی و تحلیل متون و فیلم، و با استفاده از نظریات اقتباسی لیندا هاچن، نشان داده شده است که تکرار ها و میزان تنوع در این آثار اقتباسی چگونه بوده و میزان موفقیت این آثار در درگیر کردن مخاطب به چه میزان بوده است.

انیمیشن های تجربی که در آغاز با تأثیر از مدرنیسم و بر پایه سوبژکتیویته فردی و فرم گرایی انتزاعی شکل گرفتند، با ظهور پاپ آرت و فرهنگ عامه دچار تحولی اساسی شدند؛ جایگزینی سوبژکتیویته فردی هنرمند با سوبژکتیویته جمعی به عنوان فرهنگ عامه، بازتعریفی بنیادین از مفهوم تجربه زیباشناختی بود که با گسترش رسانه های جمعی، این مسیر بار دیگر به سوبژکتیویته فردی بازمی گردد، اما این بار با روایتی تازه؛ روایتی که منبع آن نه ناخودآگاه مدرن و درون گرای هنرمند، بلکه عناصری از زندگی روزمره، روایت های جمعی و حافظه بصری مشترک می باشد. این پژوهش به تحلیل چگونگی تحولات سوبژکتیویته تحت تأثیر فرهنگ عامه در گذار از مدرنیسم به دوره پاپ آرت در انیمیشن های تجربی از منظر زیبایی شناختی می پردازد و با بهره گیری از رویکرد توصیفی تحلیلی و روشی کیفی، به بررسی تطبیقی سه مرحله از سوبژکتیویته در انیمیشن تجربی می پردازد: نخست، مرحله سوبژکتیویته مدرنیستی در آثار هنرمندانی چون نورمن مک لارن و اسکار فیشینگر؛ دوم، دوره ای که با ورود پاپ آرت و فرهنگ عامه، سوبژکتیویته جمعی در آثاری چون زیر دریایی زرد اثر جرج دانینگ بروز می یابد؛ و سوم، مرحله ای که سوبژکتیویته فردی بر پایه روزمرگی و عناصر فرهنگ عامه بازتعریف می شود، همانند آثار پل دریزن. نظریات زیبایی شناسی جان دیویی در باب تجربه زیبایی شناختی، نفی دوگانگی سوژه/ابژه و جایگاه فرهنگ عامه به عنوان بستر خلق معنا، زمینه مناسبی در این راستا می باشد. این پژوهش نشان می دهد که سوبژکتیویته در انیمیشن های تجربی با تغییرات فرهنگی هر دوران دگرگون می شود و این مدیوم، پلی میان تجربه زیباشناختی فردی و جمعی در چارچوب فرهنگ عامه ایجاد می کند.

نقش برجسته نبرد با شیر یکی از هشت اثر صخره ای به جای مانده از دوره قاجار است. این اثر به جای نقش برجسته ساسانی، در دامنه جنوبی دژ رشکان شهرری (کوه سرسره) در سال 1246 ه.ق. در دوره فتحعلی شاه اجرا شد. در دهه پنجاه شمسی، اثر به تدریج تخریب و از میان رفت. زبان بصری این نقش برجسته با دو بخشِ تصویری و مکتوب تکمیل می شود. در این پژوهش پس از توصیفِ ویژگی های ظاهری، پیش متن های تصویری مرتبط با موضوع اثر (شکار و نبرد با شیر) از دو منظر درزمانی و هم زمانی بررسی شده است. همچنین بیش متن های تولیدشده بر اساس آثار و مستندات موجود، معرفی شده و روابط بینامتنی آن ها با اثر بررسی می شود. مطالعه توصیفی اثر، روابط بینامتنی و نقش آن ها در شکل گیری گفتمان های مؤثر در خلق و خوانش نقش برجسته کوه سرسره هدف این پژوهش است. بررسی توصیفی و مطالعه بینامتنی نقش برجسته نبرد فتحعلی شاه با شیر، نقش و رابطه بیناگفتمانی، میان گفتمان های سلطنت، مذهب و تجددگرایی در خلق و خوانش این اثر را نشان می دهد. در این فرآیند مطالعاتی از آرای «ژرار ژنت» در مطالعه بینامتنی و همچنین نظرات «نورمن فرکلاف» در مطالعه گفتمانی استفاده می شود. روش تحقیق در این پژوهش، از نظر نوع بنیادی و مبتنی بر فرآیندهای «توصیف»، «تحلیل» و «تفسیر» است.

به منظور مطالعه ی زمینه های توسعه و کارآمدسازی شیوه های تأمین مالی فیلم در ایران، در این مقاله، شیوه های تأمین مالی فیلم و راه کارهای توسعه ی صنعت سینمای چین، به عنوان یک نمونه ی موفق واکاوی شده است. روش پژوهش این جُستار توصیفی تحلیلی است و ب رای گردآوری و تدوین یافته ها از روش اسنادی استفاده شده است. برای دست یابی به یک تصویر روشن، ابتدا چشم اندازی از صنعت سینمای چین و روندهای توسعه و چالش های آن در سال های اخیر ترسیم شده؛ سپس قوانین و مقررات، نهادهای اصلی تولید و سازوکارها و رویه های موجود در صنعت سینمای چین، تبیین شده اند؛ و در نهایت انواع روش های تأمین مالی در صنعت سینمای چین واکاوی شده است. بر اساس یافته های پژوهش، موفقیت های اخیر سینمای چین، علاوه بر توسعه ی منابع و روش های تأمین مالی، به شفاف سازی قوانین نظارتی، وضع قوانینی برای حمایت از صنعت سینما، افزایش بازده سرمایه گذاری، توانمندسازی بخش خلاقّه و تولید فیلم های باکیفیت تر، متّکی بوده است. در این مطالعه، بیش از ده روش برای تأمین مالی فیلم ها شناسایی شد و نشان داده شد تنوع منابع تأمین مالی در سینمای چین، باعث افزایش تولید و بهبود کیفیت فیلم ها و سازگاری بازار داخلی سینمای چین شده است. مهم ترین روش های تأمین مالی، سرمایه گذاری مستقیم شرکت های دولتی و خصوصی، سرمایه گذاری سایر صنایع، وام های مؤسسات مالی، سرمایه گذاری خارجی و تولیدات مشترک هستند.

سبک به عنوان یکی از مفاهیم کلیدی در مطالعات هنری، همواره محور بحث های نظری در حوزه تاریخ هنر بوده است. این مفهوم مسیر تحول معنایی قابل توجهی را از ابزاری برای نگارش تا مفهومی پیچیده در تحلیل آثار هنری طی کرده است. در این میان، نظریه سبک شناسی ارنست گومبریش به عنوان یکی از آخرین نظریه های قابل توجه در مطالعات تاریخ هنر، رویکردی نوین به تحلیل و طبقه بندی سبک های هنری ارائه می دهد. این پژوهش به تبیین و تحلیل نظریه سبک شناسی گومبریش و کاربست آن در روایت و طبقه بندی تاریخ هنر می پردازد. روش پژوهش توصیفی-تحلیلی است و با مطالعه آثار اصلی گومبریش، به ویژه مقاله «سبک» (1968) و کتاب های هنر و توهم (1960) و حس نظم (1979)، مبانی نظری و روش شناختی دیدگاه او را تحلیل می کند. یافته های پژوهش نشان می دهد نظریه گومبریش با تأکید بر مفاهیمی چون «طرح واره»، «اصل توهم» و رد نظریه «تقدیر ذاتی» سبک ها، چهارچوبی منعطف برای تحلیل تحولات سبکی ارائه می دهد. روش شناسی او در سه سطح متمایز عمل می کند: سطح ساختاری که رویکردی نظام مند برای تحلیل عناصر صوری ارائه می دهد، سطح مفهومی که به تلفیق عوامل مختلف در شکل گیری سبک می پردازد و سطح کاربردی که روش های مشخصی برای طبقه بندی و روایت تاریخ هنر عرضه می کند. این رویکرد چندوجهی، امکان تحلیل چندلایه آثار هنری را فراهم می آورد و از تقلیل گرایی در مطالعات سبک شناختی جلوگیری می کند.

«حقیقت» رخدادی است که در بستر اثر هنری اتفاق می افتد. مارتین هیدگر با طرح این مسئله هنر و حقیقت را به طرز اعجاب انگیزی به یکدیگر مربوط می کند. ونگوگ نیز که در نامه هایی به بردارش به کشف و جست و جوی حقیقت اشاره کرده است، به نظر می رسد به دنبال نزدیک تر شدن به زیستی آگاهانه است. از این جهت طرز نگاه ونگوگ به هستی با اندیشه هیدگر پیوند می خورد. هدف از نگارش این مقاله، بررسی تفکر زیستِ آگاهانه ونگوگ و تأثیر آن در هنر وی با تأمل در فلسفه هیدگر و چگونگی ظهور حقیقت در نگاره های این هنرمند است. به منظور روشن ساختن برداشت هیدگر در ارتباط با شیوه اندیشه آگاهانه هنرمند در خلق آثارش، سوالاتی در مورد رابطه حقیقت با اثر هنری و نحوه زیست هستی شناسانه ونگوگ و آشکارگی ذات پدیدارها در نقاشی های او طرح شده است. به این منظور با استفاده از روش توصیفی تحلیلی برخی آثار و نامه های ونگوگ و همچنین استفاده از داده های کتابخانه ای چارچوب مفاهیم هیدگر سعی در حل پرسش ها شده است. در تحلیل نهایی پژوهش به نظر می رسد بیان هنری ونگوگ با برداشت هیدگر از هنر رابطه ای معنادار دارد و هر دو در پی کشف وجود و دعوت انسان به تفکر در هستی خویش می باشند.

همراهی با دستگاهی که تنها می تواند تصویر فنی تولید کند به زودی یکنواخت و خسته کننده خواهد شد و این همان جایی است که عکاس حرفه ای به بازی کردن با دستگاه خود می پردازد، چیزی که می توان آن را بازی عکاسانه ای خواند که با نظریه ی رژیم های هنری رانسیر پیوندی بسیار نزدیک برقرار می کند. مرحله ی گذار از بازنمایی به استتیک در عکاسی، به وسیله ی برهم زدن توزیع امرمحسوس امکان پذیر است، زیرا عکاسی زمانی توانایی حضورْ مابین هنرها را به دست می آورد که بتواند امرپیش پاافتاده را ازآن خود کند. این پژوهش که با روش توصیفی-تحلیلی انجام شده، قصد دارد به نحوه ی تملّک جایگاه ها و بازپس گیری آن در اجتماع به واسطه ی بازی بپردازد، بازی ای که به امرسیاسی و قانون دست اندازی می کند تا بتواند به این سوال پاسخ دهد که چگونه بازی های عکاسانه توانایی حضور در رژیم استتیکی را پیدا می کنند؟ نحوه ی پاسخ دهی به این سوال به واسطه ی نظریات رانسیر در توزیع امرمحسوس و مفهوم بازی شکل گرفته که برای بررسی بهتر از نمونه های پژوهشی در عکاسی ایران استفاده گردیده است. نتایج حاصل در پژوهش را می توان  بدین صورت بیان کرد: در عکاسی، ازآن خودسازی امرپیش پاافتاده را می توان برهم زدن نظم بازنمایانه ی موجود خواند و مفاهیم بازی و توزیع امرمحسوس به یک چیز در دو ساحت مجزا اشاره دارند.

در بررسی پوشاک عهد صفوی، معمولاً لباس این عصر در بازه زمانی نزدیک به دو قرن و نیم به صورت یک واحد خاص تبیین می گردد. هرچند در آن ادوار، دگرگونی های عرفی در پوشش، به کندی رخ می نمود و حتی در صورت بروز، این تغییرات نسبت به دنیای معاصر در مقیاس اندک بود اما به یقین، بازهم نمی توان ادعا کرد که در تمام جامعه، همه مردم از یک اسلوب ثابت در جزییات پیروی می کردند. هدف این مقاله تدقیق در خصایص پوشاک مردمان عصر شاه سلیمان صفوی در اصفهان است که برای حصول به نتیجه به نقاشی های جانی فرنگی ساز در سفرنامه انگلبرت کمپفر رجوع می کند. تصویرسازی هایی که به دلیل شیوه خاص نقاشانه، می تواند همچون سند تصویری معتبر برای جستجو در احوال مردم آن دوران در ایران به ویژه اصفهان مؤثر باشد. بدین تقریر، پرسش آن است: بر اساس نقاشی های جانی فرنگی ساز در سفرنامه کمپفر، پوشاک طبقات مختلف جامعه ایرانی در اواخر عهد صفوی و به طور خاص در دوره شاه سلیمان در اصفهان چگونه تعریف می شده است؟ نتیجه این مطالعه تاریخی به شیوه تحلیلی-تطبیقی و با غور در هجده پیکره نگاری از دوازده صفحه تصویری از نسخه مذکور، محفوظ در موزه بریتانیا نشان داد: کلیات اجزای پوششی بین مردم در طبقات مختلف اجتماع تقریباً یگانه بود اما برخی از عناصر، در طول زمان کارکرد نمادین یافت: چنانکه کلاه، گیوه و پاتابه تفنگچی ها و جزایری ها در نقطه مقابل طمطراق قبای گرجی قزلباش ها و سواره ظام بود یا کلاه و بالاپوش نسبتاً کوتاه زنان گرجی و رومی ایشان را از زنان چارقددار و شال پوش ارمنی و زرتشتی متمایز می ساخت، چه رسد به زنان مسلمان ایرانی که در خارج از منزل چادر و روبنده داشتند. به این ترتیب می توان مدعی بود تنوع پوشاک در عهد شاه سلیمان صفوی در تشخیص فرقه های دینی مختلف، ملیت های مقیم اصفهان یا حتی رسته شغلی-نظامی ایرانیان کارآمد می نمود.

نگارگری ایرانی در سیر تاریخی خود، در عین حفظ ثبات در برخی ویژگی ها، در برهه هایی از تاریخ دچار تغییراتی نیز شده است. یکی از این موارد ظهور واقع نمایی در نگارگری دوره تیموری، به ویژه در آثار کمال الدین بهزاد است. توصیف چگونگی این تغییر و ابعاد مختلف آن، توسط پژوهشگران نشان داده شده است، اما آنچه مورد غفلت واقع شده، تبیین چرایی این موضوع است. در این مقاله تلاش شده است تا با روش تطبیقی میان سیر تحولات تاریخ ادبی و تاریخ نگارگری در دوره تیموری، به این سؤال پرداخته شود که عوامل تحولات نگارگری مکتب هرات و ظهور واقع نمایی در آثار بهزاد کدامند؟ در این مطالعه از آموزه های نظریه دریافت در مکتب کنستانس بهره گرفته شده است. نتایج این پژوهش نشان داد که کارکرد ادبیات به مثابه یک نظام دانایی، سیر تحولات تاریخ نگارگری ایران را در هم سویی با سیر تحولات تاریخ ادبیات فارسی قرار داده است. بر این اساس، در راستای تغییرات گفتمان ادبی، عواملی همچون تغییر تلقی نخبگان ادبی نسبت به تعریف شعر در هم سویی با تلقی مردم عادی، تغییر تلقی نسبت به مفهوم عشق و زیبایی، به رسمیت شناختن جهان واقع و تلاش برای کشف افق های جدید، منجر به تحولات نگارگری در مکتب هرات و ظهور واقع نمایی در آثار بهزاد شده است.

مفهوم تجدد در قلمرو ادبیات نمایشی ایران و به ویژه نزد نمایشنامه نویسان آغازین دوره قاجار به عنوان هستی و مفهومی بنیادین به شمار می آمد که از اساس هم موجب پیدایش ادبیات نمایشی در ایران شده بود و هم به عنوان موضوع بنیادین نمایشنامه ها فهمیده می شد و کارکرد می یافت. بااین وجود حضور و جلوه های گوناگون این مفهوم، توسط نمایشنامه نویسان آن دوره، همواره به یک معنا فهمیده نمی شد، بلکه معنای این مفهوم با توجه به زمینه های اجتماعی و سیاسی متغیر و برآمدن ایدئولوژی های نوین مانند احزاب اجتماعیون عامیون (دموکرات) و اجتماعیون اعتدالیون در دوره نخست و دوم مجلس شورای ملی، دچار دگرگونی معنایی می شد. با توجه به این فرض است که نگارنده قصد دارد در خصوص موضوع این مقاله، یعنی معنای مفهوم تجدد در اندیشه و آثار مؤیدالممالک فکری ارشاد تأمل کند. برای بررسی آثار غیر   نمایشی و نمایشی این نویسنده همسو با حزب اجتماعیون اعتدالیون و فهم تاریخی از معنای مفهوم تجدد و میدانِ معنایی آن لازم است که از دانش معناشناسی تاریخی به عنوان چارچوب نظری بهره جست؛ زیرا این دانش که یکی از مقومات نظریه تاریخ مفهوم راینهارت کوزلک است، به تشریح لایه های معنایی مفاهیم در تاریخ می پردازد و می تواند امکان بخش فهم و تبیین معنایِ تجدد بر اساس تاریخ مندی اندیشه و آثار فکری ارشاد باشد. لازم به ذکر است که در این پژوهش معناشناسی تاریخی مفهوم تجدد بر مبنای اصل درزمانی صورت خواهد گرفت تا از این طریق بتوان لایه های معنایی این مفهوم بنیادین را دقیق تر کشف و صورت بندی کرد. همچنین یافته ها پژوهش چنین است که مفهوم تجدد نزد این نویسنده دلالت بر قوه قهریه، همبستگی دولت و ملت، اتحاد اسلام، دولت منتظم هخامنشی، قانون اساسی مشروطه و ستیز با امتناعِ قدیم داشت و در پیوستگی با وضعیت تاریخی زمانه اش و در جدال با نیروهای تجددستیز آن دوره بود؛ جدالی که درنهایت، از نظر فکری ارشاد، منجر به پیروزی تجددستیزی بر تجددگرایی در می شود. 

چکیده آثار سرامیکی فیلتردار ظروفی هستند که یک فیلتر مشبک در دهانه و یا گردن آن ها تعبیه شده است. هدف از این پژوهش، بررسی سیر تغییرات تاریخی فرم این ظروف بر مبنای نظریه ولادیمیر پراپ و شناسایی منشأ ساخت، گونه های متنوع و کاربردهای آن ها در ایران است. روش پژوهش حاضرتوصیفی-تحلیلی بوده و در جهت پاسخ دادن به این پرسش ها صورت گرفته است که منشأ ظروف سرامیکی فیلتردار در ایران به چه زمانی برمی گردد؟ همچنین، گونه های رایج و کاربردهای ظروف سفالی فیلتردار در ایران کدام اند؟ جمع آوری اطلاعات به روش کتابخانه ای با بهره گیری از مقالات، کتاب های معتبر و رجوع به آرشیو موزه های ملی و بین المللی انجام شده است. نتایج بررسی 22 ظرف سرامیکی فیلتردار مربوط به ایران از هزاره دوم قبل از میلاد تا دوره صفوی، نشان می دهند که این ظروف شامل حداقل ۷ گونه مختلف از جمله ظروف لوله دار، ریتون، لیوان، پارچ، کوزه، بخوردان و آفتابه بوده اند. ظروف سرامیکی فیلتردار برای تصفیه مایعات و جلوگیری از ورود حشرات و جانورانی مانند عقرب و مار به داخل آب کاربرد داشته و به تنظیم جریان آب هنگام نوشیدن کمک می کردند. علاوه بر کاربردهای عملی، شواهد موجود مانند وجود کتیبه های متعدد از آیات قرآن امکان استفاده از آن ها در مراسم آئینی را قوت می بخشد.

در این پژوهش که با هدف شناخت شیوه ها و ضوابط پرداخت کاراکترهای شرور و ضدقهرمان، نگارش شده، تلاش بر این است تا وجوه اساسی و کمتر بررسی شده ساخت و پرداخت شخصیت های ضدقهرمان و شرور در دو انیمیشن از دو کشور امریکا و ایران بررسی شوند. وجود دو شخصیت قهرمان کودک و عدم رستگاری شرورها در این انیمیشن ها دلیل انتخاب این موضوع است. سؤال این پژوهش آن است که الگوهای تکرارشونده شخصیت شرور و ضدقهرمان در تولیدات مقطع زمانی حاضر، انیمیشن ها چیست و این الگوها در دو انیمیشن کوکو و پسر دلفینی چگونه بازنمایی شده اند؟ این پژوهش کیفی است که پس از جمع آوری اطلاعات با توجه به آرت بوک ها و مراجعه به انیمیشن های ذکرشده نتیجه آن به شیوه توصیفی تحلیلی ارائه شده و داده های آن با استناد به مطالعات کتابخانه ای و منابع الکترونیکی به دست آمده است. بر اساس یافته های این پژوهش، الگوهای تکرارشونده برای شرورها، صورتی با قالبی مثلث شکل برای القاء خطر است و ضدقهرمان ها معمولاً از نظر آناتومی بزرگ تر از قهرمان هستند. با مقایسه دو انیمیشن هر دو شرور اصلی یعنی دلاکروز و پیرمرد غریبه، مخفی و دسیسه گرند و ضدقهرمان هر دو انیمیشن مردانی حمایتگر، اما با ویژگی های ظاهری متفاوت اند.

استعاره مفهومی «زندگی به مثابه سفر» یکی از بنیادی ترین ابزارهای شناختی برای درک تجربیات انسانی است که در آثار هنری و ادبی ازجمله سینما به کار گرفته می شود. این پژوهش به بررسی نشانه های زبانی این استعاره و طرح واره های تصوری نظیر حرکتی، حجمی و قدرتی در سه فیلم برجسته عباس کیارستمی خانه دوست کجاست ، زندگی و دیگر هیچ ، و زیر درختان زیتون می پردازد. بدین منظور با تکیه بر نظریه استعاره مفهومی لیکاف و جانسون (1980) نگاشت های استعاری مانند مقصد، مسیر، موانع، همراهان، راهنماها، بازگشت و سرگردانی در هر فیلم شناسایی و چگونگی ایفای نقش این الگوهای ذهنی در ساختار روایت و تصویرسازی فیلم ها بررسی شده اند. تحلیل متن زبانی فیلم های منتخب نشان می دهد استعاره «زندگی به مثابه سفر» نه تنها در ساختار داستانی و شخصیت پردازی حضور دارد، بلکه در عناصر بصری، فضاسازی و دیالوگ ها نیز به شکلی عمیق و تأثیرگذار بازنمایی شده است. همچنین فراوانی طرح واره حرکتی در مقایسه با طرح واره های حجمی و قدرتی در فیلم های منتخب می تواند نشانگر به کارگیری مفهوم حرکت و کنش فیزیکی به عنوان زبان سینمایی و استعاره ای برای جست وجوی معنای زندگی، مواجهه با واقعیت و عبور از بحران ها بوده و تماشاگر را با تجربه چندوجهی از زمان و فضا در وضعیت تعلیق و عدم قطعیت قرار دهد که حاصل نگاه فلسفی و زیباشناسانه کیارستمی به روایت و سینماست  و مخاطب را وارد فرایند فعال مشارکت در تفسیر روایت و پیوند با واقع گرایی نموده و به بازاندیشی در مورد مسائل بنیادی مانند عشق، مرگ، بازسازی و جست وجوی معنا دعوت می کند.

مقدمه: از سده های اولیه اسلامی، محراب به تدریج جزء اصلی و از عناصر غیرقابل حذف مساجد گردید. محراب فرورفتگی جانب قبله است که با مصالح متنوعی ساخته شده و مورد توجه شاعران در توصیف درجات عالی عرفان بوده است. چوب یکی از نادرترین موادی است که در ساخت محراب مورد توجه معماران اسلامی بود. بررسی ها نشان می دهد تعداد ۱۲ محراب چوبی در گستره سرزمین های اسلامی شناخته شده است. این مقاله با قیاس و تحلیل فنی کیفیت ساخت محراب های چوبی، به دنبال پاسخ این سوال است که تمایزات و اشتراکات محراب های چوبی از نظر تزئین، شکل کلی و فنون یا روش های ساخت و تزئین چگونه بوده است؟روش پژوهش: پژوهش از نوع بنیادی و از نظر رویکرد کیفی بوده و با روش توصیفی- تطبیقی اطلاعات مورد بررسی قرار گرفته است. انتخاب نمونه ها به صورت هدف مند و بر مبنای متریال چوب بوده است. بازه زمانی پژوهش نیز از قرن ۴ تا ۱۰ هجری قمری است.یافته ها: نکته قابل تأمل درباره محراب های چوبی، تاریخ یا دوره ساخت آن هاست که صرفاً در فاصله قرون ۵ تا ۸ هجری قمری به صورت پیوسته ساخته شده است. از نظر تکنیکی دو رویکرد ساخت و ساز اصلی قابل تشخیص هستند. در نوع اول تزئینات و نقوش علاوه بر فضاهای میان چارچوب ها، بر روی خود چارچوب ها مستقیمأ حفر شده اند و چارچوب از چشم ببینده پنهان نیست. در نوع دوم، چارچوب اصلی در پشت قطعات و پانل های مجزای تزئیناتی پنهان شده است که ساختار تزئینی و بصری محراب را شکل می دادند. همچنین در تزئین آن ها، فراونی نقوش کتیبه ای و هندسی، غالب بر نقوش گیاهی است.نتیجه گیری: محراب ها هر چه از هسته جغرافیایی سرزمین های اسلامی دورتر می شود، بخش های بزرگتری از سطوح آن ها با کتیبه های قرآنی به عنوان ملموس ترین عنصر تجسم دین اسلام اشغال می شود. بدین ترتیب که در سرزمین مصر یا سوریه که از اولین سرزمین های فتح شده توسط مسلمانان بود، مضاف بر انتزاعی تر شدن نقوش، آیات قرآن در ترکیب بندی کلی سهم کمتری در تزئین سطح محراب نسبت به نقوش گیاهی و هندسی دارد. شاهد دیگر این مدعا، دیوارهای پوشیده از آیات قرآنی در مسجد جامع شیان چین و نیز اختصاصی بودن سوره فتح برای محراب های مساجد چین است.

چگونه می توان هنر سینما را، فراتر از درک حسی و لذت جویی، بر پایه مفاهیم عقلانی و کمال گرایانه فلسفه هنر و زیبایی شناسی ارزیابی کرد؟ از منظر فارابی، هنر باید در خدمت تعقل، تهذیب نفس و حرکت به سوی سعادت انسانی قرار گیرد؛ زیرا زیبایی در این نگرش نه صرفاً حسی، بلکه عقلانی، منظم و غایت مند است. سینما نیز، با ماهیتی پیچیده، که تصاویر، صدا و روایت را با هم ترکیب می کند، این قابلیت را دارد که به عنوان ابزاری برای انتقال مفاهیم عقلانی و اخلاقی تلقی شود. این مقاله با بازخوانی فلسفه هنر فارابی، به دنبال تبیین اصول و معیارهای نظری و عملی برای سنجش آثار سینمایی بر مبنای مفهوم کمال نهایی است. پژوهش حاضر با رویکرد مطالعاتی تحلیلی-مفهومی، ضمن بررسی اصول فلسفه هنر فارابی، شاخص هایی چون انسجام فرمی، جهت مندی روایی، تعقل در مضمون و تأثیر اخلاقی را به مثابه معیارهایی برای ارزیابی زیبایی شناختی فیلم ها پیشنهاد می دهد. درواقع، از منظر فارابی اثر هنری باید ضمن برخورداری از انسجام فرمی و زیباشناختی، واجد جهت گیری عقلانی، اخلاقی و فضیلت مدار نیز باشد. این رویکرد به اخلاق، به معنای اخلاق گرایی سطحی یا سانسورگرایانه نیست، بلکه در چارچوب فلسفه عملی فارابی است که هدف آن تحقق انسان فاضل در جامعه فاضله است. دیدگاه فارابی نسبت به هنر می تواند مبنایی برای شکل گیری نظریه ای فلسفی در ارزیابی آثار سینمایی فراهم سازد؛ نظریه ای که در آن زیبایی، تعقل و اخلاق در پیوندی درونی، مخاطب را از لذت صرف حسی به تجربه ای اخلاقی و غایت مند هدایت می کنند. بر همین اساس، در این پژوهش معیارها و اصولی ارائه می شود که سینما را به مثابه هنری عقلانی اخلاقی منطبق بر نظام فلسفی فارابی تبیین کرده، و مسیر تحلیل، نقد و سنجش فیلم ها را در چارچوبی مبتنی بر تکامل عقلانی و تعالی وجودی انسان ترسیم می کند. درنتیجه، این پژوهش می تواند مبنایی برای تدوین رویکردی نوین در نقد و تحلیل فیلم در حوزه ی مطالعات سینمایی فراهم سازد؛ رویکردی که با تلفیق عقلانیت و اخلاق در ساختار زیبایی شناسی اثر، امکان ارزیابی فلسفی فیلم ها را در پیوندی میان فرم، معنا و غایت اخلاقی فراهم می آورد. بدین سان، نظریه فارابی نه صرفاً در سطح تبیین مفاهیم انتزاعی، بلکه به عنوان الگویی عملی برای تحلیل ساختارهای روایی، معناشناختی و اخلاقی در سینما بازخوانی می شود و افقی تازه برای گفت وگوی میان فلسفه هنر اسلامی و هنر معاصر می گشاید.

مشروطیت، آغازگر تحولی بود که تحت تأثیر رویدادهای جهانی محلی و سیاست های روسیه وانگلیس شکل گرفت. یکی از محورهای مهم شکل گیری هویت ملی نوین ایران، رسانه سازی دین بود که در دیوارنگاره های دوران مشروطیت نمایان شد. گفتمان دینی در این دیوارنگاره ها با استفاده از زبان بصری خاص، به بازتولید ساختارهای نظام مند ساخت اجتماعی واقعیت پرداخت و به ایجاد یک ژانر گفتمانی منحصربه فرد کمک کرده است. ازاین منظر مسئله این است که 1. چگونه فرآیندهای رسانه سازی با تأکید بر رسانه دیوارنگاره ها درحال تغییر ماهیت بازنمایی عمومی دین در جامعه دوران مشروطیت هستند؟ چگونه عناصردینی درگفتمان دیوارنگاره های دوران مشروطیت، ازطریق ساختار گفتمان هاوتصاویر، موجب شکل گیری هویت های فردی واجتماعی می شود؟ روش پژوهش توصیفی تحلیلی برمبنای تحلیل محتوای انتقادی از نوع پژوهش های کیفی است. ابزارگردآوری اطلاعات فیش، مشاهده و ابزار پویشگری نوین است. جامعه پژوهش مشتمل بر 20 دیوار نگاره است که به شیوه هدفمند انتخاب شده است. منطق اجرایی در این پژوهش مبتنی بر تحلیل ارتباط میان بازنمایی های بصری دیوارنگاره ها و شکل گیری هویت های اجتماعی وفردی براساس آراء سه وجهی نورمن فرکلاف است. یافته های پژوهش نشان می دهد که رسانه سازی دین دردیوارنگاره های دوران مشروطیت باتمرکزبر ساختارهای نظام مند و بازنمایی روایات دینی، نقش مهمی در انعکاس و تثبیت تعلقات اجتماعی و اعتقادی آن دوره داشته است. تحلیل دیوارنگاره ها به عنوان کنش های اجتماعی و ایدئولوژیک، نشان دهنده تعامل پیچیده میان دین، فرهنگ و سیاست دردوران مشروطیت ایران است.

آثار محمّد سیاه قلم به دلیل تمرکز در نمایش انواع لباس ها قابل بررسی است. نظام پوشاک به عنوان یکی از عناصر نشانه ای توسط رولان بارت مطرح شد. اهداف این پژوهش، نشانه شناسی لباس ها در نگاره های محمّد سیاه قلم و رمزگشایی دلالت های آن هاست. دو سؤال این پژوهش شاملِ ۱. با توجّه به آراء رولان بارت، لباس ها در نگاره های محمّد سیاه قلم بر چه وجوه نشانه شناسی استوار است؟ ۲. وجوه افتراق و اشتراک لباس ها در نگاره های محمّد سیاه قلم با توجّه به جایگاه اجتماعی اقشار مختلف موجود در نگاره ها کدام است؟ این نوشتار به روش توصیفی-تحلیلی و با استفاده از ابزار فیش، منابع کتابخانه ای و اسنادی به گردآوری مطالب پرداخته است. جامه ی آماری نگاره های سیاه قلم با محوریت ترسیم لباس هاست که نُه نگاره از میان منابع معتبر به صورت غیرتصادفی انتخاب شده و تا رسیدن به اشباع نظری به آن ها پرداخته شده است. روش تجزیه و تحلیل اطلاعات به صورت کیفی بوده و از طریق توصیف و تحلیل نگاره ها از منظر مورد نظر -در عنوان پژوهش- در نگاره های سیاه قلم، مورد تجزیه و تحلیل و بررسی قرار گرفته است. نتایج نشان می دهد؛ دقت نظر سیاه قلم در استفاده از پوشش به مثابه ی نشانه ی بصری، جهت معرفی شخصیت های نگاره هاست. در آثار سیاه قلم نمادها در اندازه و بلندی لباس، میزان پوشیدگی و هم چنین در سطحی دیگر، در استفاده از الحاقات وابسته به لباس قابل پیگیری و طبقه بندی است. رولان بارت اشاره دارد که نوع و میزان پای بندی به این نمادها، در تلقی مخاطب از سطح اجتماعی افراد قابل دریافت است که در شخصیت های خلق شده توسط سیاه قلم، لباس و نوع نمایش آن در پیکره ها، مخاطب را در تفکیک شخصیتیِ هرکدام از طیف های اجتماعی تصویرشده به وسیله ی وی هدایت می کند.

رابطه میان «هویت ملی» و «جهانی شدن» نشان دهنده تقابل بازتعریف هویت یک ملت با جریان فراگیر تعاملات جهانی است. جهانی شدن، به عنوان پدیده ای که مرزهای جغرافیایی را تضعیف می کند، بازخوانی هویت ملی را ضروری ساخته و فضای تعامل میان آنها را فراهم کرده است. سینمای دیاسپورا از طریق روایت زیست مهاجران، به تقویت تفاوت ها و بازاندیشی احساس تعلق ملی در فضای جهانی کمک می کند. پژوهش خاصی در مورد رابطه تعاملی یا تقابلی فیلم ساز با هویت ملی و جهانی شدن مشاهده نمی شود. تحقیق حاضر با هدفی کاربردی سعی در رفع خلأ علمی در این زمینه داشته و مسئله اصلی آن واکاوی رابطه تعاملی یا تقابلی فیلم ساز نسبت به هویت ملی اش در بستر جهانی شدن است. روش تحقیق تحلیل محتوای کیفی به شیوه مطالعه موردی است. دو فیلم زمانی برای مستی اسب ها و لاک پشت ها هم پرواز می کنند ساخته بهمن قبادی از موارد مطلوب گزینش شده و به کمک نرم افزار (Atlas. ti)، مؤلفه های اقتصاد زیرزمینی و معیشت وار، سفر و مهاجرت، هویت قومی، تقابل فرهنگی و زبانی، هویت طبقاتی و نابرابری های اجتماعی، نقد اجتماعی مضامینی هستند که طبق یک فرایند نظام مند و پس از واکاوی ادبیات پژوهش حاصل شده، و چارچوب مفهومی را تشکیل داده اند. نتیجه نشان از آن دارد، از منظر کلی، رابطه میان «هویت ملی» و «جهانی شدن» در بستر سینمای دیاسپورا دو مفهوم در تضاد نیستند، بلکه می توانند در شرایط مناسب مکمل یکدیگر نیز باشند. جهانی شدن فرصتی برای بازخوانی هویت ملی فراهم می کند و دیاسپورا از طریق بازتاب تجربه زیسته مهاجران، به بازتعریف احساس تعلق ملی در فضای جهانی کمک می کند.

پس از حملات تروریستی 11 سپتامبر، ایالات متحده آمریکا با بحرانی چندلایه در حوزه های امنیت، هویت و فرهنگ عمومی مواجه شد؛ بحرانی که بازتاب آن به ویژه در حوزه سینمای جریان اصلی و ژانر ابرقهرمانی مشهود است. در همین دوره، فیلم های اقتباسی از کتاب های مصور با سرعتی بی سابقه رونق یافتند و به یکی از مهم ترین ابزارهای بازنمایی وضعیت پسا بحران بدل شدند. این مقاله با بهره گیری از چارچوب نظری آلن سینفیلد و مفاهیم «خط خطا» و «داستان های گسلی»، می کوشد نشان دهد که چگونه فیلم های ابرقهرمانی در عین بازتولید گفتمان های مسلط امنیتی و ملی، واجد گسل های ایدئولوژیکی هستند که امکان خوانش های مقاوم را در دل روایت های به ظاهر منسجم فراهم می سازند. تحلیل کارکردهای آیینی چون نوستالژی، واقعیت گریزی و تحقق آرزو، و همچنین اسطوره قهرمانِ خودگمارده، نشان می دهد که این آثار واجد تنش هایی هستند که از دل تناقض های درونی نظم موجود سربرمی آورند. روش انجام پژوهش حاضر، توصیفی تحلیلی است و این پژوهش فاقد فرضیه ای مشخص است. به نظر می رسد فیلم های ابرقهرمانی پس از 11 سپتامبر، به رغم ظاهر سرگرم کننده و همدلانه خود، میدان های ایدئولوژیکی پیچیده ای هستند که در آنها بازتولید و مقاومت، هم زمان و در کنار یکدیگر عمل می کنند.

فیلم مقیمان ناکجا به کارگردانی شهاب حسینی، با الهام از نمایشنامه مهمانسرای دو دنیا اثر اریک امانوئل اشمیت، نمونه ای از اقتباس وفادارانه در سینمای ایران است. ضرورت این پژوهش از آنجا ناشی می شود که تحلیل اقتباس های سینمایی می تواند به شناخت بهتر از فرایندهای انتقال معنا و بومی سازی متون ادبی در سینما کمک کند. هدف اصلی این مطالعه، بررسی تغییرات ساختاری، روایی و محتوایی این دو اثر در چارچوب نظریه های اقتباس (هاچن، استم و اندرو) و نشانه شناسی (پیرس و متز) است. پرسش های پژوهش عبارت اند از 1. چگونه فیلم مقیمان ناکجا، معنای جدیدی به متن نمایشنامه افزوده است؟ 2. چگونه عناصر بصری و سبک سینمایی فیلم در مقایسه با نمایشنامه تغییر کرده است؟ 3. این تغییرات چه تأثیری بر خوانش مخاطب ایرانی از مفاهیم فلسفی نمایشنامه داشته است؟ روش پژوهش، کیفی و مبتنی بر تحلیل تطبیقی است که از طریق بررسی محتوای دو اثر، شیوه های روایی و بصری و همچنین استفاده از نظریات اقتباس به تحلیل چگونگی دگرگونی معنا در فرایند اقتباس می پردازد. نتایج پژوهش نشان می دهد که فیلم مقیمان ناکجا نه تنها بازنمایی ساده ای از نمایشنامه اشمیت نیست، بلکه با اعمال تغییرات در مفهوم و محتوا و موسیقی بومی شده و استفاده از عناصر بصری منحصربه فرد، خوانشی جدید و بومی از متن اصلی ارائه می دهد.