درخت حوزه‌های تخصصی

نبوغ بیانگر ارزش و عظمت فردی است. اصطلاح نبوغ و تعریف آن یکی از مباحثی است که نظریه پردازان و فلاسفه به معنی یکسانی از آن نمی رسند. در کنار آن همیشه در بحث شاهکارهای هنری نیز مسئله این بوده است که برخی خلق این آثار را منوط به نبوغ خالق اثر دانسته و برخی نیز معتقد بودند که شاهکارهای هنری تنها ثمره کوشش هنرمند است و مبحثی به نام نبوغ وجود ندارد. کانت یکی از فلاسفه ای بود که مبحث نبوغ را در بخشی از زیبایی شناسی اش جای داد و خلق هنر زیبا را منوط به نبوغ نمود. از طرفی بتهوون نیز یکی از موسیقی دانانی بود که همیشه در مورد خلق آثارش به واسطه نبوغ شخصی اش بحث های فراوانی شده است. بسیاری آثار او را، به واسطه وجود پیش نویس هایی که قبل از اتمام قطعاتش داشته است، ثمره کوشش او دانسته و دلیلی برای وجود نبوغ در خلق این آثار نمی بینند. در این پژوهش تلاش می شود تا بااستناد به تعریف کانت از نبوغ، اثبات شود خلق آثار بتهوون زاییده نبوغ او بوده است. هدف این پژوهش، در شیوه توصیفی اش، مطابقت نبوغ به مفهوم کانتی بر خلق موسیقاییِ بتهوون است.

کهن ترین کمدی نویس جهانِ باستان، که آثارش به دست ما رسیده، آریستوفانِ یونانی است. از یونان باستان در سده پنجم پیش از میلاد، نام کمدی نویسان بی شماری به دست آمده، ولی آثار هیچ یک از آنها، به طور کامل یافته نشده است. بنابراین، یگانه معیار قضاوت درباره کمدی های عصر طلاییِ یونان باستان، نمایشنامه های آریستوفان است. وی را می توان پایه گذار کمدی در جهان دانست. درباره اش اطلاعات اندکی موجود است و حقایق زندگی او را از دل نمایشنامه هایش باید استخراج کرد. او در دوران جنگ فرساینده «آتن و اسپارت» و «آتن و سیسیل» می زیست و در بسیاری از آثارش، بازتابی از این جنگ های فرساینده را به نمایش درآورده است. چهار نمایشنامه از آثار یازده گانه او، به نام های «آخارنی ها»، «صلح»، «پرندگان» و «لوسیستراتا»، دارای طرح داستانیِ آشکاری بر ضد این جنگ ها هستند. آریستوفان در این آثار با استهزای حکمرانانِ جنگ طلب آتنی، رویای مدینه فاضله ا ی را عاری از سودای جنگ، پی ریزی می کند. کمدی های آریستوفان به رغم گذشت بیست و پنج قرن از آفرینش آنها، اجراهای بی شماری در سده گذشته میلادی و قرن بیست و یکم داشته و به زبان های گوناگون جهان ترجمه شده است. یکی از دلایل رویکرد چشمگیر به کمدی های او را می توان ستیزه آشتی ناپذیر وی با جنگ دانست

موسیقی یکی از هنرهایی است که برای عرضه محصولاتشان نیازمند طراحی گرافیک هستند؛ چه قبل از اختراع و پیدایش ابزار ضبط و پخش موسیقی که به جلد نت ها و پوسترهای موسیقی محدود بود و چه بعد از آن که طراحی جلد صفحات گرامافون، نوارهای کاست، CDو DVD به آن ها اضافه شد. موضوع این مقاله تأثیر متقابل سبک در موسیقی و گرافیک است. به نظر می رسد که تا دهه 60، داده ها و دریافت های حسی و نحوه بیان آن ها در سبک ها، تأثیر مستقیم و متقابل بر موسیقی و گرافیک داشته است. این هنرها با تأثیرگذاری متقابل بر یکدیگر، در یک راستا در حرکت بوده اند. بدین ترتیب، فرم و فضای موسیقیایی، ریتم و رنگ اصوات کاملاً در اثر گرافیک مربوط به آن سبک مشهود است. از دهه 60، به دلیل گرایش به موسیقی تجاری یا تنوع در زیرشاخه های موسیقی،گرافیک آثار دچار تغییرات شد و این رخداد باعث کاهش حس موسیقیایی در آثار تجسمی و پراکندگی در سبک شده است. در این بررسی، کوشیدیم که سبک های موسیقی و گرافیک را به موازات یکدیگر بررسی کنیم. از فرضیات این پژوهش این است که ویژگی های سبک در هنر موسیقی بر طراحی گرافیکی آن تأثیر می گذارد؛ ازاین رو، در این بررسی آثار مشهور مربوط به سبک هنری در موسیقی را با هنر تجسمی (اثر گرافیکی) مقایسه کردیم. این تحقیق را به شیوه مقایسه ای و تحلیل آثار برجسته دردسترس انجام داده ایم. به نظر می رسد که ویژگی های سبک در موسیقی در عناصر تجسمی (طرح، رنگ، ریتم و ...) اثر تجسمی انعکاس یافته است.

معماری موسیقی مجسم است، که آوای فرشتگان ملکوتی را در چشم مخاطبان متبلور می سازد. نظام هندسی مشترک هر دو هنر ناخودآگاه ما را به سوی پدیده ای همسان هدایت می کند، که به دنبال وجوه مشترکی در آن ها باشیم. این همگونی و هارمونی، حسی خوشایند در دیدگان مخاطب پدید می آورند و او را به بازنگری مجدد و تعمق در فضا وا می دارد. هدف از این پژوهش بازیابی رموز موسیقی و معماری و دریافت وجه تشابهات شان می باشد. پرسش اصلی فرا روی پژوهش حاضر این است که: «وجه تشابه معماری و موسیقی مؤکد بر چه اِلمان هایی است؟» در پی پاسخ به پرسش فوق، این پژوهش مروری گذرا بر شرح عالم اصوات و جایگاه آن در هنر اسلامی دارد و بر اساس مطالعات و تحقیقات صورت گرفته، به شیوه کتابخانه ای و به روش تحلیلی، از منظر اندیشمندان و شرق شناسان معاصر نوشته شده است. نتایج پژوهش نیز نشان از آن دارد که هنرهای سمعی-بصری در اسلام به بیانصفات جمالی الهی می پردازند، که این دیدگاه در دوران معاصر موثر بر هنر غرب نیز بوده است.

در برابر تمرکز سینمای اولیه بر همذات پنداری بدنی تماشاگر با فیلم، با تکامل زبان سینمایی و سلطه سیستم روایی، جریانی عمده به سوی همذات پنداری روایی شکل گرفت و آنچه که مرتبط با قلمرو بدن بود، به قلمرو ذهن منتقل شد. این انتقال به سلطه طولانی تئوری های زبان شناختی و روان شناختی فیلم انجامید. در دهه های هفتاد و هشتاد میلادی، رابطه آپاراتوس سینما با پرسپکتیو رنسانسی گفتمان اساسی تئوری فیلم را تشکیل داد و نظریه پردازان به تحلیل رابطه تماشاگر و پرده، بر مبنای الگوی پرسپکتیوی پرداختند. اساس نظریه اپتیکی مبتنی بر فاصله ای بود میان سوژه تماشا کننده و ابژه نگریسته شده، و این سیستم فراهم کننده شرایطی برای شکل گیری الگوی اندیشیدن و تعمق با فاصله متفکران غربی به نظم جهان گردید. پرسپکتیو رنسانسی با احیا نمودن الگوی فضای اپتیکی، تثبیت جایگاه سوژه، و مستحکم نمودن فاصله میان سوژه و ابژه، بار دیگر برتری بینایی را بر سایر حواس تثبیت نمود. این مقاله می کوشد این نکته را روشن سازد که در مقابل سلطه تئوری اپتیکی فیلم که موجودیت جسمانی و ابعاد حسانی تماشاگر را نادیده می گیرد، مناسب است تئوری بدن محور و هاپتیکی فیلم مد نظر قرار گیرد و تجربه سینمایی را نیز، تجربه ای مبتنی بر تن یافتگی تماشاگر در فضای فیلمی تبیین نمود.  

     این مقاله برای نخستین بار به مطالعه " تنظیم آوازهای محلی ایرانی برای کُر" در تاریخ موسیقی نوین ایران می پردازد. اهمیت بررسی این قالب موسیقایی در  طرح مسائل متعددی است که فرایند "تنظیم" را مستلزم فعالیت پیچیده آهنگسازی ساخته، و آن را از صرف یافتن صداهای متناسب با آواز محلی (هارمونیگذاری) فراتر برده است. در پژوهش حاضر  با تکیه بر تحلیل نمونه های آثار آهنگسازانی همچون روبن گریگوریان، سرگئی آغاجانیان، ثمین باغچه بان، محمد تقی مسعودیه و حمید عسکری، ضمن نشان دادن ویژگی ها و امکانات این گونه "تنظیم"، به تبیین دستاوردهای هنری آهنگسازان در این قالب پرداخته شده است. این تحلیل ها عمدتاً مرتبط با فرم، ساختار، هارمونی، پلی فونی و کلام می باشند. این پژوهش نشان می دهد که آهنگساز چگونه با نگرشی زیباشناسانه موفق به آفرینش چنان تابلوی رنگین صوتی می گردد که  هم حیاتی نو به آواز محلی بخشیده و هم بعنوان یک اثر خلاقانه مستقل قابل مطالعه است. قالب "تنظیم آوازهای محلی برای کُر"، راه حل های جدیدی در فرهنگ موسیقی یکصدایی ایران عرضه نموده و از این طریق در عرصه موسیقی ملی، رهیافت های نوینی بویژه در زمینه هارمونی مُدال، الگوهای پلی فونیک و اسلوب های ساختاری و آوایی نوین ارائه کرده است.  

صنعت سینما همواره از نظر قدرت فرهنگ سازی و اثراتی که از نظر نگرشی و رفتاری بر افراد جامعه می گذارد، شایسته توجه و برنامه ریزی های اثربخش تری است. متاسفانه این صنعت در ایران جهت جذب مخاطبان در سال های اخیر چندان موفق عمل نکرده است و سرمایه گذاران، تمایل خود را به سرمایه گذاری در این صنعت از دست داده اند. این ناکامی ریشه در عوامل مختلفی دارد که با شناخت دقیق و برنامه ریزی در جهت رفع آنها می توان این روند را دگرگون کرد. از این رو و به منظور بررسی علل رویگردانی مخاطبان از سینما، مطالعه ای در شهر رشت میان 470 نمونه صورت گرفت. در تحلیل روایی از روش محتوایی و در سنجش پایایی از دو روش کرونباخ و دو نیم کردن استفاده شد. یافته ها نشان داد که دلایل رویگردانی مخاطبان از سینما به 7 عامل تقسیم می شوند و مخاطبان در سه خوشه قرار می گیرند. خوشه اول بیشتر ناشناخته بودن کارگردان و تهیه کننده و خوشه دوم قیمت بالای بلیت را علت رویگردانی خود می دانستند. خوشه سوم که بزرگترین خوشه از مخاطبان به شمار می رود، عواملی همچون نامناسب بودن فضای فیزیکی سینما را در رویگردانی از سینما موثر می دانند.  

هدف اصلی این مقاله، مطالعه نحوه بازنمایی جوان در سینمای عامه پسند ایران از راه مقایسه تطبیقی فیلم های برگزیده در دو دوره اصلاحات (1376- 1384) و اصول گرایی (1384- 1389) است. به این منظور، با بهره گیری از نظریه بازنمایی هبدیج و مفاهیم مرتبط در حوزه مطالعات جوانان، نظیر «بازنمایی به مثابه دردسر» و «بازنمایی به مثابه خوش گذرانی»، سه فیلم از دوره اصلاحات («زیر پوست شهر»، «پارتی» و «من ترانه 15 سال دارم») و سه فیلم از دوره اصول گرایی («دایره زنگی»، «درباره الی...» و «تسویه حساب») برگزیده و به این موضوع پرداخته شده است که آیا در بازنمایی جوان در فیلم های این دو دوره، تفاوتی وجود دارد یا خیر. مطالعه این فیلم ها براساس دو الگوی سلبی و کادوری برای تحلیل رمزگان فنی، و الگوی روایی و نشانه شناسی بارت برای تحلیل نشانه شناسی پی ریزی شده است. پس از مطالعه فیلم ها و بررسی جداگانة هریک از آن ها، این نتیجه به دست آمد که فیلم های عامه پسندِ ساخته شده در این دو دوره، تصویری متفاوت از جوان را بازنمایی می کنند. در هریک از این دو دوره، ارجاعاتی حتی متناقض به جوان به چشم می خورد. در دوره اصلاحات، جوان با مفاهیمی مانند «پای بندی به ساختار»، «امید به آینده»، «خودباوری»، «جسارت»، «مسئولیت پذیری»، «آرمان گرایی»، «قانون مداری» و «دموکراسی و آزادی خواهی» نشان داده شده است؛ اما در دوره اصول گرایی به صورتی «ساختارشکن»، «خودابراز»، «بی هویت»، «مبارز ضداجتماعی»، «درگیر بین سنت و مدرنیته»، «قانون گریز» و «خطر پذیر» بازنمایی شده است. بنابراین، نوعی هراس رسانه ای درمورد بازنمایی جوان در دوره اصول گرایی در سینمای عامه پسند به وجود آمده است.

هنر در فرهنگ های سنتی و دینی و آیینی، بستر مناسبی برای تجلی مضامین عرفانی، معنوی و روایی است، لذا می توان از طریق پژوهش در این قبیل آثار هنری، علاوه بر کشف معانی نمادین به دریافت محتوای رمزی اشاره ای آنها نیز نایل شد. بیان نمادین در رقص های آیینی یکی از مهم ترین شاخه های هنری است که می تواند، به مثابة مطالعاتی جامعه شناختی، دینی، عرفانی و اعتقادی و به طور کلی تحت عنوان مطالعات فرهنگی، خصوصیات زیباشناختی و محتوایی، آثار هنری را مورد پژوهش قرار دهد. رقص های آیینی یکی از جذاب ترین حوزه هایی است که علاوه بر جنبه های زیباشناختی در فرم های حرکتی، دارای مفاهیم و معانی عرفانی، دینی و روایی است که در توالی زمان و مکان تحقق پیدا می کند. رقص های آیینی در تمدن های مختلف براساس مضامین معرفتی و عرفانی یا روایی- اساطیری و تاریخی- شکل گرفته اند که در بعضی موارد، معانی مشابهی با یکدیگر دارند؛ به گونه ای که گویا معنی واحدی به صورت دو یا چند شکل بیان شده است. آنچه اهمیت دارد، شکل های متنوع و زیباشناختی بیان برای ظهور معناست. همواره زیباترین شکل بیان در عالم، هنر است که عالی ترین صورت را برای تجلی معنا و قصد هنرمند فراهم می سازد. اغلب هنرهای آیینی، دینی، قدسی و سنتی، چون محتوا بر صورت غلبه دارد، بیانی نمادین و رمزی پیدا کرده اند، اما صرف بیان نمادین و رمزی، هنر نیست بلکه نمادها در حرکات و اشارات و حتی در نوشتار نیز باید ماهیتی هنری داشته باشد. کارکرد معنایی این صورت های رمزی و کنایه ای، امری ثانوی است. در غیر این صورت، معنا و قصد هنرمند امکان ظهوری متعالی نخواهد داشت. این قاعده در همة حوزه های هنر، خصوصاً رقص و موسیقی، جاری است. رقص شیوا در هند و رقص سماع میان پیروان اهل تصوف، مجموعه حرکاتی است که زیبایی شناسی آنها از هماهنگی شان با طبیعت نشأت می گیرد به طوری که رقص شیوا و رقص سماع به لحاظ فرمی در زمره رقص های کیهانی به شمار می آیند و مفاهیم عرفانی بر محتوای آنها مترتب است. این در حالی است که به لحاظ صوری کاملاً از یکدیگر متمایز هستند. این مقاله بر این فرض استوار است که رقص های آیینی همچون رقص شیوا و رقص سماع در زمان ها و مکان های متفاوت، علی رغم صورت های متفاوت بیانگر حقیقتی واحدند؛ حقیقتی که محتوای صورت های رمزی، نشانه ای و اشاره ای است، و محتوایی معرفتی و متعالی دارند.

در عصر اول عباسی، به عنوان یکی از درخشان ترین دوره های فرهنگ و تمدن اسلامی، انواع هنرها از جمله موسیقی مورد توجه بسیار قرار گرفت. چنان که دربارها مملو از خوانندگان و نوازندگانی بود که با آنها به گونه ای احترام آمیز و سخاوتمندانه رفتار می شد، که شرایط زندگی و جایگاه آنها در دربارها، تا همین امروز نیز در فرهنگ عرب زبانزد است. خلفای این دوره که در همه زمینه ها، تحت تأثیر فرهنگ ایران زمین بودند، به شیوه شاهان ساسانی، موسیقیدانان را مورد حمایت خود قرار دادند و آنان را از صلات و جوایز مختلف بهره مند ساختند؛ به گونه ای که در این دوره، هنر موسیقی به عالی ترین درجه کمال خود رسید و هنرمندان بزرگی همچون ابراهیم و اسحاق موصلی، منصور زلزل، زریاب، ابن جامع و بسیاری دیگر در پرتو حمایت خلفا، وزرا و بزرگان این عصر، در تکمیل و ترویج موسیقی کوشیدند. با این حال، برخی زمینه های اجتماعی مانند ممنوعیت غنا توسط فقها موجب میشد، همین خلفا گاهی از پرداختن به موسیقی اجتناب نمایند. پژوهش حاضر، جایگاه موسیقیدانان و نحوه برخورد خلفای عباسی را با موسیقی و موسیقیدانان در عصر اول عباسی به روش توصیفی-تحلیلی مورد بررسی قرار داده است.

صاحبنظران، پیدایش "تفکر نقادانه" را در میان آموزه های سقراط دانسته و روش سوال پرسیدنش را معروف ترین استراتژی "تفکر نقادانه" می دانند. تفکری که مهارت های اصلی آن عبارتند از مهارت های شناختی شامل: تعبیر، تحلیل، ارزیابی، دریافت معانی ضمنی، توضیح و خود تنظیمی و مهارت های دیگری از جمله: طبقه بندی، آشکارسازی معنا، بررسی ایده ها و ده ها مهارت دیگر در شمار مهارت های فرعی آن بشمار می رود. همچنین صاحبنظران حوزه آموزش بر وارد کردن مواد درسی مرتبط با آموزش مهارت های "تفکر نقادانه" در برنامه درسی کودکان تاکید می ورزند. از سوی دیگر، استفاده از نمایش عروسکی برای آموزش به کودکان همواره هواخواهانی داشته است. بنابر اعتقاد آنان، نمایش عروسکی تاثیر مهمی در توسعه آموزش کودکان دارد. با توجه به این موارد و با انگیزه بکارگیری سرمایه های فرهنگی - هنری و ملی در  زمینه آموزش مهارت های "تفکر نقادانه" به کودکان، این مقاله بر آن است مشخص نماید: کدامیک از کاراکترها و تیپ های شخصیتی نمایش های عروسکی سنتی ایرانی می تواند به عنوان یک کاراکتر "الگو"، مهارت های مورد نظر "تفکر نقادانه"را در کودکان پرورش داده و نهادینه نماید؟ این  پژوهش توصیفی – تحلیلی بوده و  با استفاده از منابع کتابخانه ای و پایگاه های معتبر اینترنتی انجام یافته است. مهم ترین دستاورد این پژوهش، تطبیق یکی از معروف ترین کاراکترهای نمایش های سنتی عروسکی ایرانی  با "الگوی" مورد نیاز جهت آموزش مهارت های "تفکر نقادانه" به کودکان است.  

در این مقاله به ارتباط هرگونه مرگ خودخواسته سنتی ژاپنی "هارکی ری" و"سپ پُوکو"، "جین شی" و " شینجو" با شرافت سامورایی: "بوشیدو" و تعهد اجتماعی، اخلاقی:" گی ری" طبقات مختلف اجتماعی (سامورایی ها، کشاورزان، پیشه وران و بازرگانان) و تاثیراتی که مرامنامه سامورایی ها بر آثار ادبی نمایشی دوران خاندان " توکوگاوا"ی ژاپن خصوصاً "خودکشی عشاق در سونه زاکی" (1703) "کانادهن چوشینگورا" یا پیمان نامه سامورایی های وفادار(1748) گذارده، پرداخته می شود. به عبارتی با توجه به کتاب هاکاگوره،به چگونگی تجلی فرهنگ درون سامورایی ها بر نحوه رفتار شخصیت های جامعه نمایشی، پرداخته می شود. نمایشنامه نویسان دوران توکوگاوایی، به ویژه "چیکاماتسو مونزایمون"  و " تاکدا ایزومو"، از مرگ خودخواسته به عنوان عملی نمایشی که، راه حل جدیدی را به همراه داستان هایی از نویسندگان معاصر با خود برای نمایشنامه ها به همراه دارد، سود می برند. دوران جدیدی در ادبیات نمایشی ژاپن بخاطر تغییرات سیاسی اجتماعی و صد البته اقتصادی شکل می گیرد. دورانی که آثار باشکوهی را به ادبیات نمایشی جهان تقدیم می کند. روش پژوهش مقایسه تطبیقی نمایشنامه های دوران توکوگاوایی و متن کتاب هاکاگوره بوده و گردآوری اطلاعات از طریق اسناد کتابخانه ای انجام شده است. بدین ترتیب تاثیر تقریباً نهایی تبدیل سپ پوکو برای بوشیدو، به شینجو برای گی ری؛ باعث تبدیل شعار سامورایی ها به نوعی درون مایه در نمایشنامه های این دوران شده است.

  بررسی آرای ارائه شده توسط فلاسفه و عارفان نشان می دهد، آنها در برخی دیدگاه ها دارای اشتراک نظر هستند و در برخی باورهای دارای دیدگاهی متفاوت می باشند. تلقی کردن موسیقی به عنوان یکی از بخش های حکمت نظری و دانستن آن به عنوان یکی از شاخه های علوم وسطی، موضوعی است که اگرچه بحث اصلی متکلمان در زمینه موسیقی را شامل می شود، توسط عرفا نیز به نوعی مورد تأیید قرار گرفته است. از زمینه های دیگر که بین فلاسفه و عرفا مشترک است، انتساب موسیقی به افلاک است. پیروی از اندیشه تشبیه و خیال از اصلی ترین زمینه های تفاوت دیدگاه فلاسفه و عرفا است. مطالعه حاضر در زمینه باورپذیری دیدگاه های فلسفی و عرفانی اندیشمندان ایرانی توسط جوانان موسیقیدان ایرانی در یک جامعه آماری 400 نفری نشان می دهد، جوان امروز ایرانی برخلاف پیش داوری هایی که او را فاقد نظر و بی تفاوت می انگارد در زمینه آرای مختلف واکنش های متفاوتی از خود نشان می دهد. نتایج همچنین حکایت از رنگارنگ بودن و تنوع دیدگاه های جوانان در زمینه موضوعات فلسفی و عرفانی دارد. به نظر می رسد ساختار ذهنی و درونی جوان ایرانی به هر نوع هنوز تحت تأثیر اندیشه های سترگ عرفانی و فلسفی نیاکان خود است، هرچند در دنیای پیرامون در مورد بروز، پرورش و بهره گیری از آن با کاستی مواجه باشد.  

از دهه 1960 میلادی به بعد، ویدئو وارد قلمروی هنرهای تجسمی شده و در امتداد هنرهایی چون نقاشی و مجسمه سازی قرار گرفت. ویدئو رسانه ای است با قابلیت های چند گانه که با کاربست تصویر، صدا، نور، بازیگر، محیط و... خود را به عنوان ابزاری اثرگذار در بیان ایده های مختلف و متفاوت نیمه دوم قرن به اثبات رسانده است. ویدئو به علت امکانات خاص خود، مورد کاربست هنرمندان با گرایش های مختلف هنری قرار گرفت. در این میان برخی هنرمندان که مجذوب قابلیت های منحصر به فرد این رسانه شده بودند با بیانی خلاقانه تر، با انتخاب ویدئوهای چندگانه فضایی گسترده تر را برای ارائه اثر و بیان منظور هنری خود فراهم آوردند؛ همچنین قابلیت خاص ویدئو در ضبط و پخش هم زمان تصاویر، برخی هنرمندان را بر آن داشت تا مخاطب خود را در وضعیت متفاوتی تحت عنوان ""ویدئو مراقبت"" قرار دهند. این گفتار به بررسی آثار تنی چند از این هنرمندان و به کارگیری خلاقانه آن ها از قابلیت های رسانه ویدئو می-پردازد.

  تولیدات انیمیشن به سه دسته عمده، انیمیشن تجربی، انیمیشن سینمایی و انیمیشن تلویزیونی تقسیم می شود. با توجه به گستردگی رسانه تلویزیون، انیمیشن تلویزیونی بازار وسیعی را به خود اختصاص داده است. این تحقیق بر این پیش فرض استوار است که عدم شناخت نسبت به "عناصر ساختاری"، تفاوت ها، ویژگی ها و کارکردهای انواع انیمیشن، باعث عدم برقرای ارتباط با مخاطب می گردد. براساس نظریه ساختارگرایی، با برقراری ارتباط بین اجزا (عناصر بیانی)، می توان به یافتن "معنی (پیام)" و دلالت هایی که در یک فیلم وجود دارد، رسید. بنابراین، فیلم و روایت آن را، نوعی ساختار یا به بیان دیگر، شیوه ای خاص برای تلفیق اجزا و پدید آوردن یک کل می توان تلقی کرد. هدف از این تحقیق، ارائه مدل و الگویی جامع، با توجه به نظرات فرنیس، بوردول و دیگران، برای بررسی عناصر ساختاری (نظام های نشانه شناسی) و تحلیل متن انیمیشن تلویزیونی است. بنابراین، شناخت و چگونگی عناصر ساختاری انیمیشن تلویزیونی، مسئله این تحقیق می باشد. این تحقیق برای رسیدن به نتیجه و طراحی الگویی جامع، عناصر ساختاری را، به عناصر ساختاری- بیانی ویژه انیمیشن، عناصر ساختاری متن دراماتیک (فیلمنامه)، عناصر ساختاری طراحی بصری، عناصر ساختاری طراحی صوتی و عناصر ساختاری تدوین تقسیم و با روشِ توصیفی- تحلیلی آنها را بررسی نموده است.

در ساختار قدرت ایران عصر قاجار، هرچند انبوه شاهزادگان، تسلّط یکپارچه سلسله را تسهیل می کرد، سازوکار تقسیم مناصب موانعی را در نظارت بر رفتار حکمرانان فراهم آورد و عملکرد سلطان حسین میرزا جلال الدوله نمادی از نحوه حکمرانی قاجاریه در ولایات بود که بازتاب آن در حیات اجتماعی از دو جهت حایز اهمیت است: رهیافت به مصایب قشرهای زیردست جامعه و تلقی اجتماعی از ساختار قدرت. هرچند جنبش مشروطیت تحدیدی بر شاه، وابستگانش و این رویه به شمار می رفت، تضاد منافع روس و انگلیس به شکل صف آرایی مستبدین و آزادی خواهان، منسجم نبودن رویه در بدنه مشروطه خواهان و استفاده ابزاری آنها در ضربه پذیری رقیب، بستر مناسبی برای فرصت طلبی افرادی چون جلال الدوله فراهم آورد تا با پدیده نوین همراه شوند. بر این اساس، عملکرد جلال الدوله به عنوان نمادی از ساختار قدرت در ولایات نه تنها بر آسیب پذیری بدنه اجتماعی افزود، نقشی مؤثر در شکل دهی تلقی آنها از نظام پارلمانی داشت. مقاله حاضر، با روش توصیفی تحلیلی، به واکاوی در اسناد، داده ها و مکتوبات تاریخی موجود پرداخته تا پاسخ گوی این پرسش ها باشد: در حکومت جلال الدوله، حیات اجتماعی فارس و یزد چه ویژگی هایی داشت؟ عملکرد شاهزادگانی چون جلال الدوله بر انتظارات مردم ولایات نسبت به پدیده نوین مشروطیت چه تأثیری داشت؟ تعامل مشروطه خواهان با ظل السلطان و جلال الدوله تا چه میزان با آمال عمومی نسبت به نظام پارلمانی تناسب داشت؟.