درخت حوزه‌های تخصصی

فولکلور و ادبیات شفاهی هر ملتی آینه تمامعیاری است که ارزشهای اخلاقی آن ملت را بازتاب میدهد. بدون شک کُرد و عرب به دلیل همجواری و همسایگی، ارتباط تاریخی بلندمدتی را تجربه نموده و بر فرهنگ همدیگر تأثیر داشتهاند. هدف اصلی این پژوهش بررسی تطبیقی جایگاه اخلاق در فولکلور و ادبیات شفاهی کُردی (سورانی) و ادبیات فولکلور و شفاهی عربی میباشد. خوانش انسانشناختی ضربالمثلهای کُردی و ضرب المثل های عربی که دربرگیرنده بیشترین نمودها و بازتابهای مربوط به ارزشهای اخلاقی است، ابعاد مشترک و متفاوت جایگاه اخلاق را در دو فرهنگ کُردی و عربی روشن می نماید. در این پژوهش ابعاد ارزشهای اخلاقی در دو بعد پیامدی و هنجاری در نظر گرفته شده که بعد پیامدی اخلاق مرتبط با دیگری، خود و طبیعت را شامل میشود. هم چنین بعد هنجاری شش معیار کمالطلبی، پرهیز از رفتار ناشایست، فضیلت اخلاقی، بخشش و هویت اخلاقی را در بر میگیرد. مسأله اصلی این تحقیق بررسی نحوه بازنمایی ارزشهای پیامدی و هنجاری مربوط به اخلاق در ضربالمثلهای کُردی و عربی میباشد. مقایسه تطبیقی شاخصهای مورد اشاره مربوط به اخلاق در بستر ضربالمثلهای کُردی و ضرب المثل های عربی از منظر انسانشناسی فرهنگی و با بهرهگیری از روششناسی توصیف ضخیم کلیفورد گیرتز به این نتیجه انجامید که شباهتهای مربوط به زندگی اجتماعی باعث ایجاد جهت گیری مشترکی در ارزشها و باورهای اخلاقی بازتاب یافته در ضربالمثلهای کُردها و اعراب گردیده است. همچنین تفاوتها در بیان و تعریف ارزشهای اخلاقی؛ تفاوتهای مربوط به زبان، جغرافیا، فرهنگ، تجربه تاریخی و زیستجهان این دو قوم را مشخص مینمایند.

از دهه 1330 شمسی روایت هایی از داستان بنیادین اسطوره آرش توسط نویسندگان معاصر ایران روایت شده است. این روایت ها بیش از اینکه به دنبال بیان داستان اسطوره آرش باشند، تلاش کردند برداشت های متأثر از جریان های فکری و فرهنگی  و سیاسی جامعه زمان خودشان را از این اسطوره داشته باشند. وجه مشترک تمام این روایت ها تقابل های دوگانه ای هستند که مدام خود را در فرایند روایت تکرار می کنند؛ تقابل میان اسطوره آرش و اسطوره مردم، میان ایران و توران و حتی میان آرش و نفس خودش. این تقابل دوگانه پیش تر موضوع نوشته های کلود لوی استروس بوده است. از نظر استروس انسان تمایل دارد هر چیز را به دو دسته تقسیم کند و حتی زمانی که می خواهد به واسطه یک عبارت آن را رفع کند خود ایجاد یک تقابل دوگانه دیگر می کند. این نظر چه در داستان بنیادین اسطوره آرش و چه در بازخوانی های نویسندگان معاصر از این اسطوره دیده می شود. استروس برای تجزیه و تحلیل بهتر این ساختار، شیوه خودش را که آن را اسطوراج می نامد معرفی می کند. این شیوه که برخاسته از زبان شناسی است روش مناسبی برای تحلیل بهتر این اسطوره است. در این جستار تلاش می شود با مطالعه پنج متن معاصر از اسطوره آرش و استفاده از روش تفکیک اجزای تشکیل دهنده روایت اسطوره استروس، به تمایز های میان بازخوانی های اسطوره آرش در متن های نام برده بپردازیم و ضمن برخورد با هسته بنیادین اسطوره آرش، مسیر حرکت اسطوره در این متن ها را پیدا کنیم.  

این پژوهش با رویکرد تحلیل گفتمان انتقادی ون دایک به بررسی شعر «خوان هشتم» مهدی اخوان ثالث می پردازد. این اثر با بازنمایی مرگ رستم در بستری استعاری، به واسازی ساختارهای گفتمانی مسلط پرداخته و به نقد مناسبات قدرت و ایدئولوژی حاکم می پردازد. چارچوب نظری ون دایک، با تمرکز بر تعامل میان زبان، شناخت اجتماعی و بازتولید سلطه، امکان تحلیل چگونگی شکل گیری گفتمان های مسلّط و مقاومت را در این متن فراهم می آورد. روش پژوهش، کیفی و مبتنی بر تحلیل گفتمان انتقادی است که با بررسی سازوکارهای زبانی، بلاغی و نشانه شناختی، فرایند بازنمایی ایدئولوژی و مناسبات قدرت را واکاوی می کند. یافته ها نشان می دهد که اخوان ثالث با بهره گیری از بینامتنیت اسطوره ای، شگردهای سبکی و تقابل های دوگانه، شعری چندلایه خلق کرده که در آن، زبان به مثابه ابزاری برای بازتولید و مقاومت در برابر گفتمان های ایدئولوژیک عمل می کند. شخصیت های شعر، از جمله رستم، فراتر از عناصر روایی، به عنوان نمادهایی از خیانت و وفاداری بازنمایی شده اند و ساختارهای سلطه را به چالش می کشند. علاوه بر این، نتایج نشان می دهد که اخوان ثالث با بهره گیری از ظرفیت های گفتمانی، شعر را از سطح یک روایت اسطوره ای فراتر برده و آن را به متنی انتقادی با دلالت های ایدئولوژیک پیچیده تبدیل کرده است که مخاطب را به بازاندیشی در نظم اجتماعی و مناسبات قدرت وامی دارد.

شعر حافظ ازنظر به کارگیری ظرفیت ها و کارکردهای هنری، بلاغی و معنایی زبان، پیچیده ترین و رمزآمیزترین شعر در زبان فارسی است. او در این زمینه تا جایی پیش می رود که برای دریافت و درک دنیای فکری و اندیشگانی سخنش، از کنار هیچ جزئی از اجزای سخنش بی تأمل و درنگ نمی شود گذشت؛ چه، وی زیرکانه و رندانه و آگاهانه از تمام ظرایف و ظرفیت های زبان، برای ظهور اندیشه ها و ترسیم جهان بینی خویش استفاده کرده و با تردستی تمام از آنها سود جسته است. به دلیل به کارگیری همین شگردهای زبانی است که شعر حافظ، همواره ازطرف پژوهشگران ادبی از زاویه های گوناگون مطالعه و بررسی شده است. ازآنجاکه مهم ترین ویژگی سبکی و هنری حافظ استفاده اعجاب انگیز او از ایهام و انواع آن و به ویژه ایهام تناسب است، محققان و شعرشناسان بسیاری کوشیده اند تا با استخراج شواهد ایهام و انواع آن در شعر او، لایه های متفاوت معنایی و رمزوارگی زبانی هنر او را نشان داده و شگفتی های روابط منشوری واژگان در شعر او را آشکار نمایند. در این پژوهش که با روش توصیفی تحلیلی انجام شده است، ایهام تناسب هایی نو در شعر حافظ بررسی شده است. ایهام تناسب هایی که در دیگر پژوهش ها و شرح های شعر حافظ به آن توجه نشده است.

ادبیات کودک به دلیل شکاف زمانی ای که بین کودکیِ نویسنده و مخاطب کودک وجود دارد، ماهیتاً ادبیاتی دوسویه است. یکی از رویکردهای نقد ادبی که قادر است این دوگانگی را نشان دهد، نقد پساساختارگرایی و رویکرد ساخت زدایی دریدایی است. در این پژوهش با به کارگیری این رویکرد، برخی آثار تألیفی و خلّاقانه محمدرضا شمس، یکی از نویسندگان مطرح و تأثیرگذار ادبیات کودک و نوجوان بررسی شده است. شیوه پژوهش توصیفی تفسیری است و انتخاب آثار به صورت نمونه گیری هدفمند انجام شده است. مؤلفه های ساخت زدایی، از جمله تقابل های دوگانه، تصمیم ناپذیری، سرگشتگی، بینامتنیت، مؤلف زدایی و تکرارپذیری را به خوبی در آثار شمس می توان بازشناخت که در این میان، بینامتنیت جایگاهی ویژه دارد. یافته های پژوهش نشان می دهد که آثار محمدرضا شمس با بهره بردن از این ویژگی ها، خوانش را به سوی تکثر معنا و زایش مدام دلالت، هدایت می کند. سیّالیت بینامتنی و لایه های چندگانه معنایی در این آثار حاکی از آن هستند که مخاطب پنهان متن، نه تنها مصرف کننده ای ایستا نیست، بلکه در برساختن معنای متن نقشی مؤثر و پویا ایفا می کند.

ادبیات جنایی با انواعی همچون معمایی، پلیسی (کارآگاهی) و تریلرهای جنایی یکی از انواع ادبی (ژانرهای) محبوب ادبیات داستانی محسوب می شود که طرفداران بی شماری دارد. به رغم وجود تفاوت های اساسی میان انواع مختلف این نوع، همگی آنها از نگاه تمرکزشان بر دو ویژگی خلق معما و ایجاد تعلیق شبیه یکدیگرند. در نمونه های قدیمی تر روایت های جنایی که بیشتر با محوریت راوی دانای کل و پیرنگ خطی نوشته می شد، ویژگی های تعلیق و معماگونگی بیشتر در سطح محتوا نمایان می گردید. یعنی نویسندگان تلاش می کردند تا از طریق خلق محتوایی پیچیده، خوانندگان را تا انتهای داستان با خود همراه سازند. این درحالی است که تغییرات ایجادشده در ادبیات داستانی تحت تأثیر ظهور مدرنیسم در اوایل قرن بیستم، امکانات جدیدی را به ویژه در سطح فرم برای نویسندگان ژانر جنایی فراهم ساخت. تغییراتی اساسی در عناصری همچون پیرنگ و شخصیت که خاستگاه اصلی آن، تحولات رخ داده در نوع تلقی انسان مدرن از واقعیت بود. روی گردانی از راوی دانای کل و گرایش به راویان اول شخص، استفاده از شیوه های جریان سیال ذهن و تک گویی درونی در روایتگری، به هم خوردن نظم منطقی و خطی رویدادها در پیرنگ و همچنین امکان پرداختن به شخصیت های ضدقهرمان عمده ترین این امکانات بودند. با توجه به این پیش فرض در این مقاله تلاش شده است تا به روش توصیفی-تحلیلی و با تمرکز بر متن رمان «آبی تر از گناه» از محمد حسینی، به این سؤال پاسخ داده شود که امکانات یادشده تا چه اندازه فرآیند نگارش روایت های جنایی را تسهیل کرده است؟ نتایج نشان می دهد که نویسنده رمان با عدول از پیرنگ کلاسیک معمول در رمان های پلیسی و گزارش وقایع به شکل درهم تنیده و بدون نظم خطی و نیز استفاده از راوی ضدقهرمان و اغفال گر که رویدادها را به شکل جریان سیال ذهن روایت می کند، تمامی امکانات رمان مدرن را به درستی در اختیار خلق روایتی جنایی به کار گیرد.

داریوش آشوری از متفکران معاصر ایرانی است که در زمینه ماهیت و مختصات «شعر» تأملات قابل توجهی دارد و پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیلی، می کوشد تا به بررسی و نقد آرای او در این زمینه بپردازد. دستاوردهای این جستار نشان می دهد که آشوری با زمینه فلسفی و زبان شناختی که دارد، رویکردی پدیدارشناسانه به شعر و مفردات آن اتخاذ می کند. در تلقی او ، شعر حادثه ای است که در جهان روی می دهد و هرآنچه در جهان روی می دهد، در زبان بازتاب می یابد. در نظر او، مهم ترین مایه شعر، تجربه شاعرانه از هستی است. او اگرچه «حس»، «عاطفه» و «خیال» را از مایه های ذاتی شعر برمی شمارد و موسیقی زبان را بخشی جدایی ناپذیر از شعر می داند، اما عقیده دارد که  تعریف شعر و زیبایی شناسی خوانندگان در هر دوره ای با دوره های پیشین متفاوت است و شعریّت شعر زمانی تأیید می شود که سراینده و خوانندگان آن به چنین دریافت و درکی رسیده باشند. آشوری بر درهم آمیختگی جدایی ناپذیر صورت و معنا در شعر، تصریح می ورزد و در میان انواع شعر فارسی، غزل عاشقانه عارفانه و شعر رندانه را نزدیکتر از همه گونه های شعری به شعر ناب می یابد، جایی که خصلت ابزاری زبان رنگ می بازد و شاعر عمیق ترین جلوه های عاطفه و احساس خود را به نمایش می گذارد. آشوری با طرح دوباره نزاع میان فلسفه و شعر، شعر و شاعر را بر فراز تقابل های دوگانه می بیند که فلسفه و فیلسوف در تنگنای آن محصورند. او تلاش می کند شاعر را تا مقام متفکر برکشد و برخلاف زییایی شناسی جدید، حقیقت را صرفاً محدود به ساحت علم و دانش نکند و شعر و شاعری را ساحتی برای بازنمایی حقیقت و طرح پرسش از اصلِ وجود و هستی  معرفی نماید. آشوری زمانه حاضر را زمانه زایش و رویش شعر و شاعر اصیل نمی داند.

یعتقد الفیلسوف المعاصر باول غرایس أنّ أربعه أصول هامّه تقع تحت طبقات الحوار هی: الکمیّه، الکیفیه، العلاقه و أسلوب التعبیر. تضمّن مراقبه هذه الأصول تکوین العلاقه المتقابله و تؤدّی إلی النجاح و الإستکشاف فی الکلام. یطرح أصل التعاون من وجهه نظر غرایس من خلال الحوار، فنستطیع أن نستخدمه فی تحالیلنا لمحاورات القصه. إخترنا لدراسه هذه النظریه روایه اللصّ و الکلاب لنجیب محفوظ. لأنّه یعتبر الکاتب الممیّز بکتابه القصص باللغه العربیه. أنّ نجیب محفوظ دائماً یختار الأسلوب الکلامی و أسلوب الکلمه المنطوقه الممیّزه لشخصیات قصصه الذین یستطیعون أن یخبّؤوا نیّاتهم الباطنیه بکیاسه خلف العبارات التی یلفظونها. یستهدف هذا المقال بتحلیل أنواع الحوار الموجود بین شخصیات هذه الروایه و تحاول أن تدرس مقدار النسبه المخالفه من الأصول الأربعه لبطل القصه الذی أکّد علیها غرایس لکی تبیّن أی أصل من هذه الأصول الأربعه التی قد نقضت کثیراً حسب الترتیب من قِبل بطل الروایه.

تعتبر الدّلالیهُ إحدى فروع من الأبحاث اللّغویه وتَستهدِفُ تببینَ دلالات المعنى فی اللّفظ وکیفیه علاقه اللّفظ بالمعنى والکشف عن ستائر مخفیه فی خلف الألفاظ. هذه الدّراسه تحاول الإبراز والکشف عن المعنى والدّلالات الکامنه وراء ظواهر الألفاظ من خلال المستویات اللغویّه فی أشعار سنیه صالح بالمنهج الوصفی-التّحلیلی وترتکز على المستوى المعجمی والصوتی والبلاغی من بینها. یُشارُ فی المستوى المعجمی إلى الحقول الدّلالیه ودورها المهم فی تبیین المعانی والمقاصد الخاصّه للأدیبه. هنا تَستَفادُ الشاعره من هذه الحقول الدّلالیّه وتُصوِّرُ مشاعرَها وعواطفَها الدّاخلیّه بصوره عینیه ورمزیه حتّى تَضعَ المتلقیَّ فی جو ملموس تماماً لوصوله إلى المعنى المقصود. فی المستوى الصوتی تَستخدِمُ الشاعره الموسیقیّ الخاص والإیقاع الرائع للحروف والکلمات وفقاً لنوایاها ومقتضی الحال، ولهذا توظیفُ الحروف والأصوات المهموسه والرخوه فی بعض مقاطع الشعر بالإضافه إلى الموسیقی الداخلی لها، یُشیرُ إلى الحزن والأسى والحب فی نفس الشاعره وکذلک إستخدامُ الحروف والأصوات المجهوره والشدیده یدلّ على الإنفعال وإحتجاج الشاعره على مشاکل المجتمع ومفاسده بصوره رمزیّه. وأیضاً فی المستوى البلاغی، إنَّ التشبیه والمجاز والإستعاره والکنایه من أهم المحسّنات البیانیّه المستعمله لتسلیط الضوء على الکلام وإبراز المعانى المقصوده، وبهذا المنهج، تَضعُ الشاعره المفاهیم العقلیّه کالحزن والعشق والحرب وفساد المجتمع وضیاع الحقوق الإنسانیه، أمام عیون القارئ بشکل ملموس وتُزیّنُ کلامَها وتؤثّر فی المتلقیّ تأثیراً کثیراً وعمیقاً.

یکی از مکتب های شعر پارسی که ظاهراً با تعریف جدید و اروپایی آن نیز تا حدی همخوانی دارد، مکتب وقوع است. واسوخت هم نوعی از وقوع گویی است که به عقیده پژوهندگان، محتشم کاشانی این سبک را ابداع کرده و به اوج رسانیده است. تأملی گذرا در مطالعاتی که در زمینه شعر مکتب وقوع و واسوخت انجام شده، نشان می دهد که غالب آن ها به «عدم بهره گیری شاعران این مکتب از شگردهای بلاغی» اتفاق نظر دارند. بر اساس این پژوهش ها، زبان شعر وقوعی عاری و خالی از شگردهای ادبی است. پرسش این پژوهش این است که آیا به راستی شعر مکتب وقوع، خاصه شعر محتشم، شعری ساده، بی پیرایه و خالی از صناعات ادبی و اغراق های شاعرانه است؟ برای تبیین صحّت یا عدم راستی ادعاهای کلی گویانه، نیاز به یک کار آماری با معیار دقیق است. این جستار که با شیوه کمّی آماری و با رویکردی سبک شناختی نوشته شده است، با بررسی چند هنرسازه ادبی در مقداری مشخص از شعر محتشم و مقایسه آن با مقیاس شاعران برجسته سبک های عراقی و هندی نشان می دهد که نه تنها شعر محتشم خالی و عاری از شگردهای بلاغی نیست، بلکه شمار و بسامد صناعات شعر او گاه بیشتر از میزان شاعران سبک های عراقی و هندی است. هم چنین بر مبنای داده ها و نتایج این جستار بایسته است که با تشکیک در قول معروف و نقیضِ فرضِ رایج، با بازبینی آثار شاعران وقوعی و انجام پژوهش هایی دقیق و آماری، بلاغت راستین شعر آنان را معین کرد.

مسئله اساسی در پژوهش حاضر، نحوه بازنمایی فضای زندان در حبسیه های خاقانی است که با هدف شناخت رابطه دیالکیتک سه گانه فضای ادراک شده، فضای تصورشده، و فضای زیست شده براساس نظریه تولید فضای هانری لوفور انجام شده است. روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و بر مبنای اسناد کتابخانه ای است و یافته ها نشان می دهد که در فضای ادراک شده که مبتنی بر سنت پدیدارشناسی و دیدگاه انتقادی است، شاعر با مواجهه تنانه به درک جدیدی از فضای مادی زندان رسیده، سازوکار پنهان قدرت را باز می شناساند. در فضای تصورشده که مبتنی بر دانش نهادینه شده از سوی گفتمان قدرت است، شاعر به مثابه سوژه به شناختی از فضا می رسد که حاصل اندیشه جبری است. همچنین دسترسی گروه های مختلف به قدرت و نقش آنها در حبس خاقانی آشکار می شود. در فضای زیست شده که مبتنی بر مقاومتی پنهان دربرابر گفتمان قدرت است، شاعر به کمک تخیّل خود و با  تکیه بر جهان ممکنات و همچنین با بهره گیری از تعابیر شاعرانه فضایی متفاوت خلق می کند که نسبت مادی با فضای حقیقی زندان ندارد، بلکه صرفاً معنایی آرمانی به آن اضافه می کند. نتایج پژوهش حاکی از آن است فضای مادی زندان، گفتمان قدرت و شاعر زندانی به مثابه سوژه کنشگر در شکل گیری فضای زندان در حبسیه های خاقانی نقش دارند.

در گذار از جهان قدیم به جهان جدید، بر مبنای دو انگاره «گسست» و «پیوست» دو روایت کلان شکل گرفت. انگاره گسست، جهان جدید را فرایند عقلانی شدن و گذار از سنت می دانست؛ اما از دل آن سویه هایی ناسازگار همچون «رمانتیسم و نوستالژی و نیهیلیسم» زاده شد که میل به رجعت داشتند و ایده شکاف نایافتگی جهان قدیم را ارج می نهادند. انگاره پیوست نیز امتداد و گسترش سنت های الهیاتی و فرهنگی در مدرنیته، و پیوستار آنها را برجسته می کرد. با کنار هم نشاندن این دو انگاره و سویه های مختلف آنها، سرشت متکثر و پاشان مدرنیته و تجربه های مختلف و متناقض آن را بهتر می توان درک کرد. هرچند تکثر و تناقض های درونی مدرنیته را در مدرنیته ایرانی نیز می توان یافت، اما بازنمایی آن را در داستان فارسی کمتر شاهد هستیم. رمان بره گمشده راعی از هوشنگ گلشیری، برخلاف عمده آثار داستانی سنت گریز یا سنت گرای دهه چهل و پنجاه، نمونه ای کم نظیر از ادراک پاشان مدرنیته را عرضه می دارد و حامل حداکثر آگاهی ممکن از این مقوله در دهه پنجاه است. گلشیری در این رمان در پی ستایش یا نفی جهان قدیم و جهان جدید نیست بلکه روایتی انتقادی، توأمان و اندیشمندانه از دیالکتیک جذب/ دفع گذشته و اکنون را عرضه می دارد.

اشعار فروغ فرخزاد عمدتاً از منظر زندگی نامه ای یا فمینیستی مورد بررسی قرار گرفته و اغلب محتوای زبانی یا معنایی آنها تحلیل شده است. این مقاله با مطالعه عناصر بصری شعر «تنها صداست که می ماند» از فرخزاد ، سعی دارد نشان دهد چگونه زیبایی شناسی شاعر با درهم شکستن مرز واقعیت و فراواقعیت، می تواند انسان را در پرتو وضعیت هستی گرایانه (اگزیستانسیال) خود آشکار سازد. دراین راستا، پرسونای شعر به ارائه معادل تصویری برای مفاهیم هایدگری همچون «ترس آگاهی اگزیستانسیال»، «فناپذیری»، «هستی -به- سوی- مرگ»، «ندای وجدان» و «شدن» می پردازد که نقشی کلیدی در دغدغه اصلی این مطالعه، یعنی اصالت، دارند. درواقع، فرخزاد با القای معانی چندگانه به تصاویر عینی شعر، آنها را به سوی انتزاع سوق داده، دنیای شاعرانه را مملو از حس ترس آگاهی و اضطراب می نماید. این ناتوانی کلمات در برپایی معنا، پرسونای شعر فرخزاد را از هرگونه هویت ثابت محروم ساخته، او را به سوی بازتعریف «بودنِ» خود به عنوان «شدن» سوق می دهد. به علاوه، ظهور تصاویر انتزاعی نور و صدا این امر را برای پرسونا ممکن می سازد تا از دنیای غیر اصیل «همگنان» فراتر رفته، به حالت ناپایدار اصالت دست یابد.

شاعران زن در افغانستان با توجه به شرایط گفتمانی و تجربه زیسته بازنمایی های متعددی از موضوعات شعری ارائه داده اند. استعاره هایی که با محوریت زن ساخته شده تصویری از وضعیت و موضع زنان در افغانستان به دست می دهد. ما در این مقاله به سراغ استعاره های زن در شعر سه شاعری می رویم که هرکدام طیفی از شاعران و مردم افغانستان را نمایندگی می کنند. محجوبه هروی به ذهنیت سنتی نزدیک تر است. او از نظرگاه سنتی نسبت به زنان فاصله نگرفته و جز بیان اعتراضاتی اندک، در همان چارچوب سیر می کند. حمیرا نکهت از موضع یک زن سنتی آغاز می کند اما هرچه جلوتر می رود دیدگاه هایش مدرن تر می شود. جایگاه زن در شعر او از وضعیت انفعال و انعطاف به فعال بودن  تغییر می کند. او تا آخرین لحظات عمر ارتباطش را با سنت فرهنگی قطع نکرده و پیوسته خواهان اصلاح آن است. باران سجادی از همان آغاز با موضع سنت شکنانه وارد شده و با تابوشکنی های متعدد بر آن است که از سنت بگذرد نه اینکه آن را اصلاح کند. پیکره متنی تحقیق، آثار این سه شاعر و شیوه کار تحلیل محتواست. ابتدا همه استعاره های زن در شعر هریک از سه شاعر مذکور را استخراج کردیم و سپس با تعیین انگاره ها و کلان استعاره ها به تحلیل استعاره ها برای دست یافتن به نظام ذهنی  هر شاعر مبادرت ورزیدیم.

    چنین به نظر می رسد، حروف اضافه  از این جهت که تکواژهای تهی وغیرقاموسی اند و مفهوم و دلالتی ثابت دارند، کمتر دستخوش تحول می شوند؛ اما دقت و تأمل در این مقوله زبان نشان می دهد که این نوعِ دستوری، کمتر از دیگر مقوله ها، تحول و تطور نمی پذیرد وگذشت زمان، ریخت، صورت، معنا و حوزه دلالت آن ها را تغییر می دهد. حروف، با گذشت زمان در دلالت ضعیف می شوند و باید دوباره آن ها را تقویت کرد. حروف اضافه فارسی در قرون شکل گیری وتکوین زبان فارسی، دلالت های متعدد و مختلف داشته اند که به مرور زمان به ویژه در زمان حاضر، معنا و دلالت آن ها، منحصر وگاه خاص شده است؛ البته برخی نظریه های زبان شناسی برآنند که قضیه برعکس است. خلاصه اینکه حروف اضافه، با گذشت زمان، به خصوص دوره حاضر، معانی متعدد و متنوعی را به خود گرفته اند. در این مقاله به بررسی کاربرد حرف اضافه «به» در مرزبان نامه سعدالدین وراوینی پرداخته شده و دلالت ها و معانی مختلف آن همراه با ذکر شواهد مطرح شده است. حرف اضافه «به» بیش از هزار و سیصد بار، در مرزبان نامه با معانی و مفاهیم متعدد به کار رفته و حوزه دلالت آن بیشتر از دلالت های امروزین آن در زبان فارسی است. به طور کلی معانی و کاربردهای این حرف از قرن هفتم تا به امروز به سمت تخصیص و کاهش حرکت کرده است.

هارمونی در این مقاله با اندکی تسامح به معنای کلی سازش، هماهنگی و وحدت به کار می رود. موسیقی یکی از عناصر سازنده در شکل گیری و ساختار شعر است که کلام را برجسته می کند و رابطه ای تنگاتنگ و نزدیک با عاطفه و اغراض شاعر دارد. شاعر با گزینش موسیقی بیرونی متناسب با معنا یا همان وزن به عنوان یکی از شاخه های موسیقی ، تأثیر و ارزش هنری و ادبی شعر خود را افزایش می دهد و این امر به انتقال معنا و مفهوم و عاطفه نهفته در شعر به عنوان ژرف ساخت اثر باعث انسجام معنوی و همچنین هماهنگی آوایی در ترکیب با سایر عوامل موسیقی ساز خواهد شد. هدف این پژوهش بررسی کیفیت و کمیت انواع بحرها و اوزانشان و به طور خاص تحلیل میزان هماهنگی آنها با عاطفه و زبان دل و احساس انوری در کل قصاید می باشد که با روش توصیفی تحلیلی و استفاده از منابع کتابخانه ای انجام شده است. در قصاید بررسی شده انوری، 9بحر و 37 وزن عروضی به کاررفته است که از این میان به ترتیب بحرهای رمل، خفیف، هزج، مضارع و مجتث و وزن های رمل مثمن مقصور/ محذوف و خفیف مسدس مخبون مقصور/ محذوف از بسامد بالا و شایان توجهی برخوردار هستند. تنوع وزنی، همنشینی هجاهایی با کیفیت خاص، یعنی توجه به نوع هجاها در ساختار سخن، همانند هجاهای بلند و کشیده یا هجاهای کوتاه و متحرک و نیز استفاده کم از ضرورات و اختیارات شاعری، سبب تناسب بسیار خوب این عوامل با عواطف و احساسات او همچون تأمل و درنگ، غم و اندوه و هیجان و نشاط شده است. توجه به این موارد و رعایت آنها، بروزعاطفه در هر دو جنبه فردی و نیز اجتماعی  را در قصاید انوری باعث شده است، امری که شعر او را از سایه تقلید و مدحِ محض بیرون کشیده و حتی از اقتدا به شاعری پیش رو در تغییر سبک چون ابوالفرج رونی که انوری خود را شاگرد وی می داند، دور و مستقل کرده است؛ زیرا افق فکری ابوالفرج فقط در حوزه مدح و کسب منفعت شخصی مجال ظهور و بروز پیدا می کند؛ اما انوری نسبت به مسائل و اتفاقات جامعه بی توجه نیست و بین وزن و عاطفه ارتباط و تناسب برقرار کرده و در این باره به استاد خود اقتدا ننموده است.

در بیشترِ فرهنگ های کهن فارسی شاهدهای شعری بسیاری همراه با نام سرایندگان آن ها در ذیل واژه ها و ترکیب ها آمده است. این سنّت ارزشمند، افزون بر ارزش های لغوی، گاه سبب شده بیت هایی از دیوان های بربادرفته شاعران کهن فارسی از دستبرد حوادث و فتنه های روزگار در امان مانَد و مانند گنجینه ای ارزشمند به دست ما برسد. لبیبی از شاعرانی است که در فرهنگ ها شاهدهای پُرشماری از شعرهای وی آورده شده است. در این پژوهش ضبط بیتی از او در فرهنگ ها را بررسی کرده ایم و کوشیده ایم بر پایه قرینه های درون متنی و برون متنی، پیشنهاد تازه ای برای تصحیح آن مطرح کنیم.

در این جستار معنیِ دو واژه عروس و حاجب در دو ترکیبِ کشتیِ عروس و حاجبِ خورشید در فرهنگ بزرگ سخن بررسی شده است. این دو ترکیب در تاریخ بیهقی و غزلیّات شمس نیز آمده و در این مقاله با ذکر چند شاهد دیگر و با آوردن دلیل ها و شاهدهایی، یکی دیگر از معنی های این دو واژه به دست داده شده است.