درخت حوزه‌های تخصصی

تعامل بین کاربران و محصولات، یکی از عوامل کلیدی در فرایند طراحی و همچنین ارزشیابی یک محصول است. به منظور درک اینکه چگونه فرم و سایر خصایص فیزیکی محصولات و همچنین نیات و ارزش های کاربر، بر تعامل بین کاربر و محصول تاثیر می گذارند و اینکه چگونه یک محصول می تواند اطلاعات عملکردی را به کاربر انتقال دهد، طراحان به روانشناسی و نظریه های مرتبط، رجوع می کنند. نظریه افردنس، ارتباط بین درک ویژگی های فیزیکی محصولات و کنش های کاربر را تشریح می کند. در این پژوهش سعی شده است تا مفاهیم کاربردی مرتبط با نظریه افردنس، به تفصیل بررسی و تشریح گردد. بنابراین در آغاز، واژه افردنس تعریف شده و به پیدایش و مفاهیم اولیه آن در روانشناسی و طراحی صنعتی اشاره می گردد. سپس کاربرد آن در سطح ارتباط کنش کاربر با محیط و محصول بررسی می شود و مفاهیم افردنس درک شده، ویژگی مثبت و منفی افردنس، ارتباط عوامل کنترل کننده و کنترل شونده، خطاهای مبتنی بر افردنس و ... مطرح می گردد. در پایان، فرایند کامل طراحی که مبتنی بر افردنس است و می تواند این نظریه را به محصولی کاربردی و پاسخگوی نیاز کاربر تبدیل نماید، ارائه شده و وظایف طراح تشریح می گردد.  

ادراک زیبایی شناختی از جمله مباحث بحث برانگیز در حوزه زیبایی شناسی جدید است که میکل دوفرن از یک منظر خاص پدیدارشناختی به بیان آن مبادرت ورزیده است. به باور وی، اثر هنری ساختاری را برای ابژه زیبایی شناختی فراهم می کند که مهم ترین تمایز بین این دو در ادراک است. در این مقاله تلاش می شود این تمایز را مشخص کرده و فرایند ادراک زیبایی شناختی و نقش قوه خیال  از دیدگاه دوفرن نشان داده شود. دوفرن سه مرحله برای ادراک زیبایی شناختی قائل شده است. مرحله نخست حضور است که در آن از مرلوپونتی تأثیر پذیرفته است. در مرحله دوم، یعنی خیال از سارتر تأثیر پذیرفته، و سرانجام در مرحله سوم، یعنی تأمل و احساس متأثر از کانت است. از نظر وی، تماشاگر اثر هنری در ادراک اثر هنری باید این سه ساحت را همزمان درک کند. در این جستار کوتاه، با روش توصیفی و تحلیلی، مرحله دوم بررسی می شود. همچنین به تأثیری که دوفرن از سارتر گرفته، اشاره خواهد شد. در پایان، دوفرن نتیجه می گیرد که خیال یک مرحله از ادراک است و به غفلت سارتر از ادراک به خاطر خیال و عواطف اعتراض می کند و این غفلت را باعث و بانی سوء تفسیر سارتر از تجربه زیبایی شناختی می داند.    

نبوغ بیانگر ارزش و عظمت فردی است. اصطلاح نبوغ و تعریف آن یکی از مباحثی است که نظریه پردازان و فلاسفه به معنی یکسانی از آن نمی رسند. در کنار آن همیشه در بحث شاهکارهای هنری نیز مسئله این بوده است که برخی خلق این آثار را منوط به نبوغ خالق اثر دانسته و برخی نیز معتقد بودند که شاهکارهای هنری تنها ثمره کوشش هنرمند است و مبحثی به نام نبوغ وجود ندارد. کانت یکی از فلاسفه ای بود که مبحث نبوغ را در بخشی از زیبایی شناسی اش جای داد و خلق هنر زیبا را منوط به نبوغ نمود. از طرفی بتهوون نیز یکی از موسیقی دانانی بود که همیشه در مورد خلق آثارش به واسطه نبوغ شخصی اش بحث های فراوانی شده است. بسیاری آثار او را، به واسطه وجود پیش نویس هایی که قبل از اتمام قطعاتش داشته است، ثمره کوشش او دانسته و دلیلی برای وجود نبوغ در خلق این آثار نمی بینند. در این پژوهش تلاش می شود تا بااستناد به تعریف کانت از نبوغ، اثبات شود خلق آثار بتهوون زاییده نبوغ او بوده است. هدف این پژوهش، در شیوه توصیفی اش، مطابقت نبوغ به مفهوم کانتی بر خلق موسیقاییِ بتهوون است.

در برابر تمرکز سینمای اولیه بر همذات پنداری بدنی تماشاگر با فیلم، با تکامل زبان سینمایی و سلطه سیستم روایی، جریانی عمده به سوی همذات پنداری روایی شکل گرفت و آنچه که مرتبط با قلمرو بدن بود، به قلمرو ذهن منتقل شد. این انتقال به سلطه طولانی تئوری های زبان شناختی و روان شناختی فیلم انجامید. در دهه های هفتاد و هشتاد میلادی، رابطه آپاراتوس سینما با پرسپکتیو رنسانسی گفتمان اساسی تئوری فیلم را تشکیل داد و نظریه پردازان به تحلیل رابطه تماشاگر و پرده، بر مبنای الگوی پرسپکتیوی پرداختند. اساس نظریه اپتیکی مبتنی بر فاصله ای بود میان سوژه تماشا کننده و ابژه نگریسته شده، و این سیستم فراهم کننده شرایطی برای شکل گیری الگوی اندیشیدن و تعمق با فاصله متفکران غربی به نظم جهان گردید. پرسپکتیو رنسانسی با احیا نمودن الگوی فضای اپتیکی، تثبیت جایگاه سوژه، و مستحکم نمودن فاصله میان سوژه و ابژه، بار دیگر برتری بینایی را بر سایر حواس تثبیت نمود. این مقاله می کوشد این نکته را روشن سازد که در مقابل سلطه تئوری اپتیکی فیلم که موجودیت جسمانی و ابعاد حسانی تماشاگر را نادیده می گیرد، مناسب است تئوری بدن محور و هاپتیکی فیلم مد نظر قرار گیرد و تجربه سینمایی را نیز، تجربه ای مبتنی بر تن یافتگی تماشاگر در فضای فیلمی تبیین نمود.  

کهن ترین کمدی نویس جهانِ باستان، که آثارش به دست ما رسیده، آریستوفانِ یونانی است. از یونان باستان در سده پنجم پیش از میلاد، نام کمدی نویسان بی شماری به دست آمده، ولی آثار هیچ یک از آنها، به طور کامل یافته نشده است. بنابراین، یگانه معیار قضاوت درباره کمدی های عصر طلاییِ یونان باستان، نمایشنامه های آریستوفان است. وی را می توان پایه گذار کمدی در جهان دانست. درباره اش اطلاعات اندکی موجود است و حقایق زندگی او را از دل نمایشنامه هایش باید استخراج کرد. او در دوران جنگ فرساینده «آتن و اسپارت» و «آتن و سیسیل» می زیست و در بسیاری از آثارش، بازتابی از این جنگ های فرساینده را به نمایش درآورده است. چهار نمایشنامه از آثار یازده گانه او، به نام های «آخارنی ها»، «صلح»، «پرندگان» و «لوسیستراتا»، دارای طرح داستانیِ آشکاری بر ضد این جنگ ها هستند. آریستوفان در این آثار با استهزای حکمرانانِ جنگ طلب آتنی، رویای مدینه فاضله ا ی را عاری از سودای جنگ، پی ریزی می کند. کمدی های آریستوفان به رغم گذشت بیست و پنج قرن از آفرینش آنها، اجراهای بی شماری در سده گذشته میلادی و قرن بیست و یکم داشته و به زبان های گوناگون جهان ترجمه شده است. یکی از دلایل رویکرد چشمگیر به کمدی های او را می توان ستیزه آشتی ناپذیر وی با جنگ دانست

در این پژوهش، با نگاهی جامع به هنر آهک بری در سه دوره صفویه، زندیه و قاجار به شناخت این هنر و بررسی سیر تحول آن در این سه دوره و میزان تأثیرپذیری و تأثیرگذاری آن پرداختیم. پرسش های مطرح شده در این پژوهش عبارت اند از: - نقوش آهک بری در کدام قسمت از حمام اجرا شده اند؟ - چه نقوشی در هر دوره بیشتر مورد توجه بوده اند و چه شباهت ها و تفاوت هایی میان نقوش اجراشده در هر دوره وجود دارد؟ مباحث مندرج در این پژوهش حاصل مطالعه منابع کتابخانه ای و بررسی و مشاهده آثار است. در این راستا، تزئینات آهک بری در حمام های شاخص هر دوره در استان های مختلف را براساس نوع نقوش و جایگاه قرارگیری آن ها بررسی، مقایسه و تحلیل کردیم. طبق نتایج حاصل از این پژوهش، بخش عمده تزئینات در قسمت سربینه و در درجه بعد در گرمخانه اجرا شده اند. انواع نقوش اجراشده، به ترتیب کمیت عبارت اند از: نقوش گیاهی، هندسی، حیوانی، پرندگان، انسانی و اسطوره ای. در دوره صفویه بیشتر نقوش گیاهی و هندسی، در دوره های بعدی ضمن الگوپذیری از دوره صفویه، به ترتیب نقوش حیوانی و انسانی و در دوره قاجار تصاویری با مضامین ادبی و اسطوره ای به کار می رفتند.

تحول حوزه های علم، فلسفه و سیاست و ارتباط میان آنها در آستانه دوران رنسانس آغازین و همزمان با آن، در آفرینش های فرهنگی و هنری آن دوران نمود یافته است. این تحولات نه تنها خود را در صورت و محتوای این آثار بلکه در تنوع بیان آنها، حتی در مجموع آثار یک هنرمند، نشان می داد و این امر تحت تأثیر روح دوران، لبریز از ویژگی های متناقض-کهنه و نو، سنّتی و تجدّدمآبانه- بود. مجسمه های دوناتلّو، پیکره تراش رنسانس آغازین، به نحوی بارز این تنوع را به نمایش می گذارند. هدف این نوشتارِ پژوهشی، نمایش تنوع موجود در آثار دوناتلّو، گوناگونی تمهیدات بیان هنریِ مورد استفاده توسط هنرمند و بیان علل این تنوع، براساس مطالعه اجمالی خصوصیات دوران رنسانس به ویژه رنسانس آغازین و نیز مطالعه تفصیلی تعدادی از پیکره های اوست. در پی این مطالعات، تنوع این آثار و علل شکل گیری چنین تنوعی تبیین گردیده؛ ناتورالیسم مبتنی بر مطالعه پیکره آدمی به کمک علم تشریح و توجه به طبیعت و عناصر آن که می توان ریشه هایش را در پرسش از منطق الهیات مسیحی و سست شدن بنیان های آن یافت، بررسی آثار هنری کلاسیک یونان و روم باستان به دنبال نهضت اومانیسم و در نهایت نبوغ و استعداد و درون گرایی شخص دوناتلّو، تنوع بیان آثار او را رقم می زنند.

ارتقاء شیوه گفتگو در عکاسی از تصویرگری و روایت گری عکس نقاشی گونه به منزلت هنری به سبب تلاش گروهی از عکاسان هنرمند با مطرح کردن عکاسی صریح و مواجه بدون واسطه با سوژه میسر گردید. گام های مؤثر توسط آلفرد استیگلیتز با تأسیس گروه عکاسی جدایی طلب برداشته شده بود. این گروه با تفکر مستقل بودن رسانه عکاسی از دیگر هنرها مخصوصاً نقاشی بر بیان خودکفای عکس هنری تأکید داشتند. عکاسی بنا به ذات عکاسانه اش همیشه در قید و بند واقعیت بوده است. عکاسان بزرگی چون آلفرد استیگلیتز، پل استراند، چالز شیلر، ادوارد وستون و... کوشیده اند از همین خصیصه ناب بازنمایانه، برای پرورش نگاه هنری عکاسانه و خلق تصاویر اعجاب انگیز استفاده کنند. ادوارد وستون یکی دیگر از عکاسان پیشرو آمریکا در گذار عکاسی از دوران سنت زدگی پیکتوریالیسم به دوران مدرن است. نوشتار پیش رو روند زندگی و فعالیت های ادوارد وستون را با استفاده از منابع کتابخانه ای توصیف می کند.

هنر در فرهنگ های سنتی و دینی و آیینی، بستر مناسبی برای تجلی مضامین عرفانی، معنوی و روایی است، لذا می توان از طریق پژوهش در این قبیل آثار هنری، علاوه بر کشف معانی نمادین به دریافت محتوای رمزی اشاره ای آنها نیز نایل شد. بیان نمادین در رقص های آیینی یکی از مهم ترین شاخه های هنری است که می تواند، به مثابة مطالعاتی جامعه شناختی، دینی، عرفانی و اعتقادی و به طور کلی تحت عنوان مطالعات فرهنگی، خصوصیات زیباشناختی و محتوایی، آثار هنری را مورد پژوهش قرار دهد. رقص های آیینی یکی از جذاب ترین حوزه هایی است که علاوه بر جنبه های زیباشناختی در فرم های حرکتی، دارای مفاهیم و معانی عرفانی، دینی و روایی است که در توالی زمان و مکان تحقق پیدا می کند. رقص های آیینی در تمدن های مختلف براساس مضامین معرفتی و عرفانی یا روایی- اساطیری و تاریخی- شکل گرفته اند که در بعضی موارد، معانی مشابهی با یکدیگر دارند؛ به گونه ای که گویا معنی واحدی به صورت دو یا چند شکل بیان شده است. آنچه اهمیت دارد، شکل های متنوع و زیباشناختی بیان برای ظهور معناست. همواره زیباترین شکل بیان در عالم، هنر است که عالی ترین صورت را برای تجلی معنا و قصد هنرمند فراهم می سازد. اغلب هنرهای آیینی، دینی، قدسی و سنتی، چون محتوا بر صورت غلبه دارد، بیانی نمادین و رمزی پیدا کرده اند، اما صرف بیان نمادین و رمزی، هنر نیست بلکه نمادها در حرکات و اشارات و حتی در نوشتار نیز باید ماهیتی هنری داشته باشد. کارکرد معنایی این صورت های رمزی و کنایه ای، امری ثانوی است. در غیر این صورت، معنا و قصد هنرمند امکان ظهوری متعالی نخواهد داشت. این قاعده در همة حوزه های هنر، خصوصاً رقص و موسیقی، جاری است. رقص شیوا در هند و رقص سماع میان پیروان اهل تصوف، مجموعه حرکاتی است که زیبایی شناسی آنها از هماهنگی شان با طبیعت نشأت می گیرد به طوری که رقص شیوا و رقص سماع به لحاظ فرمی در زمره رقص های کیهانی به شمار می آیند و مفاهیم عرفانی بر محتوای آنها مترتب است. این در حالی است که به لحاظ صوری کاملاً از یکدیگر متمایز هستند. این مقاله بر این فرض استوار است که رقص های آیینی همچون رقص شیوا و رقص سماع در زمان ها و مکان های متفاوت، علی رغم صورت های متفاوت بیانگر حقیقتی واحدند؛ حقیقتی که محتوای صورت های رمزی، نشانه ای و اشاره ای است، و محتوایی معرفتی و متعالی دارند.

تمایل به طبقه بندی و مرتب سازی چیزهایی که تنوع زیادی دارند، پدیده رایجی است تا به این ترتیب بتوان آن را درک کرد، به آنچه که در پیش رو قرار دارد سریع تر اشاره نمود و راحت تر بتوان آن را دوباره پیدا کرد. وقتی حوزه ای سر و سامان پیدا کند، دیگری لزومی ندارد دائماً همه بخش های آن را زیر و رو کنیم بلکه کافی است به قسمتی که فعلاً برایمان اهمیت دارد مراجعه کنیم. گروه بندی تایپ فیس هانیز روند شناسایی آن ها را ساده تر می کند. هر نوع طبقه بندی سه جنبه مهم را پوشش می دهد: 1-مرتب سازی (یعنی همان کاری که هم دانشمندان و مورخان و هم تولید کنندگان تایپ فیس انجام می دهند)، 2-ارجاع (آموزش) و 3-«بیرون کشیدن» یا پیدا کردن دوباره (همان کاری که معمولاً کاربران انجام می دهند). البته از نظر بسیاری از مردم جنبه پیدا کردن تایپ فیس مهم تر از طبقه بندی آن است. چرا که کافی است یک بار سی دی های خودمان را مرتب کنیم و وقتی مثلاً خواستیم به یک آهنگ جاز به خصوص گوش بدهیم، به قفسه مربوطه نگاهی بیندازیم. به همین دلیل به نظر من طبقه بندی مفید(تر) طبقه بندی ای است که به کاربر در پیدا کردن و انتخاب تایپ فیس کمک می کند و بر همین اساس ساختار دهی شده باشد.

رواج عکس سلفی(خودگرفت) در سال های اخیر و نهادینگی آن به عنوان یک ژانر در عکاسی موجب شده تا تحلیل گران در سطوح مختلف آن را از نظر دور ندارند و به بررسی علمی آن بپردازند. «عکس سلفی» که در ایران برخلاف غرب، پدیده ای تازه است، مورد ارزیابی و بررسی جدی قرار نگرفته است و منبعی به زبان فارسی پیرامون ریشه های تاریخی و سطوح تحلیل عکس سلفی، به جز برخی نوشته های پراکنده، موجود نیست. از این رو نوشتار حاظر سعی دارد تا به بیان تاریخچه عکس سلفی و بررسی آن در ارتباط با سلف پرتره های تاریخی بپردازد و در نهایت سطوح تحلیل مختلف را که از سوی تحلیل گران مورد استفاده قرار گرفته را بیان و مختصراً توضیح دهد.

هدف اصلی این مقاله، مطالعه نحوه بازنمایی جوان در سینمای عامه پسند ایران از راه مقایسه تطبیقی فیلم های برگزیده در دو دوره اصلاحات (1376- 1384) و اصول گرایی (1384- 1389) است. به این منظور، با بهره گیری از نظریه بازنمایی هبدیج و مفاهیم مرتبط در حوزه مطالعات جوانان، نظیر «بازنمایی به مثابه دردسر» و «بازنمایی به مثابه خوش گذرانی»، سه فیلم از دوره اصلاحات («زیر پوست شهر»، «پارتی» و «من ترانه 15 سال دارم») و سه فیلم از دوره اصول گرایی («دایره زنگی»، «درباره الی...» و «تسویه حساب») برگزیده و به این موضوع پرداخته شده است که آیا در بازنمایی جوان در فیلم های این دو دوره، تفاوتی وجود دارد یا خیر. مطالعه این فیلم ها براساس دو الگوی سلبی و کادوری برای تحلیل رمزگان فنی، و الگوی روایی و نشانه شناسی بارت برای تحلیل نشانه شناسی پی ریزی شده است. پس از مطالعه فیلم ها و بررسی جداگانة هریک از آن ها، این نتیجه به دست آمد که فیلم های عامه پسندِ ساخته شده در این دو دوره، تصویری متفاوت از جوان را بازنمایی می کنند. در هریک از این دو دوره، ارجاعاتی حتی متناقض به جوان به چشم می خورد. در دوره اصلاحات، جوان با مفاهیمی مانند «پای بندی به ساختار»، «امید به آینده»، «خودباوری»، «جسارت»، «مسئولیت پذیری»، «آرمان گرایی»، «قانون مداری» و «دموکراسی و آزادی خواهی» نشان داده شده است؛ اما در دوره اصول گرایی به صورتی «ساختارشکن»، «خودابراز»، «بی هویت»، «مبارز ضداجتماعی»، «درگیر بین سنت و مدرنیته»، «قانون گریز» و «خطر پذیر» بازنمایی شده است. بنابراین، نوعی هراس رسانه ای درمورد بازنمایی جوان در دوره اصول گرایی در سینمای عامه پسند به وجود آمده است.

رهیافت عکاسی از دوره تصویرگری و روایت پردازی نقاشانه و تبدیل این پدیده از نگاه ابزاری به یک هنر مستقل مرهون تلاش و ذکاوت گروهی از عکاسان اندیشمند بوده است. جنبش پیکتوریالیسم کمک های شایانی به این امر کرده است. در این جنبش ماهیت زیباشناختی عکاسی گسترش و بسط پیدا کرد و همین امر باعث ارتقاء عکاسی به تفکر مدرن و بالا بردن آگاهی و توجه به خصائص رسانه ای آن گردید. آغاز مدرنیسم در عکاسی با تشکیل گروه عکاسان جدایی طلب در سال 1902 اتفاق افتاد. ادوارد استایکن به عنوان یکی از بنیان گذاران این گروه با بهره مندی از استعدادها و مهارت های متعدد در زمینه های مختلف هنر همچون نقاشی، عکاسی، مدیریت گالری ها و موزه داری کمک شایانی به شکل گیری جریانات مدرن عکاسی کرده است. او از طریق برپایی نمایشگاه های متعدد، چاپ و انتشار مقالات مجلات و کتب عکاسی و همچنین ارتباط مستمر با دیگر هنرمندان تجسمی به یکی از چهره های ماندگار در تاریخ عکاسی بدل گشته است. این نوشتار به زندگینامه این هنرمند برجسته از طریق مطالعات منابع کتابخانه ای و اینترنتی می پردازد.

چگونگی شکل گیری گفتمان نقاشی نوگرا در ایران، مورد مطالعه ی مقاله ی پیش رو است. بررسی چگونگی تولید نشانه های نوظهور در نقاشی معاصر ایران، براساس نظریه ی گفتمان لاکلا و موفه و روش تحلیل متون با توجه به مفاهیم رمزگان برون متنی و ساختار سلسله مراتبی متن برطبق نشانه شناسی لایه ای انجام گرفته است. تحقیق حاضر از نظر هدف بنیادی، از نظر روش توصیفی تحلیلی است.یافته ها نشان می دهد که کنش اجتماعی نوگرایی با ورود دال های شناوری چون "امپرسیونیسم"، "پست امپرسیونیسم" ، "اکسپرسیونیسم" و "کوبیسم" از طریق مطالعه ی آثار مدرن اروپا، شکل گرفت و در پیِ آن، دال "سنت های تصویری" مدلول تازه ای یافت و با ایجاد مدلول تازه، گفتمان هایی تازه در رابطه باهم شکل گرفتند و بدین سان هویت "نوگرایی" در رابطه با "سنت گرایی" به تثبیت رسید.

     این مقاله برای نخستین بار به مطالعه " تنظیم آوازهای محلی ایرانی برای کُر" در تاریخ موسیقی نوین ایران می پردازد. اهمیت بررسی این قالب موسیقایی در  طرح مسائل متعددی است که فرایند "تنظیم" را مستلزم فعالیت پیچیده آهنگسازی ساخته، و آن را از صرف یافتن صداهای متناسب با آواز محلی (هارمونیگذاری) فراتر برده است. در پژوهش حاضر  با تکیه بر تحلیل نمونه های آثار آهنگسازانی همچون روبن گریگوریان، سرگئی آغاجانیان، ثمین باغچه بان، محمد تقی مسعودیه و حمید عسکری، ضمن نشان دادن ویژگی ها و امکانات این گونه "تنظیم"، به تبیین دستاوردهای هنری آهنگسازان در این قالب پرداخته شده است. این تحلیل ها عمدتاً مرتبط با فرم، ساختار، هارمونی، پلی فونی و کلام می باشند. این پژوهش نشان می دهد که آهنگساز چگونه با نگرشی زیباشناسانه موفق به آفرینش چنان تابلوی رنگین صوتی می گردد که  هم حیاتی نو به آواز محلی بخشیده و هم بعنوان یک اثر خلاقانه مستقل قابل مطالعه است. قالب "تنظیم آوازهای محلی برای کُر"، راه حل های جدیدی در فرهنگ موسیقی یکصدایی ایران عرضه نموده و از این طریق در عرصه موسیقی ملی، رهیافت های نوینی بویژه در زمینه هارمونی مُدال، الگوهای پلی فونیک و اسلوب های ساختاری و آوایی نوین ارائه کرده است.