درخت حوزه‌های تخصصی

این مقاله به شناخت کاربردی روش ""چیدمان فضا"" در مطالعه پیکره بندی و ساختار فضایی شهر می پردازد. در این راستا نظریه ""پیکره بندی در معماری"" و نیز ""حرکت طبیعی"" که به روش چیدمان فضا و اهمیت تاثیر پیکره بندی فضایی بر روابط اجتماعی-اقتصادی در معماری و شهرسازی می پردازد مطرح شده اند. این روش تکنیکی برای تحلیل کمی عوامل کیفی شهر می باشد. این نظریه توسط هیلیر و هانسون در سال 1984 میلادی در لندن پایه ریزی شد و اساس آن بر تحقیق در نحوه ارتباط بین فرم های اجتماعی و فضایی می باشد. این نظریه بر این باور است که فضا هسته اولیه و اصلی در چگونگی رخ دادهای اجتماعی و فرهنگی می باشد. در این زمینه مطالعات مختلفی برروی شهرهای مختلف ایران نیز انجام شده است که بسیاری از آنها توسط ایرانیان مقیم خارج صورت گرفته است. این روش از نظر تکنیکی درحال رشد روزافزون می باشد که ضرورت پرداختن به آن را روشنتر می کند. در این مقاله و در راستای معرفی هرچه بیشتر این روش عناصر زیربنایی آن معرفی شده و سپس یک نمونه از کاربرد این روش و نقشه ها و مقادیر بدست آمده از قبیل میزان همپیوندی در درک ساختار شهر تهران ارائه می گردد.

فرهنگ عامیانه ایران برخاسته از سنت ها، آداب و رسوم، باورها و اعتقاداتی است که میراثی به وسعت تاریخ دارد. در میان عناصر متعدد فرهنگ عامیانه، شی باوری (فتیش) حضور گسترده ای در زندگی عوام داشته است. این عنصر شامل سنگ ها، گیاهان، حیوانات، طلسم ها و ادعیه ای است که از قدرت جادویی خارق العاده ای برخوردارند و به عنوان شی کاربردی و ثمربخش در زندگی روزمره مردم اهمیت پیدا کرده اند.این پژوهش در نظر دارد با ارایه منتخبی از این اشیاء، به بررسی فرهنگ عامیانه ایران با تاکید بر خصیصه شی باوری و معرفی آن ها به عنوان فرهنگی ناب و دست نخورده، به ثبت و ضبط آن ها بپردازد و تاثیر این باورها را در هنر ایران به ویژه نقاشی مکتب سقاخانه آشکار نماید. فرضیه پژوهش بر این استوار است که عناصر جادویی، طلسم ها و ادعیه از دیرباز تاکنون به عنوان بخشی باور از زندگی عامه مردم را به خود اختصاص داده و توانسته اند در آثار هنرمندان نقاشی سقاخانه ای ایران به عنوان عنصر فرهنگی زمان خود برای خلق آثار نمادین و معناگرا ثمربخش باشند.

واژه "اژدها" در فارسی به صورت" اژدر" و "اژدرها" بکار می رود. این موجود افسانه ای در بسیاری از داستان ها، ادبیات عامیانه و فولکلوریک فارسی به عنوان مظهر شر حضور یافته و طی یک نبرد، تقریبا در همه موارد مقهور قهرمان داستان می شود. اژدها در نگارگری ایرانی، بیشتر تحت تاثیر همتای چینی خود بوده است ولی با این وجود نمونه هایی هم از اژدهای متاثر از اژدهای غربی وجود دارد. بیشترین بررسی ها و تحقیقات صورت گرفته در خصوص اژدها، بر روی مفاهیم نمادین و داستان های اسطوره ای و مذهبی است. به نظر می رسد که شکل و توانایی های مار عامل بسیار مهمی در خلق این موجود افسانه ای در نگاره های مختلف باشد. اهداف مقاله: 1- بررسی سیر تحول اژدها فرمی و مفهومی2- طبقه بندی ساختار فیزیک اژدها بر اساس نگاره های ایرانی. روش انجام تحقیق، به صورت تحلیلی و مقایسه ای با توجه به تعداد قابل تامل نگاره هایی که اژدها را تصویر کرده اند، نمونه های مناسب انتخاب و مقایسه آنها به لحاظ شکل ظاهری صورت می پذیرد. سوالات مورد نظر: 1- ساختار فیزیکی و تنوع اشکال اژدهایان تصویر شده در نگارگری ایرانی مبنی بر چیست؟ 2- چگونه می توان تصاویر گوناگون ارائه شده از اژدها را طبقه بندی نمود؟بر اساس تصاویر و طرح های اژدها در نگارگری، پنج گروه اصلی در این پژوهش مورد شامل: 1. "اژدها"- "مار" 2. "اژدها"-" مارگ دوپا 3. "اژدها"-" مار" دوپای بالدار 4." اژدها"- "مار" چهارپا 5." اژدها"- "مار" چندسردر همه این گروه ها، اژدها خصلت مار بودن خود را حفظ نموده است. کلیدواژگان: نگارگری ایرانی ، اژدها ، ساختار فیزیکی ، تحلیل و مقایسه

یکی از سیاستمداران برجسته و صاحب نام دوره قاجاریه ، میرزا حسن مستوفی الممالک است که به طور متناوب مسئولیت های وزارت و صدارت عظمی را بر عهده داشته است . خاندان مستوفی به صورت مستمر سمت مستوفی گری و سامان دهی امور مالیه را در اختیار داشته اند . تقوای سیاسی و میانه روی مستوفی الممالک ، مورد توجه سیاست گذاران کشور بود و لذا نه تنها در دوران قاجار و مشروطه ، بلکه در آغازین سال های پادشاهی نو پای پهلوی نیز باعث به دست گرفتن سکان هدایت دولت توسط مستوفی شد . نویسنده این مقاله می کوشد تا ضمن بررسی کارنامه سیاسی مستوفی در عصر قاجار ، آخرین کابینه او در دولت پهلوی را نیز مورد بحث قرار دهد ؛ تحلیلی که در ره یافتن به درک چگونگی رویکرد دولت مدرن پهلوی به طبقه روشن فکر سنتی مؤثر خواهد بود.

موضوع بحث این مقاله پیرامون پای پوشهای ایران دوران اسلامی در نگاره های ادوار ایلخانان مغول، تیموری و صفویه می باشد. آثار هنری و تاریخی مربوط به این دوران بهترین گنجینه برای آگاهی یافتن از چگونگی طرح پای پوشها می باشد . کتبی نظیر تاریخ لباس و تاریخ هنر نیز از منابع مناسب جهت مطا لعه و بررسی این مقوله محسوب می شوند . زیرا که با داشتن دقت نظر لازم در آنها می توان به ویژگیها و جزئیات جالب توجهی در خصوص کفشهای هر دوره پی برد. روش پژوهش حاضر از نوع توصیفی- تاریخی است. در این راستا مطالب به طریق اسنادی و کتابخانه ای گردآوری شده است. به طور حتم پیرامون این موضوع پرسشهایی در ذهن خوانندگان مطرح می شود از قبیل اینکه: 1) آیا پای پوشها در این ادوار دچار تغییر وتحول گشته اند ؟ 2) چه اشتراکات و افتراقاتی میان پای پوشهای ادوار نام برده وجود دارد؟همچنین اهداف مهم این نوشتار عبارتنداز: 1) بررسی سیر تحول پای پوشها از دوره ایلخانان تا آخر صفویه 2) یافتن تاثیر و تاثرات متقابل پای پوشهای این دوران بر یکدیگر نتیجه حاصله از این نوشتار آشنایی و درک بهتر از جایگاه طراحی پای پوش در سرزمین تاریخی ایران است . از جهاتی دیگر با انجام چنین پژوهشهایی می توان به مقوله طراحی لباس با دیدی تخصصی تر نگریست ، زیرا که بخشی از پوشاک را به طور خاص مورد بررسی قرار می دهد . کلیدواژگان: پای پوش ایرانیان ، نگارگری ، ایلخانی ، تیموری ، صفوی ، فرم و ساختار

مهم‌ترین مسئلة سالهای اخیر در حوزة انسان‌شناسی هنر تعریف و تعیین حدود آن بوده است. روشن است که بدون خروج از ابهام ناشی از نبودن تعاریف و مرزبندیهای دقیق در این زمینه، چه دربارة مفهوم انسان‌شناسی و چه دربارة هنر، نمی‌توان انتظار داشت که در حوزه‌های پیچیده‌تری همچون نظریه و روش بتوان به جمع‌بندی و اجماع رسید. نخستین قدم برای خروج از این وضع توجه هر چه بیشتر به ارائة چارچوبهایی نظری است که تحلیلهای انسان‌شناسی هنر را از تحلیلهای هنری و نقدهای ادبی و نشانه‌شناختی و تاریخی دربارة هنر جدا کند و به آنها هویتی مشخص با چشم‌اندازی کم و بیش معلوم بدهد. در مقالة حاضر، به برخی از نظریه‌پردازیها در زمینة ارائة تعاریف مذکور پرداخته می‌شود و جهت پی‌گیریها و مباحث انسان‌شناسی در این زمینه‌ها روشن می‌گردد؛ و البته برای این کار، در بخشی از تاریخ هنر معاصر، یعنی پدید آمدن مدرنیتة هنری و رابطة آن با آنچه «هنر بدوی» نامیده می‌شد و تأثیر زیادی در فرایندهای هنری اروپا در سالهای بین دو جنگ جهانی و حتی پس از آن داشته است، بیشتر تأمل می‌شود. در این مقاله، دربارة مفاهیمی چون «بدوی‌گرایی هنر» و «ضد هنر» و «ناهنر» نیز بحث می‌شود و در جنبشهای مؤثر، همچون سوررئالیسم و دادائیسم و بیگانه‌گراییهای انسان‌شناختی در حوزه‌هایی همچون موزه‌نگاری، تأمل خواهد شد.

گیاهان در آیین و ادیان مختلفِ باستان اهمیت ویژه ای داشتهو برخی از آن ها به دلایل مختلف جایگاه مقدس و اسطوره اییافته اندکه برگرفته از اعتقادات و باورهای دینی و مذهبی انسان ها بوده و علاوه بر آن در زندگی عملی آن ها نیز تأثیر بسزایی داشته و بر اساس همین ویژگی ها، در هنر هر دورانی بازتاب یافته اند. در ایرانِ باستان نیز شماری از گیاهان، از اهمیت ویژه ای برخوردار بوده و مقدس شمرده می شدند. نخست در دوره ی هخامنشیان که هنر ایران به سبکی منسجم دست یافت و بر اساس تعالیم زرتشت و باورهای اعتقادی، نمادهای گیاهی در هنر آن ها نمود فراوانی پیدا کرد. ساسانیان نیز که خود را وارث هنر هخامنشی می دانستند، این نمادها و اسطوره های گیاهی را همچنان در آثار هنریِ مختلف خود نشان داده و حفظ کردند. در این پژوهش که به روش توصیفی- تحلیلی و به شیوه ی کتابخانه ای تنظیم شده است، به شناخت گیاهان اساطیری و مقدس، تعیین خاستگاه این نمادهای اسطوره ای و اهمیت و نقش آن ها در هنر دوران ساسانی پرداخته شدهاست. یافته ها بیانگر این است که استفاده از نقوش گیاهان اساطیری و مقدس در هنر ساسانی ورای جنبه تزیینی، کاربرد نمادین و اعتقادی داشته و به عبارتی ریشه در باورهای مذهبی آن دوره دارد؛ نمادهایی که بیانگر شگون و برکت، خیرخواهی، باروری، جاودانگی و مانایی و همچنین دوام سلطنت و قدرت بوده اند.

دوره ساسانیان از دوره های اعتلای هنر و تمدن در ایران پیش از اسلام است. در این دوره جایگاه هنر و هنرمند در مقایسه با دوره های پیش از خود، از شکوفایی قابل وصفی برخوردار شد. از جمله هنرهای این دوره، هنر موسیقی است که در دربار پادشاهی و درون جامعه مردم جایگاه به سزایی داشته است. از نشانه های ترویج و جایگاه موسیقی در دوره ساسانیان می توان به نگاره ها، سفرنامه های سیاحان غربی و اشاره های آنها به موسیقی عصر ساسانی در این زمان اشاره کرد. نگاره های به جای مانده از عصر ساسانیان که به طور کلی بر روی نقش برجسته های سنگی، ظروف فلزی و دیوارنگاره ها مشاهده شده، از جمله مهم ترین منابع در خصوص مطالعه موسیقی و سازهای موسیقی در این دوره اند. در بعضی از این نگاره ها تصاویر همراه با شاخه های انگور و موجودات اسطوره ای در کنار یکدیگر قرارگرفته اند. در نگاره ها نوازنده ها در حال اجرای سازهای زهی، سازهای بادی، سازهای کوبه ای و سازهای خود صدا تصویر شده اند. از بین این سازها، سازهای بادی بعد از سازهای زهی بیشترین تصاویر را شامل می شوند. نتایج حاصله از این پژوهش حاکی از آن است که سازهای بادی تصویر شده بر نگاره های این دوره شامل سازهای سیرینکس، نی دوتایی، مشتک، سرنا، کرنا و بوق است.

بی ینال های نقاشی تهران در خلال سال های دهه سی و چهل تلاش محدودی برای شکل گیری و اثبات نقاشی نوگرا در ایران بود. اولین هدف بی ینال شناساندن هنر نوگرا به جامعه فرهنگی ایران بود که در پنج دوره بی ینال به صورت هدفی مشترک ادامه یافت. از اهداف دیگر در این پنج بی ینال، وحدت شیوه پیروی از سبک های آوانگارد غربی و آزادی خلق اثر بود. این اهداف در بی ینال ها نتوانست بخش عظیمی از جامعه را متاثر کند و درنتیجه موفق نبود. از آنجا که این بی ینال ها همسو با خاستگاه ها و نیازهای اجتماعی حرکت نمی کردند و برای شناختن نقاشی نو به جامعه، تلاشی موشکافانه و عمیق نداشتند، مقبولیتی نیز از سوی مردم به دست نیاوردند. برگزارکنندگان، گردانندگان و داوران این دوسالانه ها اهداف و سیاست های متفاوت و گاه غیرفرهنگی و هنری را دنبال می کردند که با نیازهای فرهنگی و زیباشناسانه جامعه سازگار نبود؛ از این رو به آن توجهی نمی شد. با همه ضعف ها و کاستی های بی ینال ها، بایست اذعان کرد بر روند اثبات نقاشی نوگرا بی تاثیر نبود و پس از هشت سال توانست تعداد معدودی از هنرمندان نوگرا را با اهداف و انگیزه های قوی تری گرد هم آورد و به دستاوردهای نوینی برساند. در میان نوگرایان هنرمندانی بودند که توانستند با تکیه بر سنت های هنری، پلی میان گذشته و زمان معاصر زنند و جدای از نمایشگاه دوسالانه به حرکت های هنری نوین خود هویتی مستقل بخشند. تلاش این دسته از هنرمندان این بود که خود را از تقلید محض هنر معاصر غرب برهانند و با پیروی از عناصر بصری ملی و مذهبی به نوآوری های محدودی دست یابند. فعالیت این دسته از هنرمندان با عنوان «مکتب سقاخانه» و «نقاشی خط» خوانده شد. این نوع نقاشی در دهه های بعد اشکال گسترده تری به خود گرفت.

متخیله قوه ای از قوای نفس انسانی است که معمارِ عالم خیال است. اثر هنری ماهیت خویش را از عالم خیال دریافت می کند. زیرا کار خیال، صورت سازی است و بر اساس شهود هنرمند است که خیال، صور هنری می آفریند. هنر از عالم خیال می رسد و فلسفه از عالم عقل.تصویرگر هنرمند، زیباترین صور خیالی متون ادبی را مصور می کند و بر اساس «رجحان صور زیباشناختی» تصاویر تخیلی از متن داستانی و روایت، تصویرِ خویش را می آفریند. آفرینش در این معنا، یعنی ساختن زیباترین تصویر تجسمی از متن ادبی. نقاش، بر اساس ساختار زیباشناسی متن، تصویرسازی می کند. در غیر این صورت، تصویرسازی داستان مبتنی بر دریافتهای شخصی و زیبایی شناسیِ سلیقه ای نقاش خواهد شد.اگر متن ادبی، قصد ابلاغ پیامی را دارد، تصویرگر متن نیز باید از جنبه ابلاغی متن، تبعیت کند و تصویر او علاوه بر جنبه های زیباشناختی، ابلاغ کننده پیام متن به صورت تصویر باشد. همانطور که متن ادبی با خواندن مورد تفسیر قرار می گیرد، متن تصویری نیز بر اساس دلالتهای تصویر به معانی (خوانش تصویری) مورد تفسیر و فهم واقع می شود. تصویر هیچگاه نباید خلاف معنای متن باشد گرچه می تواند تفاسیری تجسمی از متن را ارائه دهد و جنبه های متفاوتی از تفسیر متن را در قالب تصویر بیان کند. چون مفاهیم در متون ادبی و متون تصویری امری ذاتی الفاظ یا تصاویر نمی باشند، مخاطبان بر اساس پیش زمینه های ذهنی خویش این متون را تفسیر می کنند. متن هنری (خواه ادبی باشد یا تصویری) همچون ماده ای برای تفسیر مخاطب است و به اعتباری، تفاسیر، صورتهای فعلیت یافته معانی متن، در ذهن مفسراند. با این قید که تفسیر نمی تواند ضد متن باشد بلکه تفسیر نتیجه آمیزش افق انتظارات و فهم مفسر (مخاطب) با متن، در زمان حال است. در نتیجه فهم های متفاوت از متن، تفسیرهایی متفاوت را به دنبال خواهد داشت که در دایره کلیت معنایی متن حرکت می کند. زیرا مخاطب و مفسر با پیش دریافتی از کلیت معنایی متن، قادر به فهم متن خواهد شد. آنچه که در متون ادبی و تصویر سازی متون ادبی اصالت دارد، سوژه است و زیبایی ساختار بیان، در خدمت معانی و مفاهیم و روایت و داستان قرار می گیرد. در نتیجه در هنرهایی که جنبه های ابلاغی اصالت پیدا می کند، دریافت مخاطب نیز جنبه تعیین کننده ای در ارزش گذاری اثر هنری خواهد داشت.

نور از آغازین روزهای پیدایش تئاتر به مفهوم امروزین آن، همراه تئاتر بوده و تا به امروز کارکردهای گوناگونی برای آن تعریف شده است. وجود نور در صحنهی نمایش همیشه همراه با سایه بوده و غیاب آن، تاریکی را به وجود آورده است. به همین دلیل میتوان نور، سایه و تاریکی را عناصر یک حوزهی مشترک دانست و نسبت ها و کارکردهای آنها را مورد بررسی قرار داد . جایگاه نور، سایه و تاریکی و کارکردهای آنها در تاریخ تئاتر دارای یک نقطهی عطف اساسی است و آن نقطهی حضور متفکرانه و نظریه پردازانهی آدولف آپیا در عرصهی تئاتر میباشد. تا زمان حضور آپیا در تئاتر، تنها کارکردی را که برای نور متصور بودند؛ روشن سازی صحنه جهت دیده شدن عناصر موجود بر روی صحنه بود. لیکن با حضور آپیا در تئاتر سایه و تاریکی به همراه نور سه عنصر تشکیل دهندهی هنر نمایش شده و هر یک جایگاه و کارکرد متفاوتی را یافتند. این مقاله میکوشد با بررسی شرایط تئاتر در قبل و بعد از حضور آپیا کارکردها و نسبت نور، سایه و تاریکی را در صحنهی تئاتر مورد بررسی و تطبیق قرار دهد. روش تحقیق بکار برده شده در این مقاله توصیفی- تحلیلی بوده و از تکنیک کتابخانه ای بهره برده شده است.