درخت حوزه‌های تخصصی

شبنم یا قطره های آبی که شبها بر گل و گیاه می نشیند، یکی از سازه های زبانی در ساختار غزل به حساب می آید که علاوه بر معنای قاموسی و متعارف خود در هزاره تحول و تغییر اندیشه ها و سبکها، جای خود را بخوبی یافته و در مفاهیم هنری و مضامین فراقاموسی و مستعار، دستمایه ای برای آفرینش جلوه های نمادین و خلق درون مایه های اخلاقی و عرفانی گشته است؛ به گونه ای که در آثار گویندگان ایرانی، این موجود خرد و درخشنده توانسته است بار معنایی گرانی را بر دوش کشد و در شعر شاعرانی نازک اندیش چون حافظ و صائب و پیروان سبک اصفهانی، اندیشه های باریک را با سبک عارفانه و عاشقانه در آیینه شفاف خود جلوه گر سازد.

حماسه گیلگمش، یکی از کهن ترین حماسه های جهان است که به حماسه جاودانگی معروف است. گیلگمش در این حماسه، هماره جوان پهلوان مثبتی تلقی شده که با کوشش بسیار در پی جاودانگی است و عاقبت درمی یابد که تنها راه جاودانگی، که هر انسانی می تواند بدان برسد، نام نکو و شهرت جاودانه است، نه داشتن عمری دراز یا ابدی. اما نگارندگان در این جستار بر اساس رویکرد شالوده شکنی، که با رد تک معنایی، همواره راه را برای قرائتها و تاویلهای دیگر نیز باز می گذارد برآنند که در این حما سه، نه تنها گیلگمش، شخصیتی مثبت ندارد، بلکه نماد دیو خشکسالی است که می خواهد خشکسالی و بی بری را بر کل طبیعت چیره گرداند. از دیگر سو با توجه به شواهد و قراین موجود، این حماسه در ژرف ساخت، اسطوره باروری است، نه حماسه جاودانگی.

مشهورترین روایت پایانِ کار ضحاک در سنت حماسی ـ اساطیری ایران به بند کشیده شدنِ او در بن غاری در دماوند است که در شاهنامه و بسیاری دیگر از منابع آمده. مطابق متون پهلوی ضحاک تا روز رستاخیز در آنجا زندانی است و در آن هنگام بند می گسلد و پس از زیانکاری کشته می شود. درباره علت کشته نشدن و زنده زندانی گشتن ضحاک توضیحاتی در سنت زرتشتی و روایات عامیانه آمده است و پژوهشگران نیز فرضیات مختلفی در این باره مطرح کرده اند. نظریه دیگر این است که با توجه به شواهد داستانیِ یک بن مایه هند و اروپایی و سامی، ضحاک برای تحمل رنج و عذابِ این جهانی و سپس انجام دادنِ خویشکاری رستاخیزی زنده می ماند. غیر از فریدون و نیز سام یا گرشاسپ به عنوان بند کنندگان و کشندگان ضحاک، در شماری از روایات رسمی و عامیانه، نریمان، کاوه و حضرت سلیمان(ع) هم از جمله دستگیر کنندگان این شهریار پتیاره فش معرفی شده اند. در غالب روایات، محل زندان ضحاک غار یا چاهی در دماوند است و بر پایه اشاره بعضی منابع فریدون او را با زهی از پوستِ خودِ وی می بندد. این کار- که نمونه های دیگری نیز در داستانهای ایرانی و غیر ایرانی دارد- احتمالاً از آن روی است که موجوداتی چون ضحاک را با هر بندی غیر از پوست یا یکی از اجزا، اندامها و متعلقات آنها یا نزدیکانشان ببندند، می توانند آن بند را بگسلند. با این حال فریدون به گزارش برخی مآخذ برای جلوگیری از گریز ضحاک از زندان نگهبانانی بر او می گمارد. از جمله: نگاره یا پیکره خویش، آهنگرانِ سندان کوب، گروهی از پریان، طلسمی به هیات دو مرد و دسته ای از محافظان با سالاری ویژه. تفصیل مطالب مذکور و برخی دیگر از نکات و جزئیاتِ روایات پایانِ کارِ ضحاک در سه بخشِ: الف) زنده ماندن یا کشته شدن ضحاک ب) به بند کشنده و کُشنده ضحاک ج) بند و بندجای ضحاک؛ بررسی شده است.

ابن حوقل جغرافی دان بزرگ اسلامی در قرن چهارم هـ . ق سفر طولانی خود را در سرزمین های اسلامی آغاز کرد و نتیجه مشاهداتش را در کتاب «صورهالارض» به نگارش در آورد. بخش مهمی از این کتاب به سفر وی در ایران اختصاص یافته است. ابن حوقل بعد از ورود در هر شهر، پس از توصیف ویژگی های جغرافیایی آن شهر به جنبه های مختلف تاریخی، فرهنگی، هنری، آداب و رسوم و به طور کلی، آنچه از نگاه او مهم شمرده می شده، پرداخته است. در این گفتار که به شیوه سندکاوی فراهم شده، جنبه ای از هنر و فرهنگ ایران، در حوزه هنرهای دستی و بافندگی از خلال سخنان ابن حوقل استخراج و پس از طبقه بندی به شیوه توصیفی – تحلیلی ارائه شده است. نگاه نکته یاب ابن حوقل تصویر روشنی از فرهنگ و هنر ایران و طراوت و نشاط زندگی را در ایران آن روزگار به تصویر کشیده است.

اسب در بین اقوام هندواروپایی از اهمیت زیادی برخوردار بوده است. به گونه ای که بسیاری از جنبه های زندگی هندواروپاییان وابسته به این حیوان بود. به همین خاطر اسطوره های زیادی درباره ی اسب به وجود آمد. اصل و نژاد اسب را به خورشید و باد و آب نسبت دادند. به عنوان گرامیترین هدیه برای خدایان قربانی اش می کردند. ویژگی های زیادی برایش قایل شدند. از آن جمله قوه ی بینایی، درمان بخشی و برکت بخشی. ایزدان نیز با افتخار تمام سوار بر اسب جلوه می کردند. یا حتی خود به شکل اسب در می آمدند. برخی اسطوره ها و روایات درباره ی اسب سیاه نیز رواج یافته است. عده ای آن را بدشگون می دانند. اما نشانه های زیادی از خوش یمنی اسب سیاه وجود دارد. برخی از باره های نامدار مانند بهزاد و شبدیز سیاه رنگ بودند.

نظامی گنجوی به عنوان برجسته ترین سراینده مثنوی های بزمی در قرن ششم متفاوت از متقدمان و معاصران، همه سعی و کوشش خود را به کار می گیرد تا از مفاهیم مرسوم و متداول عصر خود پا را فراتر نهد و با رویکردی جدید به شعر، روح انسان گرایی را در آثار خود تثبیت کند و ترویج دهد. نظامی با توسع و تعمیق این مفهوم در آثار خود، هرگز از دو مقوله قومیت و دیانت غافل نبوده است.لذا سرزمینی را به تصویر می کشد که مردم آن فراتر از دو مفهوم فوق؛ به انسانیت بیشتر اهمیت می دهند. به همین دلیل، در جستجوی آرمان شهر خود از دروازه های شرع در مخزن الاسرار آغاز می نماید و در تبیین مفاهیم فلسفی و حکمی تا اسکندر نامه به پیش می رود. با این وصف، می توان نظامی را به عنوان سخنگوی ایران انسانی معرفی نمود.

داستان گذشتن پهلوان از چند مرحله دشوار و پر خطر برای رسیدن به مقصودی معین، یک بنمایه کهن هندواروپایی است که مضمون یا الگوی هفت/ چند خان نامیده می شود. مبنای اساطیری - آیینیِ این بنمایه، تشرف/ آشناسازی دلاور نوبرنا و اثبات بلوغ پهلوانی اوست. در روایات پهلوانیِ ایران غیر از رستم و اسفندیار در شاهنامه، یلانی چون فرامرز، شهریار، همای، رستم (برای بار دوم)، بهمن، سام، جمشید و جهان بخش نیز از چند (پنج، شش، هفت و ده) خان می گذرند. این مضمون در داستانهای غیر ایرانی- بویژه اساطیر و حماسه های یونانی- هم شواهد متعددی دارد. استفاده از عناصر اساطیری و عجایب المخلوقات افسانه ای در کنار سختیها و بلایای زمانِ ایجاد و رواج این داستانها به عنوان موانع و دشواریهای هر خان، وجود دو یا سه راه در برابر پهلوان، بودن راهنما و همراه برای دلاور در مسیر چند خان و قرار گرفتن اژدها در منزل سوم از نکته های درخور ذکر روایات ایرانی هفت/ چند خان است. وجه اشتراک هفت خان حماسه با هفت وادی سلوک و هفت مرحله مهری عبور از آزمونها و دشوارییهایی برای نشان دادن کمال و دستیابی به هدف یا مقامی والاست و این هر سه را باید بازتابهای جداگانه یک مضمون دیرین- بدون تاکید بر ارتباطی از گونه تاثیر و تاثر میان آنها- دانست. نکته دیگر اینکه املای سنتیِ هفت خان در گذشته ادبی و فرهنگی ایران غالبا هفت «خوان» بوده و محتملا خود فردوسی نیز ترکیب را به همین صورت نوشته است لیکن به دلایلی وجه هفت «خان» درست است و بیرون از متن انتقادی شاهنامه آن را باید هفت «خان» نوشت

کتاب التفاصیل اثر فریدون توللی (1298ـ1364ه.ش) به پیروی از سبک خاص سعدی در گلستان (مرسل مسجع) و همچنین به شیوه فرم حکایات گلستان (آمیختگی نظم و نثر) نگارش یافته است. این اثر متشکل از 76 قطعه طنزآمیز است. توللی در التفاصیل برخلاف واژههای استوار و ادبی و همچنین موضوعات جدی گلستان گاهی از کلمات ناهنجار و موضوعات غیرجدی استفاده نموده و با این شیوه، سبک گلستان را مورد نقیضه قرار داده است. در این مقاله نگارنده میکوشد، ضمن معرفی ساختار قطعات کتاب التفاصیل، اصول نقیضهسازی را نیز در این اثر بررسی کند. سپس مشخص کند که التفاصیل از نظر فرم و طرح در کدام دسته از انواع نقیضهها قرار دارد و در پایان با ذکر نمونه قطعاتی از کتاب، اهداف نویسنده را از نقیضهپردازی نشان دهد تا معلوم گردد که التفاصیل نقیضهء گلستان سعدی است.

روح یک ملت در ادبیات فولکلوریک آن متجلی است. بخش عمده ای از فولکلور کردی، داستان ها و منظومه ها و ادبیات دلکش عامیانه این سرزمین است که «حله های تنیده ز دل و بافته ز جان» و مظاهر زنده ذوق و احساسات و عواطف و آیینه زندگی مردم روزگار گذشته است. اگر این منظومه ها هر چه زودتر گردآوری نشود، دیری نخواهد گذشت که از آنها اثری بر جای نخواهد ماند؛ مقاله حاضر در پی تشخیص چنین ضرورتی نوشته شده است. این مقاله، به سیر منظومه سرایی در ادب کردی و فارسی، بیت یا منظومه عاشقانه شفاهی، ساختار داستان های عاشقانه، سبک شعر در عاشقانه ها، تفاوت بیت ها با حکایت ها، عشق در عاشقانه ها، تقسیم بندی بیت ها، بیت خوانان یا نقالان غنایی و چند نمونه بیت در مورد عشق می پردازد. روش انجام این تحقیق از نوع توصیفی و کتابخانه ای است؛ به گونه ای که با مراجعه به منابع محدود کتابخانه ای و اینترنتی سعی شده است که مجموعه کاملی از داستان های عاشقانه کردی جمع آوری گردد. عاشقانه های کردی غالباً مکتوب نشده است و حافظه ضعیف بیت خوانانی که در قید حیات هستند، پژوهندگان را نه به اصل بیت ها که تنها به بیت های تاریخی رهنمون می سازد.

طنزنویسان معمولا از زبان ادبی که با ظرافت ها و نوآوری های زبانی درآمیخته می شود، سود می جویند. از این رو، طنز هرچه هنجارشکن تر و از عنصر آشنایی زدایی بهره ورتر باشد، قدرت جذب مخاطبانش افزایش می یابد. در این میان، به نظر می رسد ویژگی هایی چون کوتاهی جملات و ایجاز، سادگی بیان، چینش خاص واژگان، استفاده از زبان محاوره، بیان اغراق آمیز، بازی های زبانی بیانی وانواع شیوه های هنجارگریزی زبان و شگردهایی، چون آشنایی زدایی، غافلگیری، عکس و اجتماع نقیضین، به همراه ظرافت های بیانی که در آن ها نهفته است، با استفاده از شیوه های مرسوم بلاغت سنتی در شکل گیری زبان طنز و مطایبه کاریکلماتورها موثر افتاده اند، شیوه هایی که حاصل جستجو در ظرفیت های بالقوه، بی انتها و پنهان زبان است و از جذابیت و تاثیرگذاری خاصی بر مخاطبان برخوردار است. بررسی زبان طنز کاریکلماتور در این پژوهش با روشی توصیفی تحلیلی صورت گرفته، ضمن این که باعث آشنایی با برخی از ویژگی های این شکل ادبی می گردد، موجب درک بهتر آثاری از این دست نیز خواهد بود. این ویژگی ها با اندک تفاوت در زبان سایر کاریکلماتور نویس ها نیز دیده می شوند، اما آنچه زبان طنز شاپور را از دیگر کاریکلماتور نویس ها ممتاز می سازد، تاثیری است که بر روی نویسندگان پس از خودگذاشته است. روش تحقیق دراین پژوهش بر اساس شیوه های سندکاوی توصیفی تحلیلی است.

ادبیات حماسی و غنایی دو دسته ی مهم از آثار ادبی را تشکیل می دهد که هر کدام به تنهایی بخش های بزرگی از سروده های شاعران این مرز و بوم را دربردارد. اما آنچه مایه ی اصلی تفاوت و تمایز میان آثار حماسی و غنایی می شود، آن است که ادبیات غنایی بر پایه ی عواطف و احساسات درونی شکل می گیرد، در حالی که ادبیات حماسی بر اساس کنش ها و رفتارهای بیرونی است. به همین جهت، مرز میان این دو روشن و آشکار است. اما گاهی در برخی از آثار ادبی به مواردی برمی خوریم که عشق و حماسه در هم آمیخته اند و جلوه ی بسیار زیبا و جذابی از اختلاط دو امر به ظاهر متضاد را به نمایش گذاشته اند. علاوه بر این، نشان دهنده ی خلاقیت ذهن و توانایی شاعران و نویسندگانی است که به خلق چنین آثاری پرداخته اند. در این مقاله به معرفی داستان هایی پرداخته شده که علاوه بر جنبه ی حماسی، رنگ و بوی عاشقانه نیز در تار و پود آنها وجود دارد. نزدیک به نیمی از این داستان ها مربوط به شاهنامه ی فردوسی است و تعدادی نیز تقلیدهایی است که از کار فردوسی صورت گرفته است. بقیه ی موارد نیز داستان های عاشقانه ای است که جنبه های حماسی آن بسیار قوی است و حتی در برخی موارد، بعد حماسی آن بر بعد غنایی غلبه دارد، مانند داستان ورقه و گلشاه عیوقی. با تامل در زمان و دوره ی سروده شدن این آثار در می یابیم که عمده ی آنها مربوط به پیش از حمله ی مغول به ایران است که روح حماسی بین مردم ایران وجود داشت و به تبع آن در آثار ادبی این دوره نیز دیده می شود. در این مقاله در مجموع 33 داستان به ترتیب الفبایی معرفی و بررسی شده اند.

شعر بدان جهت که جنبه های شخصی، احساسی و تجملی بر آن غالب است، به عنوان منبع و عامل در آمد، نمی تواند چندان مؤثر واقع شود. بدین جهت شاعر برای امرار معاش و حفظ هنر خویش، به صاحبان قدرت و ثروت روی می آورد. تحریک احساسات ممدوح، که با بخشش وی نسبت مستقیم دارد، به جز از طریق غلو در اوصاف او و یا حتی اثبات و تایید برخی خصال برای وی، که در او متصور نیست، ممکن نگردد و این نه با اسلام، که با هر دین آسمانی و جهان شمول و حتی سنتها، قوانین و مقررات بشری که بر پایه دوستی، صداقت و سازندگی بنا شده اند، هماهنگی و همخوانی ندارد. نگارنده در این مقاله کوشیده است تا ضمن اشاره به مدایح نبوی در صدر اسلام، آن زمان که ایمان چنان قلب های مؤمنان را فرا گرفته بود که جایی برای دروغ و تصاویر غیر واقعی باقی ننهاده بود، مضامین آن ها را با مفاهیم مدحیه های رسول (ص) در دوره های بعد مقایسه ای کوتاه و مختصر نماید، باشد که چراغی، هر چند کم فروغ، برای مداحان دیگر عصرها و نسل ها گردد، تا از دروغ، غلو و مبالغه بپرهیزند و راستی را سرلوحه هنر خویش سازند.