درخت حوزه‌های تخصصی

نمادپردازی ابزاری برای تعمیق معنایی اثر ادبی و بیان مفاهیمی است که در پس زبان نمادین نهان است. فرانتس کافکا و غلامحسین ساعدی، نویسندگان دورانی بحران زده اند که زبان آثار آنها، نمادین است و در آثارشان به نمادپردازی توجه داشته اند. این مقاله، داستان های «عزاداران بَیَل» ساعدی و «مسخ» کافکا را با رویکردی تحلیلی- توصیفی و با تکیه بر نمادشناسی تطبیقی بررسی کرده است. دستاورد پژوهش نشان می دهد که این دو داستان، مبتنی بر زبانی نمادین نگاشته شده اند و نمادهای انسانی، غیرانسانی (مکان ها و اشیا) و حیوانی در دو اثر به کار رفته است. ساعدی و کافکا تلاش کرده اند تا مفاهیمی عمیق را در توصیف زمانه و عصر خویش، از طریق زبان نمادین به مخاطب انتقال دهند، چنان که مسخ مشدی حسن به گاو در عزاداران بَیَل و مسخ گرگور در داستان کافکا به حشره ای عظیم الجثه، از نمادهای مشترک برجسته در این دو اثر است. مسخ مشدی حسن نوعی استحاله روحی، توهّم و جنون و نمادی از خودبیگانگی اوست و مسخ گرگور سامسا، روایت بیگانگی از جامعه دچار بحران هویت. مسخ مشدی حسن، روحی و مسخ گرگور، جسمانی است. هر دو مسخ، تنزل از درجه انسانی به مقام و مرتبه حیوانی است و این شاید به این معنا باشد که پایان چنین بیگانگی از خود، رسیدن به مقام پست حیوان بودن است. مسخ موسرخه در عزاداران بَیَل نیز، مسخی جسمانی است و از این نظر شبیه به مسخ گرگور سامسا. موسرخه، نماد قحطی وگرسنگی است؛ امّا مسخ گرگور نماد بی هویّتی در هجوم مدرنیسم است.

یکی از نمودهای عینی و تظاهر مادی فرّه شاهی در کارنامه اردشیر بابکان، تجلّی آن در قالب حیوانی فربه و نیکو است که لفظ دال بر آن در متن کارنامه (فصل 3 بندهای 11، 15-16 و 22-23) به صورت جی ضبط شده است. درباره معنی واژه محققان تقریباً اتفاق نظر دارند و آن را «قوچ» معنی می کنند؛ اما در قرائت آن هم داستان نیستند. اغلب پژوهشگران به پیروی از آنتیا آن را به صورت +اجی تصحیح کرده و warrag خوانده اند؛ اما این لفظ در متون پهلوی و در متن های فارسی در معنی «قوچ» استعمال نشده است. در شاهنامه فردوسی به هنگام ذکر اخبار اردشیر بابکان در برابر آن لفظ فارسی «غرم» آمده است که به معنی «قوچ کوهی» است؛ بنابراین به نظر می رسد املای مذکور پهلوی نیز باید لفظی به همین معنی باشد. با توجه به معادل واژه مورد بحث در شاهنامه و بر اساس شواهد و قراینی که در متن مقاله ارائه خواهد شد، احتمال می رود که واژه مذکور با اسقاط حرف ا که امری معمول در خط پهلوی است، تصحیفی از +جای باشد. املای پیشنهادی اخیر را می توان rang خواند و «بز کوهی، میش کوهی» معنی کرد. واژه «رنگ» به همین معنی در متون نظم و نثر فارسی، به ویژه در متون قرن های چهارم و پنجم هجری فراوان به کار رفته است. املای پهلوی غجاغ را که در کارنامه (فصل 9 بند 11) در بیان تجلی آذر فرنبغ به شکل پرنده، استعمال شده است، مصححان و گزارندگان کارنامه و اخیراً فرانتس گرنه در متن ویراسته خود xrōs خوانده اند. این قرائت گر چه غیر ممکن نیست، اما چندان متناسب با املای واژه به نظر نمی رسد. واژه را به سهولت می توان ʾlwh حرف نویسی کرد و āluh خواند که به معنی «عقاب» است و در فارسی نیز به صورت «آلُه» باقی مانده و از ایرانی باستان * ardifya- راست پرواز»، (اوستایی ərəzifiia-، سنسکریت ṛjipyá- ) مشتق شده است.

این جستار ، بر بنیاد دیدگاه های فروید به طرح دیدگاهی ادبی روانکاوانه می پردازد؛ اساس این دیدگاه، بر یافتن پاسخِ این پرسش استوار است که آیا می توان به وسیله ی نقد روانکاوانه ی داستان سیاوش، پیوندی در میانه ی رخدادهای این داستان با تغییر احکام فرامنیِ قوم ایرانی، یافت؟ با چنین رویکردی است که یک دیدگاهی نوین ادبی روان کاوانه، هم راستا با پرسش فوق مطرح می گردد: سیاوش، قربانی گذارِ فرامنِ قوم ایرانی از احکامِ غریزه محورِ شاه است؛ دیدگاهی که نگارندگان، از نقد روانکاوانه ی داستان سیاوش، به سان ابزاری برای اثبات آن بهره می برند. بر اساس این دیدگاه، رویدادهای زندگی و مرگ سیاوش، بخشی از باورهایی را که در ذهن و فرامنِ مردم نهادینه شده بود به چالش کشیده است؛ مهم ترینِ این باورهای نهادینه شده در فرامن ایرانیان، آن بود که حکم شاهی همواره هم راستای احکام فرامنی است و البته این بدان سبب بود که احکام فرامنی در آن زمان، بیش از هر چیز تحت تأثیر و حتی ساخته ی احکام شاهی بود. در داستان سیاوش شاهد چالش هایی هستیم که فرامن ایرانیان را درگیر خود می کند و شرایط را برای عبور از فرامن شاه ساخته ی قوم ایرانی به فرامنی فراشاهانه مهیا می سازد. امری که فرهنگ ایرانی را از عصر خداشاهی به عصر نوینی وارد می کند و سبب می گردد که ایرانیان یک گام از پذیرش خودکامگی حکومت ها فاصله گیرند.