درخت حوزه‌های تخصصی

معنای انگاره فرشته در اندیشه حافظ، در تطبیق اثر با سایر متون صوفیه، دستخوش تحولی جدی شده است. غالب حافظ پژوهان بر این باورند که حافظ عشق را همان بار امانت الهی تلقی می کند که منحصراً به انسان سپرده شده است و در مقابل، فرشتگان را از عشق بی نصیب می داند. با وجود این، مقایسه نشانگان موجود در شعر حافظ، با صورت بندی های مفهومی موجود در تألیفات سایر صوفیه، صحت این گزاره را مورد تردید قرار می دهد. ادعای حافظ مبنی بر بی بهرگی فرشتگان از عشق، از آنجا که با رویکرد کلی عرفای اسلامی یعنی سیطره عام عشق در جهان خلقت تضاد دارد، شایسته بازنگری است. به نظر می رسد که حافظ در این میانه بیش از همه از عطار نیشابوری تأثیر پذیرفته و با وجود اعتقاد به سیطره عام عشق در جهان خلقت، نقطه کمال عشق را که همان دَرد عشق است، مخصوص انسان می داند. این در حالی است که حافظ پژوهان عمدتاً این دیدگاه حافظ را به گونه دیگری تفسیر کرده اند. در خلال این تفاسیر، بسیاری از مفاهیم و مضامین شعر حافظ از دسترس فهم مخاطب خارج خواهد شد. این مقاله با تبیین یکی از استعاره های بنیادین موجود در متون تصوف، یعنی «دُردی دَرد»، و مقایسه گزاره های مرتبط با آن در شعر حافظ و سایر تألیفات اهل تصوف به بازخوانی انگاره فرشته و بهره آنان از عشق در متن اندیشه حافظ می پردازد.

لیس التراسل بین الحواس خروجاً عن العادة والمعیاریَة ولعباً لغویاً مجرداً من الفاعلیة والتأثیر بل یتوخی المبدع بکسر العلاقات بین الحواس قدراً کبیراً من التأثیر والإیحاء فی منطقة التلقی وهو سر فاعلیَة الاستعارة ومصدر حرکیِة الصورة الشعریِة ومن أهم مقومات حرفنة التشکیل الشعری الحداثی، والحرفنة هی الشکل الفنی الجمالی للشعر وبیئاته التشکیلیِة وارتفاعه جمالیاً وهی تتحقق فی الشعر المعاصر نتیجة وجود المؤثرات الجمالیِة فی الشعر والتراسل من أهم هذه المؤثرات التی تزید من جمالیِة الشعر والشعر یقدر بهذه الجملیِة المتأتیة من خرق العلاقات بین الحواس أن یشع فی وجدان المتلقی. من شأن هذا البحث أن یأخذ خطاب البستانی الشعری بالفحص والتحلیل للکشف عن الدور الذی یضطلع به تراسل الحواس فی هذا الخطاب الشعری الحداثی جمالیاً وتعبیریاً والقبض علی تأثیراته علی الفاعلیِة فی التعبیر الشعری وبیان ما یشعُ عنه من الدلالات والإیحاءات. فقد اعتمد البحث للتوصل إلی أهدافه المتوخاة علی المنهج الوصفی – التحلیلی وأخذ السیمیائیِةَ مساراً له فی التحلیل وجاء البحث فی المحورین: الحسی والدلالی. خطاب البستانی لا یستکین فی بنیته للمهادنة وما یتوقعه المتلقی من تراتبیة السیاق بل یعمل علی کسر أفق التلقی بالانحراف عن المعیاریة وخرق العلاقات المألوفة بین الحواس فی النص الشعری للتوصل إلی القدر الأکبر من الإثارة الجمالیة والدهشة عند المتلقی وزیادة فی المعانی حیث یأتی حضور تراسل الحواس لخلق المعادل الموضوعی لما یجری فی الواقع العراقی عند الاحتلال والحکم الدکتاتوری ولتجسید المجتمع الذکوری ومن أهم ما توصل إلیه البحث بعد مقاربة شعر البستانی هو أن التراسل بین المرئی والشمی فی التراسل الحسی وبین الشمی والانتزاعی فی التراسل الدلالی أکثر حضوراً فی خطاباتها کما ظهر أنها ما وظَفت التراسل ما بین الشمی واللمسی والذائقی اللمسی فی التراسل الحسی والتراسل حدث بکسر العلاقة وتجاوز المألوف بین الموصوف والصفة وبین الفعل والفاعل وبین المبتدا والخبر والمضاف والمضاف إلیه فی مستوی الحواس وهذا الکسر والانتهاک فی المضاف والمضاف إلیه أکثر حضوراً فی خطاب بشری الشعری.

محققان در این مقاله با بررسی استعاره های مفهومی در خطبة جهاد میان متن نهج البلاغه به عنوان متن مبدأ و دو ترجمة فارسی آن، از محمدجعفر شهیدی و علی نقی فیض الاسلام به عنوان متون مقصد، به دنبال پاسخگویی به این پرسش ها هستند که چگونه تفاوت های فرهنگی بر ترجمة مفاهیم انتزاعی و یا تعابیر استعارة مفهومی اثر می گذارد؟ نقش مترجم در ترجمة تعابیر استعاری چه بوده است؟ لذا نویسندگان با در نظر گرفتن آنچه مندلبیت دربارة ارتباط استعاره ها و الگوهای فرهنگی بیان کرده، استعاره های مفهومی را به دو دستة استعاره های مشترک و استعاره های خلاقه تقسیم بندی نموده اند و با استفاده از روش تحلیل استعاره، آن ها را در سه سطح زبانی، مفهومی و پردازشی بررسی کرده اند. نتایج به دست آمده نشان می دهد که مترجمان در ترجمة این خطبه به واسطة اشتراکات فرهنگی میان تمدن ایرانی و عربی در دامنة فرهنگ اسلامی، کمتر دچار لغزش و انحراف از زبان مقصد شده اند و در مقابل، هر دو مترجم در برخی موارد به واسطة رویکرد متفاوتی که در ترجمه داشته اند، از تعبیرهای زبانی متفاوتی در ترجمة مفاهیم استعاری مشترک و متفاوت استفاده کرده اند؛ بدین معنا که در ترجمة شهیدی دسته ای از استعاره های شناختی به کار رفته که مترجم آن ها را به واسطة رویکرد بلاغی و ادبی به کار برده است، در حالی که در متن اصلی به کار نرفته است. فیض الاسلام نیز استعاره های خلاقانه ای به کار برده که در متن اصلی وجود ندارد و کاربرد آن به دلیل رویکرد تفسیری و ساده سازانة مترجم است.

احمد محمود، یکی از رمان نویسان معاصر است که با توجّه به محیط جغرافیایی محل زندگی اش جنگ و حوادث آن را، از نزدیک لمس کرده است. او سعی در بیان مشکلات و در به دری های مردم جنگ زده دارد. درونمایه این رمان، بیان مشکلات و گرفتاری هایی است که برای مردم جنگ زده اتفاق افتاده است. این پژوهش به صورت کتابخانه ای به بررسی عناصر داستان رمان «زمین سوخته» اثر احمد محمود پرداخته است. زاویه دید، اول شخص مفرد است که از زبان شخصیّت اصلی بیان می شود. پی رنگ رمان، حکایت ماه های آغازین جنگ و حوادثی است که در شهر اهواز رخ داده است. شخصیّت ها نسبت به حوادث و اتّفاقات در حاشیه قرار می گیرند و اهمیّت کمتری دارند. گفت وگوها در این رمان با طبقات اجتماعی افراد متناسب است. لحن رمان جدی و به دور از شوخی است. فضای رمان نیز با دلهره و ترس همراه است.

سلامان و ابسال، داستانی رمزی و تمثیلی است که در تمدن یونانی ریشه دارد؛ اما در فضای فرهنگ ایرانی پرورده شده است. وجود روایات متعدد از این داستان در پیشینه ادبی ایران، بیانگر اهمیت آن در میان اندیشمندان ایرانی است. قابلیت های بالقوه این اثر رمزی در ایجاد مضامین عمیق، دست مایه شاعران و نویسندگان بسیاری قرار گرفته است؛ پدیدآورندگانی که برای برآوردن انتظارات مخاطبان، در سده های پیوسته این اثر را بازآفرینی کردند. ابن سینا نخستین کسی است که از قابلیت های رمزی سلامان و ابسال بهره برد. سپس برخی متفکران نام آور ایرانی مانند فخر رازی، خواجه نصیر طوسی، جامی و نویدی، مفاهیم باطنی این روایت را کشف کردند. خواجه نصیر با تلاش چندین ساله به دو روایت از سلامان و ابسال دست یافت که در ظاهر متفاوت به نظر می رسید. او بر آن بود که مقصود ابن سینا از سلامان و ابسال در نمط نهم اشارات با روایتی همخوانی بیشتری دارد که ابوعبید گرگانی، شاگرد ابن سینا، به استاد خود نسبت داده است. برخی صاحب نظران معاصر مانند هانری کربن نیز نظر خواجه نصیر طوسی را تأیید کرده اند. بررسی تأویل های یک اثر در نقد ادبی نوین جایگاه ویژه ای به دست آورده و ژرار ژنت پژوهشگر معاصر فرانسه بخشی از ترامتنیت خود را با عنوان فرامتنیت به آن اختصاص داده است. به همین سبب در این پژوهش تلاش شد تا به این پرسش پاسخ داده شود که آیا با بررسی شرح ها و تأویل های سلامان و ابسال، به گونه های تازه ای از فرامتن می توان دست یافت؟ دستاوردهای برخاسته از این پژوهش به بازیابی دو گونه فرامتنی گسسته و پیوسته انجامید. همچنین این پژوهش بیانگر آن است که بیشتر شرح و تأویل های سلامان و ابسال با تأثیر پذیرفتن از اندیشه های فلسفی ابن سینا پدید آمده است.

دانشجویان به عنوان یکی از اقشار نوظهور در جامعه ایران تلقی می شوند که از نخستین سال های تأسیس دانشگاه به منزله نمادی از تجدد و طبقه متوسط شناخته شده اند. آنان به دلیل توسعه نامتوازن صورت گرفته در دوران پهلوی هم با سنت در تعارض بوده اند و هم با تجدد. هدف از پژوهش کتاب خانه ای حاضر بررسی نوع نگاه نویسندگان به منش و کنش دانشجویان در داستان های کوتاه دهه های بیست تا پنجاه شمسی است. با مطالعه این داستان ها با سه دسته از دانشجویان مواجه می شویم: مبارزان آرمان خواه، فردگرایان مأیوس و امیدواران واقع بین. هر نویسنده ای با توجه به خاستگاه فکری اش شخصیت دانشجویان را به شکلی توصیف می کند. برای مثال از آنجا که صادقی و ساعدی تحت تأثیر گرایش های نهیلیستی قرار دارند، دانشجویان داستان های آنان نیز از ایجاد هر گونه تغییر فردی و اجتماعی اظهار ناامیدی می کنند. این دسته از دانشجویان رؤیاهای خود را از دست داده و مأیوس و منزوی شده و نهایتاَ دچار رخوت و عطلت گشته اند. انحرافات اخلاقی، اعتیاد و تمایل به خودکشی نیز برخی از رفتارهای شایع این طیف از دانشجویان است ولی از سوی دیگر دانشجویانِ به تصویر کشیده شده در داستان های بزرگ علوی و نادر ابراهیمی آرمان خواه و پرتحرک اند و مبارزات تشکیلاتی- سیاسی را علیه رژیم سامان می دهند. سیمین دانشور و گلی ترقی در میانه این دو جریان ایستاده اند و دانشجویان داستان های آن دو، تلاش می ورزند که از انفعال خارج شده و به رشد و پویایی دست یابند.

نوشتن از زندگی به منزلة یکی از فروع تاریخ نگاری، در تمدن های مختلف سابقه ای دیرین دارد. سنت زندگی نگاری در ایران با حرکت در شاخه هایی نظیر زندگی نامه نویسی، اتوبیوگرافی نویسی، یادداشت نویسی، سفرنامه نویسی، خاطره نویسی و نامه نگاری، یکی از رایج ترین گرایش های تاریخی-ادبیِ معاصر را شکل داده است؛ اما با وجود کثرت اقبال بدان و شکل گیریِ هزاران کتاب و تک نگاشت در دو سده و بویژه در دهه های اخیر در ایران، هنوز نمی توان از ژانری کلی مشتمل بر انواع نوشتارهای مشتمل بر روایتی واقع گرایانه از زندگی بشر نشان یافت. این مقاله با طرح ایدة «زندگی نوشت» به منزلة فرا ژانری که همه انواع و گونه های فرعیِ نوشته های مبتنی بر ماجراهای واقعی زندگی انسان را دربردارد، با بهره مندی از پژوهش های گذشته، به ارائه طبقه بندی جدید و بازتعریفی از گونه های متعدد آن می پردازد. سه جریانِ «خویشتن نگاری»، «دیگرنگاری» و «وقایع نگار ی»، مهم ترین جریاناتی هستند که در زندگی نگاری ها دنبال می شوند. روایت زندگی آدمی با رویکرد واقع گرایانه، وجهِ غالبِ خویشیِ زندگی نوشت ها است. اما در کنار این وجه اصلی و برخی وجوه فرعیِ مشترک، قالب های متنوعِ این اَبَر ژانر، نقاط فصلی به صورت مرزهای سیال، لطیف و گاه غیر صریح دارند. در نوشتارِ پیش رو، با طبقه بندی این نوشته ها به اعتبار جایگاه راوی نسبت به سوژه در وهلة اول و نیز برخی ملاحظات ساختاری نظیر صورت، محتوا و حجم، رایج ترین گونه ها در زندگی نوشت های فارسی از قبیل زندگی نامه ، فرهنگ زندگی نامه ای، زندگی نامک، کارنامه، کارنامک، یادنامه، تک خاطره ، تک خاطرات، خاطره نامه ، اتوبیوگرافی ، یادداشت نامه، خاطره نامة گزارشی، سفرنامه، دل نامه، نامة شخصی و وصیت نامه شخصی به شمار آمده است. این پژوهش پس از ملاحظه بیش از ۵۰۰ اثر و به شیوه ای توصیفی- تحلیلی انجام شده است.

واسوخت سرایی در اصطلاح به اشعاری ساده و فارغ از پیچیدگی های حاصل از آرایه های ادبی معنوی اطلاق می شود که روی گردانی از معشوق درونمایه اصلی آنها را تشکیل می دهد. مقاله حاضر با بررسی توصیفی- تحلیلی غزلیات سنایی با پاسخ دادن به این سؤالات که آیا سنایی در غزلیات خویش به واسوخت سرایی گرایش داشته یا نه و در صورت اثبات این موضوع، واسوخت های او چقدر با موازین طرز مشهور واسوخت مطابقت دارد؟ تبیین می کند سنایی در قرن ششم بدون به کارگیری اصطلاح واسوخت در بسیاری از ابیات خود به طورضمنی و آشکارواسوخت سرایی کرده است؛ در این راستا نگارنده با ذکر شواهد متعددی از غزلیات وی ثابت می کند سنایی از یک سو به دلیل سرخوردگی از معشوق زمینی و از سوی دیگر به سبب دستیابی به عشق متعالی و ابداع قلندرانه سرایی به اعراض از معشوق و سرودن «واسوخت های تمام عیار» که از نظر ساختار و محتوا کاملاً با موازین طرز واسوخت مطابقت دارند، روی آورده است.

نشانه شناسی لایه ای با زیرساخت نشانه، لانگ، پارول، رمزگان، بافت و... در پی خوانشی دقیق از متن است. نشانه در این رویکرد در تعامل گفتمانی به متن تبدیل می شود. درواقع این فرایند نتیجة خوانش بافتاری نشانه ها در قالب رمزگان است که به لایه های متنی تبدیل می شود. البته خوانش بینامتنیتی و بیناگفتمانی مخاطب، به این لایه ها جهت می دهد. منظومة خسرو و شیرینتوانایی چنین خوانشی را دارد؛ بنابراین در این پژوهش به نشانه هایی مانند آب، شیر، خون، درخت، سنگ، خورشید و... در جایگاه کنشگران اصلی روایت، گرداگرد سه شخصیت فرهاد و خسرو و شیرین، توجه شد؛ به گونه ای که خوانش پدیدارشناختی، این نشانه ها را همگام با هر شخصیتی در فرایند معنایی، متناسب با دلالت های ضمنی دید. روش توصیفی تحلیلی لایه های نشانه ای نشان داد شاعر چگونه از شگرد اقتصاد داستانی در قالب نشانه ها برای افزونی ساختار معنایی محتوایی اثر استفاده کرده است؛ به طوری که با وجود نگرش ساختارگرایی برخی تحلیل گران، این پژوهش به سبب در نظرگرفتن پیرنگ برای همة نشانه ها در رمزگان های مختلف خوانشی، به افزونی معنایی داستان انجامید؛ برای مثال وقتی کنشگران همنشین شیرین، مانند آب و شیر و خون، برپایة عمل فراروی نشانه ها در رمزگان های مختلف عرفان و اسطوره و روانشناسی و... قرار می گیرند، پایان کار شیرین، در جایگاه دلالت های ضمنی متفاوتی قرار می گیرد؛ مانند فنای عارفانه و یا مرگ زودهنگامی که مجازات اوست.

دلایل وقوع مرگ و واکنش به آن برای شخصیت های مختلف قصه متفاوت است. این مسئله وقتی برجسته می شود که قهرمان و یا محبوب او در میانه داستان مرده باشد. از آنجا که پایان خوش از ملزومات قصه های عامیانه است، راوی راهی برای جبران این مسئله می یابد و آن بازگرداندن مرده از مرگ است. در این نوشتار تلاش می شود، بن مایه بازگشت از مرگ و ارتباط آن با فرهنگ عامه در داستان ها بررسی شود. جامعه آماری این تحقیق، شامل همه تیپ های قصه هایی است که بن مایه بازگشت از مرگ دارند. ابتدا، با مطالعه کتاب طبقه بندی قصه های ایرانی نوشته اولریش مارزلف، 12 تیپ قصه شناسایی شدند. روایت های مختلف این قصه ها نیز به شیوه نمونه گیری در دسترس، از میان کتاب های قصه های عامیانه یافت و به روش تحلیل محتوا بررسی شدند. با مطالعه این قصه ها مشاهده شد که راوی چه برای ایجاد تعلیق و زیباتر کردن داستان و چه برای رساندن پیامی خاص به مخاطب در داستان خود، از بن مایه بازگشت از مرگ استفاده کرده است. شیوه طرح این بن مایه، ریشه آن و این نکته مهم که سیری تکاملی برای بیان این مطلب در قصه ها وجود داشته، مهم است. گذر زمان، یافته های تازه بشری و اتفاقات تاریخی، بی شک در طرح این قصه ها مؤثر بوده است. در نهایت، از تحلیل محتوای روایت ها می توان نتیجه گرفت، هرچند طرح مسئله بازگشت از مرگ در طول سالیان، شکل های مختلفی به خود گرفته و سیر تحول آن از اسطوره به جادو و از جادو به دین بوده است؛ اما اصل موضوع، توانایی بازگشت از مرگ در روایت های مختلف ثابت بوده است.

منطق الطیر و گلشن راز با فاصله زمانی تقریباً یک قرن، مبتنی بر سیر و سلوک هستند. نویسندگان، طریقت را راهی دشوار می دانند؛ و از طریقت با عنوان وادی و مانع یاد کرده اند؛ چنان که در گلشن راز موانع سلوک آمده، و در منطق الطیر به هفت وادی (طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت و فقر و فنا) اشاره شده است. اگر مراتب سلوک این دو عارف با تکیه بر هفت وادی منطق الطیر و مقامات اربعین تحلیل شود، در برابر وادی طلب با اندکی تسامح، برخی مقام توبه را برای شبستری به عنوان اولین وادی اتخاذ کرده اند. شبستری بر خلاف عطار برای وادی عشق و توحید مفاهیمی بیان داشته که توأم با شطح و طامات است، و آن را نهایت تفکر می پندارد؛ اما عطار حیرت را لازمه توحید می داند. وادی چهارم در سیر و سلوک عطار (استغنا) همچون مقامات محبت، صبر، جهد، عبادت و تسلیم در شعر شبستری به کار نرفته، همان گونه که نهایت، ورع، اخلاص و ولایت در شعر شبستری آمده، اما در منطق الطیر نیامده است. این دو شاعر 27 مقام مشترک دارند که البته برخی مقامات نیز در شعر هر دو به کار نرفته است. در این پژوهش با روش توصیفی تحلیلی، ابتدا هفت وادی عطار و مقامات اربعین، به عنوان مبانی تحقیق، در گلشن راز و منطق الطیر بررسی شده و مفاهیم، الفاظ مشترک و متباین در این دو، مشخص گردیده است.

نیمه پایانی منظومه حماسی برزونامه ، اثر عطاء بن یعقوب ناکوک رازی، برگرفته از ماجرای مبارزه سوسن رامشگر با پهلوانان ایرانی است که به سبب ساختار نسبتاً مستقل آن، داستانی مجزا و منفصل معرفی شده است. به نظر محققان این حماسه همانند سایر حماسه های ملی، در زیرساخت روایتگر اساطیر کهن ایرانی قرار گرفته است. از نظر خوانش اسطوره ای، اسطوره آفرینش در بندهش ، از طریق دو عنصر کنش و شخصیت، در ساختار این اثر باز روایت شده، ساختاری مشابه با ساختار این اسطوره را در منظومه حماسی شکل داده است، به همین دلیل به نظر می رسد می توان با مقایسه و بررسی ساختار اسطوره باز روایت شده با ساختار حماسه، درباره الحاقی بودن یا نبودن ابیات و داستان های این منظومه به داوری پرداخت؛ بدین شیوه که با مرجع قرار دادن متن اسطوره و ساختار آن، درباره اصالت قسمت های حذف شده یا افزوده شده ساختار حماسه، اظهار نظر کرد. بر اساس این شیوه به نظر می رسد برخلاف نظر برخی از محققان، داستان سوسن رامشگر در حماسه برزونامه با توجه به بازتاب اسطوره آفرینش بندهش در ساختار آن نه تنها الحاقی نبوده بلکه جزو پیکره اصلی داستان حماسی است. نیمه پایانی منظومه حماسی برزونامه ، اثر عطاء بن یعقوب ناکوک رازی، برگرفته از ماجرای مبارزه سوسن رامشگر با پهلوانان ایرانی است که به سبب ساختار نسبتاً مستقل آن، داستانی مجزا و منفصل معرفی شده است. به نظر محققان این حماسه همانند سایر حماسه های ملی، در زیرساخت روایتگر اساطیر کهن ایرانی قرار گرفته است. از نظر خوانش اسطوره ای، اسطوره آفرینش در بندهش ، از طریق دو عنصر کنش و شخصیت، در ساختار این اثر باز روایت شده، ساختاری مشابه با ساختار این اسطوره را در منظومه حماسی شکل داده است، به همین دلیل به نظر می رسد می توان با مقایسه و بررسی ساختار اسطوره باز روایت شده با ساختار حماسه، درباره الحاقی بودن یا نبودن ابیات و داستان های این منظومه به داوری پرداخت؛ بدین شیوه که با مرجع قرار دادن متن اسطوره و ساختار آن، درباره اصالت قسمت های حذف شده یا افزوده شده ساختار حماسه، اظهار نظر کرد. بر اساس این شیوه به نظر می رسد برخلاف نظر برخی از محققان، داستان سوسن رامشگر در حماسه برزونامه با توجه به بازتاب اسطوره آفرینش بندهش در ساختار آن نه تنها الحاقی نبوده بلکه جزو پیکره اصلی داستان حماسی است. کلیدواژه ها : ساختار، داستان سوسن رامشگر، برزونامه ، اسطوره آفرینش، بندهش .

یکی از داستان های برجسته ی مثنوی، داستان شاه و کنیزک و زرگر است که در آغاز دفتر یکم به بهانه ی شرح حال مولانا، سروده شده است. داستانی که به گونه های دیگری، پیش از مولانا بر سر زبان ها رواج داشته؛ اما در مثنوی، به رنگ روایت های خاص این کتاب درآمده و به مولانا اختصاص یافته است. این داستان تا کنون در چندین گفتار از دیدگاه های گوناگونی، تحلیل و بررسی شده؛ با این حال، آن چه در این مقاله آمده، متفاوت از گزارش های پیشین است. نویسندگان این مقاله از دو چشم انداز (روان کاوی و ادبیات عرفانی) و از طریق تحلیل محتوا و نشانه های زبانی، به داستان نگریسته و با در نظرگرفتن این فرضیه که داستان یادشده از دو منظر روان شناختی و عرفانی، به یک دیگر نزدیک هستند؛ خوانشی آمیخته از این دو چشم انداز، به دست داده اند. روش تحقیق، بنا بر تحلیل محتوا و نشانه ها، بنا بر گزارش های هر دو موضوع است که از طریق مستندات کتاب خانه ای، مقایسه و نتیجه گیری شده است.

فمینیسم بعنوان یک جنبش اجتماعی، از یک سو ریشه در نگاه جدید غرب به انسان و تعریف مردانه از آن دارد و از سویی دیگر تهاجم به حرمت، کرامت و حقوق دنیوی زنان پس از رنسانس بویژه در قرن پانزدهم تا هجدهم میلادی است.ارتباط ایران با جهان غرب و آشنایی آنان با وضعیت فرهنگی – اجتماعی متفاوت زنان در اروپا و آمریکا و بوجود آمدن دیدگاه های روشنفکری درباره زنان، مهمترین زمینه های شکل گیری جریان فمینیسم در ایران را فراهم ساخت. نویسندگان در این دوره بدنبال آشکار ساختن این واقعیت بودند که وضع زنان جامعه چیزی متفاوت از وضع خوشایند زنان اروپایی استو تصویر زندگی و جایگاه زنان اروپایی و غربی برای آنها بیشتر شبیه یک رویا بود تا واقعیت. محمدصادق چوبک نیز بعنوان نویسنده متهد آن روزگار به جای پرداختن به جهان ایده آل فمینیست های تند رو یا کند رو، به بیان واقعیت های موجود در جامعه می پرداخت و جایگاه واقعی زنان را ترسیم می کرد. زنان در داستان های مجمعه ی خیمه شب بازی چوبک زنانی از طبقه روشنفکر و تحصیل کرده و یا دارای پست و منصب های حساس نیستند بلکه زنانی واقعی و متعلق به قشر پایین و متوسط جامعه هستند که اغلب ناچارند برای تأمین مایحتاج زندگی یا در خانه ارباب کلفتی کنند و یا در رخت شورخانه ها و مردشورخانه ها و فاحشه خانه ها برای اندک درآمدی هر دوز و کلکی را دستاویز خود سازند.

پژوهش های زیادی درباره آثار سهراب سپهری انجام شده و عرفان در آثار وی از مهمترین موضوعات این پژوهش ها است؛ از این رو، توجه به مناقشات و اختلاف نظر میان پژوهش گران درباره نگرش شناختی سپهری بسیار بااهمیت است. با این حال، تاکنون پژوهشی که بر اساس عناصر عرفانی، جنبه های شناختی و معرفتی آثار وی را روشن کرده باشد، صورت نگرفته است. هدف این مقاله، بررسی سنخ شناسی شعر سپهری و سنجش آن با مولفه های عرفانی و یافتن پاسخ این سوالات است که محتوای شناختی شعر سپهری با کدام مکتب عرفانی سنخیت دارد؟ «حقیقت» و «حجاب» در «هشت کتاب» چگونه است؟ و آیا سپهری توانست به حقیقت دست یابد یا نه؟ روش پژوهش در مقاله حاضر، کیفی و استقرایی است و چارچوب تحلیل از گزاره های عرفانی احصا شده است. در این مقاله، ابتدا دیدگاههای مطرح شده در پژوهشهای انجام گرفته بر عرفان سپهری ارائه و در سه دسته کلی معتقدان به عرفان ایرانی - اسلامی، ذن بودیسم - کریشنامورتی و فلسفی - روانکاوی تقسیم بندی شده است. در گام دوم، مبانی نظری پژوهش بر پایه مولفه های عاشق و معشوق، ابزار شناخت و حجاب تبیین شده و اشعار سپهری برپایه مولفه های عرفانی یاد شده، نقد و بررسی گردیده است. نتیجه بررسی نشان می دهد عاشق و معشوق، ابزار شناخت(دل) و حجاب در «هشت کتاب» با آن چه در عرفان ایرانی اسلامی آمده، متفاوت است و با ذن بودیسم و روان کاوی لکان شباهت دارد؛ وانگهی حقیقت در هشت کتاب ، پیوند بی واسطه با پدیده ها از طریق حواس به ویژه چشم است و «دانش»، «زبان» و «نام» به عنوان حجاب معرفی می شوند و در آخرین شعر «هشت کتاب» نیز به ناتوانی در دستیابی به حقیقت اشاره می شود.

من رموز الوحده الحضاریه بین المسلمین ذلک التفاعل الأدبی بین الإیرانیین والعرب بدءاً من حضور الإسلام فی إیران ومروراً بالعصور اللاحقه وخاصه فی القرنین الرابع والخامس الهجریین. أما خراسان وسجستان، وبوصفهما من البُقع ذات المکانه الأدبیه فی المشرق والقریبه من مراکز الحضاره العربیه، فلهما ازدهار عظیم للغه العربیه وآدابها فی القرنین الرابع والخامس؛ حیث أسَر شعراؤهما قلوبَ المشتاقین من أقاصی البلاد وعرضوا مفاهیمهم إلیهم مزیجه بالتعبیر عن ثقافتهم الفارسیه. کانت مجالس هؤلاء الشعراء من أمثال أبی بکر الخوارزمی، وأبی منصور الثعالبی، وأبی الفتح البستی، وغیرهم تجمع کبار المثقّفین والشعراء العرب؛ ولکنهم رغم تأثّرهم باللغه العربیه فقد اهتموا بالغه الفارسیه ونقلوا معارفها، وطقوسها، ویومیاتها، وأساطیرها إلى العرب وذلک عن طریق الشعر الذی نظموها باللغه العربیه؛ لغه العلم، والأدب فی تلک الأیام. جاء البحث للکشف عن البواعث التی دفعت الشعراء إلى هذا النقل وتبیین محاورها معتمداً على المنهج الوصفی- التحلیلی. تبیّن من خلال البحث أنّ النزعه الوطنیه، وحاجه الشعراء إلى إفهام معانیهم، والتعبیر عن مهاراتهم الأدبیه، والتملح والاستظراف مما جعل الشعراء الخراسانیین والسجستانیین ینقلون الثقافه الإیرانیه فی شعرهم العربی، ویتحقّقون ذلک عبر ذکر الأبطال الإیرانییّن، والمفردات الفارسیه، وترجمه الأمثال والأبیات الفارسیه.  

این مقاله سرعت روایت را در دو حکایت از مثنوی معنوی با مآخذ آنها براساس نظریه روایت شناسی جرالد پرینس مقایسه می کند. هدف ما، بررسی علل انواع سرعت های روایی است که جهان رویدادهای روایت شده را می سازند. با این مقایسه درمی یابیم که م آخذ حکایت های مولوی، به ویژه روایت های منثور، گزاره های روایی کمتری دارند و از دسته های سرعت روایت صحنه و چکیده به عنوان ابزاری برای حفظ سخنان مشایخ و آموزش غیرمستقیم آموزه های اخلاقی و عرفانی این سخنان بهره می برند؛ درنتیجه حکایت های بدون پیرایش آنها نیز سرعت های روایی تند، کم و بیش تند و متعادل روبه تند دارند. مولوی با بهره گیری مستقیم از معارف و اندیشه های موجود در گفتمان ایرانی - اسلامی و انواع شگردهای روایی مانند تداعی معانی، درج، راوی مداخله گر، راوی ناموثق و غیره، روایت های برهنه و تند را آماده پذیرش انواع دسته های پنج گانه سرعت روایت و سرعت های روایی خیلی کند و کند می کند که از نظر زیبایی شناختی متنوع تر، کامل تر و لذت بخش تر است.

«الهی نامه» از منظومه های عرفانی و اخلاقی عطار است که با دو طرح روایی کلان و خرد و با هدف القای مسائل مهم عرفانی و اخلاقی سروده شده است. بررسی دقیق این کتاب نشان می دهد که به سبب ضعف های آشکار دو عنصر «تعلیق» و «فضاپردازی» در این کتاب، «لحن» مهم ترین عامل برای تأثیرگذاری بر مخاطب است. مهم ترین عامل پیش برنده طرح در حکایت کلان و حکایات خرد، گفت وگو است و لحن این کتاب به صورتی منظم و با کمترین تنوع، متناسب با شخصیت های گفت وگوکننده، تکرار شده است. تقابل اصلی شخصیت در حکایت کلان، میان «پدر» و «پسر» است که در مضمون و لحن کلام دو شخصیت ایجاد شده است. لحن غالب شخصیت پدر، «واعظانه» و لحن غالب شخصیت پسر، مصرانه است. این ساختار لحن به گونه ای کاملاً آشکار در حکایات کوتاه نیز تکرار شده است. لحن واعظانه و جاهلانه، در حکایات کوتاه نیز میان شخصیت-های «دیوانه و عاقل»، «زیردست و زبردست»، «غلام و شاه»، «عارف و عامی» و... تکرار می شود. لحن واعظانه، برآیند لحن های «متعجبانه»، «سرزنشگرانه»، «متعصبانه» و «فیلسوف مآبانه» است. به همین دلیل عناصری مثل «پرسش»، «شرط»، «صفت» و «ندا» بارها در گفت وگو به کار می رود که عناصر اصلی ایجاد لحن های یادشده است. لحن مهم دیگر در الهی نامه، لحن طنزآمیز است که فقط در حکایات کوتاه، این لحن را می بینیم. برای ایجاد این لحن از عناصری مثل دعا، استعاره تهکمیه، پارادوکس، شرط و پرسش استفاده شده است. شخصیت مثبت حکایاتی هم که لحن طنزآمیز دارند، «دیوانه» است که در تقابل با خدا و شخصیت عاقل قرار می گیرد.