درخت حوزه‌های تخصصی

فلزکاری یکی از مهم ترین هنرهای سنتی ایران زمین است که برای ساخت انواع ابزار و وسایل به کار می رود. حرم امام رضا(ع) در مشهد، تنها مرقد ائمه شیعه در ایران است و خدمت در این مکان آداب ورسوم گوناگونی دارد. ازجمله آدابی که اصل آن همچنان محفوظ باقی مانده، شستشو و غبارروبی حرم است. مطالعه حاضر با هدف شناسایی مجموعه ظروف فلزی مرتبط با شستشو و غبارروبی حرم رضوی و ارتباط بین این تزئینات با آیین غبارروبی صورت گرفته و در پی پاسخگویی به این سؤالات است که 1. وسایل شستشو و غبارروبی موجود در موزه آستان قدس رضوی شامل چه آثار و با چه کاربردهایی است؟ 2. از چه نقش ها و کتیبه هایی برای تزئینات روی اشیاء مورداشاره استفاده شده است؟ 3. ارتباط بین تزئینات فوق با آیین غبارروبی حرم مطهر رضوی چیست؟ روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای، میدانی و مشاهده مستقیم به منظور توصیف آثار است. نتایج تحقیق نشان داد وسایل شستشو و غبارروبی حرم رضوی موجود در موزه آستان قدس رضوی شامل پانزده شئ مختلف مانند آفتابه، لگن، گلابدان و قدح است که از دوره تیموری تا دوران معاصر را در برمی گیرند. نقوش هندسی، تصاویری از طبیعت و حیوانات با مضامین انتزاعی و اساطیری تزئینات این اشیاء را شکل داده اند. همچنین کتیبه هایی با خطوط نسخ، ثلث، نستعلیق و شکسته نستعلیق بر روی برخی از آن ها کار شده است. مضمون کتیبه ها شامل وقف نامه، آیات قرآن و ادعیه است. اغلب این اشیاء پس از ساخت، به نیت وقف خریداری یا اهداشده اند. تنها مستثنا از این قاعده، آفتابه فولادی فیض الله شوشتری و آفتابه فولادی ابن سلیمان است. دیگر اشیاء چه ازنظر نوع نقوش و چه از منظر کتیبه ها دلیل قانع کننده ای برای رد این نظر که اشیاء پس از ساخت، خریداری و وقف شده اند، ارائه نمی دهند و به طورکلی، رابطه خاصی بین نقوش و تزئینات این آثار با آداب مراسم غبارروبی مشاهده نشد.

این مقاله مطالعه ای است پیرامون تزیینات وابسته به معماری که در آن رنگ مهم ترین عامل بررسی است. مسئله اصلی آن است که جز استفاده فراوان از رنگ آبی چه شواهد دیگری برای نشان دادن اهمیت آن وجود دارد. هدف از این پژوهش مشخص کردن رنگ ارجح در کتیبه نویسی و دلایل استفاده از آن با کمک تعداد بناهای باقی مانده به سبک نقاشی دیواری در ایران است. سؤال های پژوهش عبارت اند از: 1. آیا ارتباطی معنادار بین مضمون و رنگ در کتیبه های منقوش بر دیوار وجود دارد؟ 2. در صورت ارجح بودن یک رنگ دلایل احتمالی آن چه می تواند باشد؟ روش تحقیق پژوهش حاضر به صورت همبستگی و شیوه جمع آوری اطلاعات به طریق اسنادی و میدانی بوده است. نتایج پژوهش نشان داد هنرمند در تمامی مواقع جز مواردی محدود که دلایلی قابل قبول داشته است برای بیان ارزش های معنوی و الهی کتیبه های مذهبی، در نگارش و یا پس زمینه از رنگ آبی استفاده کرده که یکی از دلایل آن گران بها و ارزشمند بودن لاجورد بوده است. نکته برجسته در انتخاب رنگ کتیبه ها توجه به مسئله نوع زبان بود. شاهد این رخداد به طور یکجا در کتیبه های فارسی و عربی قلعه افراسیاب قابل مشاهده است که هنرمند برای کتیبه با زبان فارسی و مضمون شعر از رنگ غیرآبی و برای کتیبه با مضمون مذهبی و زبان عربی از رنگ آبی که نشانگر کلام الهی و زبان قرآن می باشد، استفاده کرده است. به احتمال فراوان نزدیک ترین فرهنگ تأثیرگذار بر این روش تزیینات مانویان هستند. همچنین برای مشخص کردن سهم عرفان و عقاید اسلامی نیاز به تحقیقات بیشتر وجود دارد.

با توجه به فراز و فرودهای شیوه سنتی آموزش تاریخ هنر در هنرستان و لزوم توجه به سیاستهای کلان فرهنگی همچون سند تحول بنیادین آموزش و پرورش، مقاله پیش رو با هدف ارتقا سطح آموزش تاریخ هنر بر مبنای سطوح یادگیری بنیامین بلوم، محتوای کتاب تاریخ هنر هنرستان را به شیوهی توصیفی تحلیلیموردارزیابیقراردادهاست. چراکه هماره توجه به الگوهایآموزشیخلاقبارویکردیاددهی_یادگیری در تمام ساحتهای هنر میتواند موجبات رشد بصیرت در زمینه های فرهنگی و افتخار به ارزشهای اصیل و ماندگار ایران اسلامی را فراهم سازد. نتایج تحقیق حاکی ازاین است که به رغمکاربست تصاویر، پرسشهای پایانی وجداول، اهداف شناختی در آموزش هنر مورد توجه قرار نگرفته و کتاب مذکور نتوانسته با نهادینه کردن آموزش و تسلط بر یادگیری، درانتقال مضامین تاریخ هنر و غنا بخشی به هویت ایرانی اسلامی موفق عملکند. بنابراین در پژوهش پیش رو سعی شده با توجه به تجربه تدریس نگارنده، استناد به نظریه یادگیری بنیامین بلوم، سندتحول (ملی)آموزش وپرورش و منابع کتابخانه ای، شیوههای نوین آموزش تاریخ هنر تشریح وتبیین گردد. راهکارهای اصلاحی و تکمیلی همچون تدوین نظام تصویری منسجم، واژه نامه تخصصی، محتوای الکترونیک در قالب بارکد (رمزینه) به منظور غنی سازی و تنوع بخشی محیط های یادگیری در فرایند آموزش تاریخ هنر از جمله پیشنهادات کاربردی میباشد.

گروتسک با تأثیرگذاری بر ساختارهای مفهومی و گفتمانی، نقشی کلیدی در تولید معنا ایفا می کند و حضور آن را می توان در پوسترهای فرهنگی معاصر ایران مشاهده کرد. پژوهش حاضر با این پرسش آغاز گردیده است که بر اساس آرای میخائیل باختین، وجوه بصری بدن گروتسک در پوسترهای تئاتر و سینمای دهه 1390 ایران چگونه نمود یافته است؟ و بازتاب بدن گروتسک در پوسترهای تئاتر و سینمای دهه 1390 ایران، دارای چه مفاهیمی است؟ هدف نیز تحلیل ویژگی های بصری پوسترهای تئاتر و سینمای دهه 1390 ایران و عملکرد ویژگی های گروتسک به منظور انتقال معنا و مفاهیمی نو و برقراری ارتباطی عمیق با مخاطب است. روش تحقیق توصیفی تحلیل محتوا و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و از طریق فیش برداری و تصویرخوانی است. روش تجزیه و تحلیل داده ها کیفی و روش نمونه گیری هدف مند است. نتایج پژوهش نشان می دهد، مفهوم گروتسک در پوسترهای فرهنگی معاصر ایران به معنای نمایش پیکره در رابطه با طبیعت و زندگی وارونه است. همچنین به آشفتگی ها، دگرگونی ها و ترس های انسان می پردازد. تجربه زیست فردی در جهان هستی، همراه با الگوی زیبایی شناسی متاثر از نگاه باختین، مرزی مبهم در آثار ایجاد کرده که به ظهور ویژگی های خاص گروتسک در پوسترهای تئاتر و سینمای ایران در دهه ۱۳۹۰ منجر شده است.

یکی از دوران مهم رشد هنر کتاب آرایی، بعد از جلایریان و تیموریان دوره قراقویونلوهاست که متأسفانه کمتر بدان پرداخته شده است. قراقویونلوها وارث مراکز کتاب آرایی حکومت های پیشین جلایری و تیموری بودند و خود نیز به توسعه و رونق آن کمک کردند. علاوه بر جهانشاه قراقویونلو، ولیعهد او پیربوداق در دوره ی کوتاه حکومت خود تا پیش از مرگ، باعلاقه ی مثال زدنی موجب رشد و اعتلای کتاب آرایی شده است. پژوهش حاضر در پی پاسخ به این پرسش است که؛ پیربوداق در تحولات هنر کتاب آرایی نیمه دوم قرن نهم هجری قمری چه تأثیری گذاشته است؟ به همین منظور هنر کتاب آرایی به ویژه کتابت و صفحه آرایی با معرفی نسخ خطی و کاتبان، در محدوده ی زمانی فرمانروایی پیربوداق در شیراز و بغداد موردتوجه است. روش پژوهش توصیفی تحلیلی و تاریخی است و جمع آوری داده ها با استفاده از منابع کتابخانه ای، اسنادی و آرشیوی نسخه های خطی می باشد. درنهایت این نتیجه حاصل می شود که؛ پیربوداق با ایجاد زمینه ی تبادل هنرمندان، باعث انتقال مرکز کتاب آرایی از شرق به غرب ایران شده است و مکتب غربی ایران را با گونه ای از سلیقه های مختلف هنرمندان رونق داده و ضمن انتقال هنرمندان، به حمایت از آن ها در کتابت انواع نسخی خطی و هنر کتاب آرایی پرداخت.

نمایش فرهنگ ها و رخ داد های گوناگون، مستلزم فراهم نمودن شرایط مکانی و زمانی مختلف است. جنگ، از آنجایی که به عنوان یکی از مهم ترین روی دادهای جوامع بشری، آدمیان را در سراسر دنیا تحت تأثیر خود قرار داده است، نیازمند به خاطرآوردن و بازنمایی جنبه های مختلف آن برای مردم بوده تا ضمن بیان چهره ی وحشتناک جنگ، برای تمامی نسل های مختلف جامعه، عبرت آموز باشد. موزه یکی از فضاهای عمومی و در دسترس افراد جامعه بوده و با بهره گیری ازعناصر یادمانی، به صورت برنامه ریزی شده، قادر است تاجنبه های مختلف جنگ را به نمایش درآورد. نمادها و نشانه ها به عنوان الگوها و طرح واره های نام آشنا در میان افراد مختلف جامعه، می توانند مقدمات این شرایط را به نحو احسن فراهم نمایند. هدف از انجام این پژوهش، بررسی تأثیرپذیری و تجربه مخاطبان از عناصریادمانی موزه جنگ براساس مؤلفه های مبتنی بر نمادشناسی عناصریادمانی است. به همین دلیل سوالات پژوهش بدین شرح می باشند: 1-مؤلفه های مبتنی بر نمادشناسی عناصر یادمانی موزه های جنگ که برای مخاطبان قابلیت ادراک و تأثیرپذیری دارند، کدام اند؟ 2- مؤلفه های شاخص و منتخب نمادشناسی عناصریادمانی موزه های جنگ از منظر مخاطبان چیستند؟ روش حاکم برفضای تحقیق، کیفی بوده و ترکیبی از دو رویکرد "مبتنی بر پرسشنامه و از نوع تحلیل محتوا "و همچنین مبتنی بر "تحقیق کتابخانه ای و از نوع مرور سیستماتیک" بوده روش جمع آوری نمونه ها مبتنی بر "روش نمونه گیری غیراحتمالی و در دسترس و اتفاقی" و شیوه تجزیه و تحلیل توصیفی می باشد. یافته ها نشان داده است که ضمن بررسی نظرات مخاطبان در خصوص عناصر یادمانی موزه ملی انقلاب اسلامی و دفاع مقدس از طریق پرسشنامه، تنها چند مؤلفه مبتنی بر نمادشناسی عناصریادمانی- نظیر زمینه، همذات پنداری و همچنین لزوم بازسازی گذشته و نقش نمادین عناصریادمانی در تجلی کالبدی مفاهیم-از نظر مخاطبان، برجسته تر به نظر رسیده و می توان استدلال نمود که درنظرگرفتن مؤلفه های منتخب نمادشناسی عناصریادمانی از آنجایی که از نظر مخاطبان برجسته تر به نظر رسیده اند، قادر هستند نقش بسزایی را در تأثیرپذیری آنان ایفا نمایند.

حروف فارسی به صورت اشکال انتزاعی و تجرید  پس از سپری کردن دوره رمزگذاری، پایه اصلی ارتباط تصویری در زمینه تایپوگرافی و طراحی نشان های نوشتاری است. طراحی نشان های نوشتاری به عنوان شناسه دیداری و هویت بصری  یک سازمان، محصول ، خدمات و برند از اهمیّت ممتازی در ارتباط تصویری برخوردار است. حروف به مثابه ندای تصویر با دو رویکرد «ساختار زبانی» و «ساختار زیباشناسی » شاکله اصلی نشان های نوشتاری را تشکیل می دهند و این دو رویکرد به صورت مکملِ همدیگر عمل می کنند. بررسی نقش آفرینی حروف فارسی در خلق نشان های نوشتاری فرهنگی دهه ۵۰ خورشیدی (با مطالعه موردی آثار ممیز و احصائی) موضوع اصلی این پژوهش است. روش این پژوهش، توصیفی-تحلیلی و روش گردآوری منابع اطلاعات، کتابخانه ای و الکترونیکی است. نتایج پژوهش حاکی از آن است که نقش آفرینی حروف فارسی در خلق نشان های نوشتاری حولِ محور معنا و محتوای موضوع  شکل می گیرد؛ به طوری که شکل بصری حروف بازگوکننده و نمایش دهنده محتوای موضوع است و در فرآیند طراحی دچار دگرگونی ساختاری و فرمی می شود و این دگرگونی ها علاوه بر جست و جوی زیبایی شناسانه فرمی، به دنبال مکمل سازی  نوشتار و فرم با معنا و محتوا است. یکی از ویژگی های اصلی و بارز خط فارسی؛ پیوستگی و اتصال حروف در آن است که موجب ایجاد فرم ها و اشکال متنوع می شود. وجود مشابهت های فرمی در بعضی از حروف و ترکیب بندی بصری آن ها با کرسی بندی های متعدد نسبت به یکدیگر، موجب ایجاد فرم های خلاقانه، ریتم و همگون سازی در طراحی نشان های نوشتاری می شود.

مروری بر وضعیت آموزشی و پژوهشی هنر در نظام آموزش عالی کشور نشانگر وجود موانع و چالش هایی است که موجبات ضعف توسعه هنر به ویژه هنرهای تجسمی را در جوانب مختلف باعث شده است. با در نظر گرفتن پیشینه درخشان هنر ایران و پتانسیل غنی این سرزمین در ارتقای سطوح آموزشی و پژوهشی هنر در دوران معاصر، این مساله مطرح می شود که چه موانعی در رشد و توسعه هنر در نظام آموزش عالی کشور دخیل هستند؟ و حوزه هنرهای تجسمی از چه وضعیتی برخوردار است؟ به نظر می رسد ضعف کارگروه های مدیریتی و نظارتی وزارت علوم در تدوین قوانین، جهت دهی و نظارت بر عملکرد مراکز آموزش عالی هنر در کشور سهم مهمی در ایجاد این افول داشته است؛ از جمله این مشکلات می توان به عدم به روزرسانی قوانین و برنامه دروس آموزشی در مقاطع تحصیلی مختلف به ویژه در حوزه هنرهای تجسمی اشاره کرد که با تحولات جهانی همگام نیست و نیازهای جامعه را مرتفع نمی سازد. همچنین عدم تبیین جایگاه اثر بدیع و ارزنده هنری به عنوان مهمترین دستآورد علمی فعالیت عضو هیات علمی گروه هنر است که در آیین نامه های سنجش و پایش عملکرد مدرس در اولویت نخست قرار ندارد. این نقص سبب شده تا ارزیابی عملکرد اعضای هیات علمی گروه هنر با اشل های متناسب با ماهیت گروه های غیرهنری صورت گیرد و به فعالیت حرفه ای هنرمند که نقش فزاینده ای در توسعه هنر در نظام آموزش عالی دارد، کمتر توجه شود. ضعف حمایت از فعالیت های برون مرزی هنرمندان جهت شرکت در رویدادهای معتبر هنرهای تجسمی و همچنین کمبود نشریات بین المللی هنر دارای نمایه علمی معتبر، به عنوان مهمترین رسانه علمی در ترویج دستآوردهای هنر معاصر ایران در عرصه بین المللی از دیگر نواقصی است که مشهود است. این پژوهش به روش توصیفی تحلیلی به انجام رسیده و از منابع کتابخانه ای- الکترونیکی بهره گرفته است.

اقناع یعنی ارسال پیام به شیوه ای که گیرنده ی پیام با رغبت و رضایت کامل، پیام را بپذیرد. رسانه ها برای اینکه بتوانند ذهن مخاطبان را به اهداف خود سوق دهند از روش های گوناگونی بهره می برند که به آن «فنون اقناع» گفته می شود. از این روی کانون آگهی زیبا با به کار گرفتن این فنون توانست تحوّلی در تبلیغات نوپای ایران به وجود آورد. در این مقاله با در نظر گرفتن مباحثی چون روان شناسی تبلیغات و اقناع سازی مخاطب، به مطالعه ی شکل گیری و فعّالیت های کانون آگهی زیبا در سال 1339 ه.ش پرداخته شده است. این پژوهش به شیوه ی توصیفی-تحلیلی با تکیه بر منابع مکتوب و تورق روزنامه اطّلاعات صورت گرفته است. هدف از این امر، آشنایی با حوزه ی روان شناسی تبلیغات و اقناع سازی مخاطب در کانون آگهی زیبا می باشد. نتایج پژوهش حاکی از آن است که این کانون علاوه بر بهره گیری از ظرفیت های احسا سی و روانی مخاطب، با تأکید بر اشعار، ضرب المثل های ایرانی و بومی سازی تبلیغات به مقصود نهایی خود در تبلیغات دست یافت. کانون آگهی زیبا از شیوه ی تبلیغات استمرار، نفی و اثبات، استدلالی، تداعی هم زمان دو پدیده یا دو رویداد و تداعی معانی و انتقال در برخی از آگهی های تجاری خود مانند نوشیدنی پپسی کولا، ریش تراش فیلیپس، بخاری دوئوترم، اطو برقی زیمنس، رادیو ناسیونال، بخاری کلمن، اتومبیل فورد و ... بهره برد. تمامی این فنون، به ثبت یک برند در حافظه ی مخاطب کمک می کند. استفاده از این شیوه ها، موجب اقناع مخاطب، تحوّلات فرهنگی، تغییر سبک زندگی جامعه، گردش تازه ی اقتصادی و رشد تبلیغات تجاری آن روزگار شده است.

دوران پس از انقلاب اسلامی ایران، عصر جدیدی در طراحی گرافیک ایران و آثار متنوع این حوزه محسوب می شود. در طی این سال ها، طراحان گرافیک تحت تأثیر فضای اجتماعی بعد از انقلاب اسلامی، رواج کامپیوتر و نرم افزار های گرافیکی و همچنین فرهنگ غرب و آثار گرافیکی آن قرار گرفته و نگاه تازه ای یافتند که به نظر می رسد استفاده از نقوش جانوران اساطیری ایران در آثار گرافیک این دوره کمتر مورد توجه بوده است. بررسی کاربرد نقوش جانوران اساطیری در آثار راه یافته به دوسالانه های طراحی گرافیک ایران، از حیث مطالعات کمّی و کیفی، هدف اصلی این پژوهش است. پرسش این است: نقوش متنوع جانوران اساطیری شناسایی شده در آثار راه یافته به دوسالانه های طراحی گرافیک ایران(سال های 13۶۶ تا 139۶ ه.ش) چگونه بازنمایی شده و در چه رسانه هایی کاربرد داشته است؟ بدین ترتیب آثار حاوی نقوش جانوران اساطیری از دوره های مختلف دوسالانه های طراحی گرافیک تهران و سرو نقره ای استخراج و مورد بررسی قرار گرفتند. نتایج ارزیابی آثار نشان می دهد که در تمامی رسانه های بررسی شده، طراحی پوستر بیشترین و طراحی وب کمترین کاربرد را داشته اند. همچنین نقش کبوتر بیشترین و نقش گاو بالدار کمترین کاربرد را در بین آثار داشته است. شیوه بازنمایی: در هر رسانه، تکنیک اجرای آثار بیشتر بصورت دیجیتال، رویکرد استفاده از نقوش در همه رسانه ها بیشتر به صورت سمبولیک (کارکردی متفاوت از خود نقش)، ارتباط نقش با موضوع در همه رسانه ها به صورت غیرمستقیم(نمایه) و جایگاه نقش در همه رسانه ها، اصلی و از اهمیت بالایی برخوردار بوده است. روش تحقیق، توصیفی- تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای- میدانی است.

بازار قیصریه اصفهان از مشهورترین بازارهای ایران است که قدمت آن  به روزگار شاه عباس اول و انتخاب این شهر به پایتختی صفویان باز می گردد. این بازار به همراه کاخ  عالی قاپو، مسجد شیخ لطف الله و مسجد شاه، در مجموعه ای تحت عنوان میدان نقش جهان قرار دارد. آرایه های معماری و اهمیت کارکردهای این بازار، آن را به یکی از بناهای قابل توجه عصر صفویه مبدل کرده است. در پژوهش حاضر آرایه های معماری و کارکردهای بازار قیصریه مورد مطالعه قرار گرفته است. نتایج این پژوهش که به شیوه توصیفی و تحلیلی و بر اساس بررسی های کتابخانه ای و میدانی انجام گرفته، موید آن است که آرایه های معماری بازار قیصریه از تکنیک های تزیینی متنوع  و از تداوم و استمرار برخوردار است. آرایه های تزیینی این بنا شامل آرایه های آجری، گچی، کاشی، دیوارنگاری و مقرنس وتزیینات دیگر بوده که به ویژه در، سر در ورودی بازار و  بناهای موجود در آن بکار رفته است. از طرف دیگر به لحاظ طرح و منظر و مصالح، بازار قیصریه به طور کلی از الگوی معماری بازارهای سنتی ایران پیروی کرده، اما در بخش عناصر آن  از گستردگی بیشتری برخوردار است. علاوه بر آن طراحی و معماری این بازار کارکردهای متنوعی را نیز به همراه داشت که از جمله می توان به تسهیل تجارت داخلی و خارجی،افزایش ارتباطات اقتصادی و اجتماعی طبقات مختلف مردم با تجار داخلی و خارجی، تامین امنیت بازرگانان و کالاهای ایشان و سرانجام تبدیل اصفهان به مرکز تجاری ایران در دوره صفویه اشاره کرد.

حدود یک قرن پس از ابداع تعلیق، خط دیگری که بر پایه طبع هنرمند و سلیقه زیباشناختی ایرانیان بود، به ظهور رسید. ملاحت و ظرافت از ویژگی های نستعلیق است که میرعماد الحسنی در عصر صفوی با حضوری درخشان آثار بدیعی را در این عرصه به نمایش گذاشت. در عصر حاضر غلامحسین امیرخانی از سرآمدان خوشنویسی است و حضوری خیره کننده در نستعلیق معاصر دارد. وی آثاری را با دانگ های متفاوت با استادی اجرا کرده است. اولین نکته در یادگیری خوشنویسی نقطه است؛ چرا که شکل گیری کلمه ها و سطور تحت تاثیر این عنصر قرار می گیرند. نقطه می تواند از جهات مختلف دیگر مانند تاثیر بر خوانایی، جنبه زیبایی و قرار گرفتن در نقاط مختلف کادر مورد توجه باشد. پژوهش های انجام شده در رابطه با نقشِ نقطه در خوشنویسی به بررسی انواع نقطه گذاری، روابط میان نقطه ها و همچنین نقش دانگ در نوشتن نقطه پرداخته اند. مسئله اصلی در پژوهش حاضر بررسی انواع نقطه در خط نستعلیق (قالب چلیپا) در آثار میرعماد و امیرخانی از لحاظ بصری و همچنین تحلیل قواعد مربوط به رابطه خوشنویسی در آثار هر یک از این هنرمندان است. پرسش اینجاست که جایگاه نقطه و میزان دقت در اجرای انواع نقطه، نقطه گذاری در راستای شیب کلمات، سطر و خط کرسی، تمایل به راست و انتقال معنی با نقطه در عصر صفویه و معاصر در چلیپاهای میرعماد و امیرخانی چگونه است؟ پژوهش حاضر با تکیه بر منابع مکتوب و مشاهده و بررسی آثار دو استاد و از طریق پژوهش اسنادی و به صورت توصیفی- تحلیلی صورت گرفته است. نتیجه حاصل از این پژوهش و تحلیل ها، نشان دهنده دقت کار قدما و آگاهی از انواع نقطه گذاری، تلفیق نقطه ها، حذف نقطه ها، نقطه های مشترک، نقطه های اضافه، رعایت خلوت و جلوت، رعایت تعادل و توازن در قطعه و حسن ایستایی است.

تأثیرپذیری هنرها از یکدیگر تقریباً در تمام برهه های زمانی و تاریخی هنر تکرار شده است. در نگارگری نیز می توان این مسئله را حتی در آثار هنرمندان بزرگ نیز مشاهده کرد. در نگارگری معاصر افغانستان هم تأثیرپذیری از سنت های تصویری قدیم نگارگری ایران به ویژه کمال الدین بهزاد دیده می شود. بدین منظور، این پژوهش با هدف واکاوی سنت های تصویری نگارگری قدیم ایران با تأکید بر نگاره های کمال الدین بهزاد با در نظر گرفتن دو متغیر ساختار و مضمون در نگارگری معاصر افغانستان (شصت ساله اخیر)، به کمک جداول و تصاویر، چگونگی این تأثیرات مورد تحلیل، مقایسه و بررسی قرار گرفت. سؤال های این پژوهش عبارت اند از: 1. مختصات تصویری قدیم نگارگری ایران (نگاره های کمال الدین بهزاد) و مضامین آن ها، دارای چه ویژگی ها و چارچوب هایی است؟ 2. مضامین و ساختار نگارگری قدیم ایران، چگونه در نگارگری معاصر افغانستان تداوم یافته است؟ روش تحقیق، به صورت توصیفی-تحلیلی با رویکرد تطبیقی بوده و روش گردآوری اطلاعات، میدانی و کتابخانه ای (با استفاده از ابزار فیش برداری و روش تجزیه وتحلیل کیفی) بوده است. نتایج به دست آمده نشان داد سنت های تصویری در نگارگری قدیم ایران (نگاره های بهزاد) دارای هویت جداگانه ای نسبت به دوره های قبل است و شخصیت مستقل، فعال بودن پیکره ها، اهمیت نقشمایه ها و نقش انسان و حالات چهره، هماهنگی رنگ ها، پرداخت های لطیف، وسعت بخشی به فضا، ترکیب بندی بی نظیر (عموماً مدور)، تزئینات، نماد و نشانه ها و مضامین عرفانی، واقع گرایی اجتماعی، داستانی، حماسی و رزمی از ویژگی های آن دوره است. نگاره های معاصر افغانستان نیز حاکی از تداوم این سنت های تصویری اند. مضامین و ساختار در نگاره های دوره اول به یک اندازه دارای اهمیت هستند. در کنار نسخه برداری از آثار بهزاد، خلق تصاویری بر مبنای اصول بهزاد اما با بیان جدید نیز دیده شد. در نگاره های دوره دوم، نمود مضامین بیشتر از ساختار است و موضوع زن اهمیت زیادی پیدا می کند. استفاده از نماد و نشانه ها در آثار این دوره پررنگ تر است.

بسیاری از ادوات مختلف اعم از ظروف و ادوات گلین، سفالین، سنگی و فلزی باقی مانده از فرهنگ پیشاتاریخی ایران قدیم، مزین به نقشمایه های تصویرسازی شده هستند. نقوش، تصاویر و نقاشی های ادوات یادشده، اتفاقی، بی هدف، منظور و مضمون نمی بایست تصویرسازی شده باشند. از این میان تصاویر منقوش به پیکره های انسانی و پیرامون شان ویژه به نظر می آیند. این گونه از نقاشی ها، با در نظرگیری جایگاه تصویر انسان ها، عناصر تصویری دیگر و تعمیم مطالعاتی باورمندانه فرهنگ فرا روایتگرای مردمان ایران پیش از تاریخ، در زمره نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور قابل خوانش هستند. اهداف پژوهش حاضر معرفی و خوانش ضمنی تصاویر نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور است. سؤالات طرح شده مطالعاتی عبارت اند از: 1. کدام نگاره های ایران قدیم، در زمره نگاره های انسان محور آیینی_اعتقادی شناخته می شوند؟ 2. از منظر تبیین ساختار، نگاره های انسان محور آیینی_اعتقادی، در کدام محوریت قابل تمیز هستند؟ 3. به واسطه خوانش تصویری و با رویکرد اتخاذی نگاره های مزبور حامل چه پیام ضمنی بوده اند؟ روش تحقیق پژوهش حاضر تحلیلی_تأویلی و رویکرد اتخاذی پدیدارشناسی نشانگی تصویری و تاریخی خواهد بود. شیوه انتخاب نمونه و تحلیل داده ها، منتج از داده های کتابخانه ای است. نتایج حاصل از پژوهش نشان داد که 1. نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور شناسایی شده در ایران قدیم پیش از تاریخ، گونه ای از هنر نگارگری تصویری در فرهنگ مزبور بوده که عناصر تصویری آن پیوند قریب هنری و نمادینی را در نوع نقاشی، حکاکی و نقر، با فرهنگ و جهان نگری آن مردمان، منتقل می کنند. این ارتباط تنگاتنگ قابل تأمل، تصویرسازی های نگاره های مربوطه را در رسته تصاویر موضوعی اعتقادی، آیینی و مذهبی قرار می دهد. تصاویر انسان هایی که در حال سان و رقص هایی ویژه هستند را ازجمله موضوعیت ویژه و ثابت نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور باید محسوب کرد. 2. ساختار نگاره های انسان محور آیینی_اعتقادی، نمادین و مذهب گرایانه است. 3. پیام نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور، ضمنی و نمادین بوده و تأویل نمادینی از مضامین رمزگان های اسطوره محور و باورمندانه فرهنگ فرا روایتگرای ایران قدیم را در خود مستتر دارد.

در نقاشی دوره قاجار دستی شاخه گلی را گرفته است که آن را «دست دلبر» می خوانند. این دست چکیده ای از یک الگوی بزرگ تر بود که این پژوهش در قالب سه فرضیه آن را مطرح می کند، نخست الگو دودلداده که عاشق گلی را به معشوق می دهد، دوم گلی در دست فرشته که الگویی مسیحی در نقاشی ایرانی داشت و سوم پیشکش که گویی شاهزاده ای شاخه گلی را به شخصی نامرئی می دهد. این پژوهش با طرح این فرضیه به دنبال اثبات آن خواهد بود که آیا می توان نقش دست دلبر را به عنوان الگوی پیشکش در نظر گرفت؟ هدف از این پژوهش تبیین استحاله کهن الگوی برسم یا قربانی گیاهی به منزله تشرف است. پس سوال این پژوهش به طور مشخص این است که از نقاشی دست دلبر چه معنایی را می توان استنباط کرد؟ پس از مطالعه نقاشی دست دلبر به شیوه توصیفی-تحلیلی و گردآوری مطالب در اسناد کتابخانه ای با روش آیکونولوژی به طبقه بندی و استحاله نقش در از دوره قاجار تا دوره پیش از اسلام پرداخته و معانی استخراج گردید که بیانگر درهم تنیدگی مفهوم «مهر» می باشد. مهر در پیش از اسلام با پیشکش یا قربانی کردن گیاهان معطر همراه بود و آن مراسم را برسمن می گفتند.  

رنگ یکی از مهمترین عناصر تجسمی برای تشخیص پدیده ها از یکدیگر است که بیانگر اطلاعات و احساسات و ناگفته های زیادی می باشد و در نمایش جزئیات ساختار فرکتال ها موثر است. منظور از هنر فرکتال هنر بصری بدیع و تازه ای در هنر دیجیتال است که از تکثیر توابع منطقی ریاضی پدید آمده است. هندسه فرکتال به عنوان هندسه طبیعت در بسیاری از هنر های تجسمی وجود دارد و رنگ نیز به عنوان یک عنصر جدایی ناپذیر درکنار فرم در هنر فرکتال جلوه گری می کند؛ با توجه به اینکه بُعد فرکتال معرف میزان پیچیدگی، نامنظمی و ناهمواری است، رنگ می تواند میزان این پیچیدگی ها، نامنظمی ها و ناهمواری ها را از نظر بصری کاهش یا افزایش دهد. لذا این سوال مطرح می شود که عامل رنگ به چه میزان  در محاسبه بُعد که از ویژگی های مهم فرکتال هاست، موثر می باشد؟ هدف این پژوهش دستیابی به میزان تاثیر رنگ بر بُعد، در هنر فرکتال است. این پژوهش از نظر هدف بنیادی و از نظر روش توصیفی و تحلیلی است. برای داده اندوزی از روش کتابخانه ای و برای تعیین ابعاد فرکتال از نرم افزار فرکتالیز استفاده می شود. نمونه های رنگی پس از ورود به نرم افزار به تصویر خاکستری و سپس به تصویر باینری تبدیل می شوند و بُعد فرکتال آن محاسبه می گردد. با محاسبه بُعد نمونه ها در رنگ های آبی، قرمز و سبز این نتیجه حاصل شد که پس از رنگ سیاه، آبی بالاترین و سبز کمترین بُعد فرکتال را دارد. لذا با توجه به نتایج به دست آمده، رنگ یک عامل مهم در میزان بُعد فرکتال می باشد و رنگ های مختلف اثرات متفاوتی در بُعد خواهند داشت.

ترانه آبی نام شعری از احمد شاملو است. بررسی وضعیت حوض خانه و بناهای دیگر واقع در آن، موضوع پژوهش مقاله حاضر است. پرسش پژوهش این است که از دیدگاه هنر تجسمی، سازه های موجود در حوض خانه چه ویژگی یا طرح و ساختی دارند و چگونه می توان به کیفیت و طرح آنها پی برد. هدف پژوهش یافتن پرکاربردترین ارکان معماری ایرانی است که در زبان شعر تجلی یافته است. در این پژوهش سعی شده است تا با استفاده از منابع فرهنگی، ادبی و هنری، سازه های اصلی حوض خانه، نوع ساخت آن، ساختمان های متنوعی که در ساخت آن به کار رفته، فرم بیرونی آن و میزان کارکرد هنری سازه های طراحی شده، مطالعه و بررسی شود. یافته های پژوهش نشان می دهد که هنر معماری ایرانی اولا هم در زندگی عادی و عمومی مردم نقش دارد و هم در زبان شعر و ادبیات؛ ثانیاً در این شعر فرم بیرونی ساختمان، نوع چینش آن، اجزایی مانند ایوان، کاشی، تاق ها، رنگ کاشی ها و اضلاع آن طوری بیان شده است که می توان این مکان را به صورت عینی و نمایشی تماشا و در دنیای عادی تجربه کرد. در این پژوهش از روش تحلیلی توصیفی استفاده شده تا مواد، مؤلفّه ها و فرصت ها به دست آید و حوض خانه و سازه-های آن از دیدگاه هنری بررسی گردد. ساختمان حوض خانه چگونه با هنر تعامل کرده و سازه خیال انگیزی را ساخته است. در این روش پژوهشی، اطلاعات به دست آمده طبقه بندی شده، به صورت تطبیقی در ذیل سرفصل های مشخصی مطالعه می شود.

انسان شناسان، حضور بقایایی که نشان دهنده ی پیچیدگی های رفتاری (همانند تولید هنر) می باشند را حاصل شکل گیری ظرفیت های شناختیِ پیچیده در ذهن می دانند. تاکنون سه فرضیه اصلی (انقلاب شناختی، فرآیند تجمعیِ تدریجیِ تطور و گونه های چند گانه) در خصوص منشأ چگونگیِ آغازِ پیچیدگی های رفتاری و ظرفیت های شناختی بر مبنای قدیمی ترین آثارِ هنری و صنعتیِ به جای مانده از انسان شکل گرفته است. در این پژوهش با بررسیِ قدیمی ترین یافته های مرتبط با زیورآلات در دوران پارینه سنگیِ ایران این سه فرضیه مورد مطالعه قرار خواهند گرفت. هدف از این پژوهش بررسیِ جایگاهِ ایران در مطالعات شکل گرفته در خصوص خاستگاه های احتمالیِ ظرفیت های شناختی در انسان می باشد. بر این اساس قدیمی ترین یافته های خودآرایی در ایران (از محوطه های پارینه سنگی غار یافته در لرستان، غار بوف در استان فارس و غارهای کمیشان، کمربند و التپه در مازندران) نشان می دهند که خودآرایی همانند دیگر اجزای مدرنیته ی رفتاریِ فرض شده مفهومی نیست که در تاریخ پنجاه هزار سال قبل به طورِ ناگهان ظهور کرده باشد، بلکه قدیمی ترین آثارِ نمادینِ شناخته شده از انسانِ هوشمند در آفریقا نشان دهنده ی حضورِ بقایای مدرنیته ی رفتاری، هزاران سال پیش از ورود انسانِ هوشمند به اوراسیا هستند. از این منظر انسانِ هوشمند از همان ابتدا دارای ظرفیت های شناختیِ موردِ نظر بوده است و براساس شرایط و نیازهای احتمالیِ خویش این ظرفیت ها را به دیگر نقاط جهان انتقال داده است.

تمایز رسانه زبانی و دیداری، پارادایمی است که مورد بحث و بررسی محققان در تاریخ هنر بوده است و همواره مورد اختلاف نظر روایت شناسان زبانی و مورخین هنر در تصاویر منفردِ ایستا می باشد. با توجه به اجتناب ناپذیری تأثیرِ بیش متن از پیش متن و  بر اساس نظریه تراروایت ژِرار ژُنت در مبحث بیش متنیت، این جستار با هدف بررسی چگونگی بازنمایی و انتقال روایت از رسانه زبانی (پیش متن ادبی) به رسانه دیداری (بیش متن؛ سفالینه منقوش) و تغییر شاخصه های کیفی نظریه تراروایت ژرار ژنت می باشد. پژوهش حاضر در راستای این هدف سعی در پاسخگویی به دو پرسش دارد: 1) در تحلیل و تطبیق پیش متن ادبی با بیش متن سفالینه منقوش، در شاخصه های کیفی مطرح شده توسط ژُنت چه تغییر و تحولی ایجاد شده است؟ 2) آیا تصویر (رسانه دیداری) فقط لحظه واحدی از یک رویداد را باز می نماید؟  روش پژوهش توصیفی- تحلیلی است. بر اساس نتیجه بدست آمده از تحلیل و بررسی در پژوهش حاضر؛ تشابهات رسانه زبانی و دیداری قابل توجه و تأمل می باشد، به ویژه در بخش زمان؛ یعنی انتقال از یک وضعیت زمانی به وضعیت زمانی دیگر. بنابراین هیچ دلیل قانع کننده ای مبنی بر عدم توانایی بازنمایی و انتقال متن به تصویر ایستا وجود ندارد. همچنین تصویر ایستا و منفرد در واقع یک مکان هندسی است که در آن جریان سیال واقعیت بازتاب یافته است و یک نقطه ایستا از واقعیت نیست و عناصر بنیادین زبانی و اصلی ترین آنها یعنی زمان روایی به موازات نقش حرکت در پیکربندی زمان روایی در تصویر پیش رفته است. 

گستردگی روایت شناسی در حوزه ی تصویر سبب شده تا نتایج به دست آمده از مقایسه متن و تصویر به عنوان دو رویه متفاوت نشان داده شود. ماهیت بیانی و مستقل تصویر از متن شناخت و فهم تصویر را در تطبیق با متن ادبی ضروری نموده استغیره «نبرد رستم و دیو سفید» از رویدادهای شاهنامه بوده که بعدها در مکاتب مختلف نگارگری مانند مکتب تیموری و صفوی به تصویر درآمده است. سؤالی که مطرح است: چگونه می توان این نگاره را با مؤلفه های روایت شناسانه بررسی نمود؟ هدف این تحقیق شناسایی واحدهای روایی پیرنگ، شخصیت پردازی، زاویه دید، درون مایه، زمان و مکان، برجسته سازی و حذف در متن و تصویر این دو نگاره و بررسی شباهت ها و تفاوت های آن ها با یکدیگر است. روش گردآوری توصیفی-تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای و با رویکردی روایت شناسانه انجام گرفته است. نتایج حاصل این است که: نقاشی خلق و بازنویسی مجدد متن بوده به گونه ای که این اثر خلق هنری دیگری برای نقاش است. نقاش درحالی که از شعر پیروی کرده اما سبک او نسبت به هر دوره تاریخی و زندگی زیسته اش متفاوت است. اگرچه در متن (شعر) پیوستگی بین واژه ها وجود داشته و داستان گام به گام و بدون تسلسل با توجه به زمانمندی روایت جلو رفته، اما نقاش همواره با محدودیت هایی مواجه است. بر این اساس لحظاتی از متن را به عنوان رستاخیز اثر برجسته سازی و پیام را با تصویر بیان کرده است. با توجه به بررسی های انجام شده، از میان مؤلفه های روایت شناسی مؤلفه حذف و برجسته سازی برای هنرمند از اهمیت بیشتری برخوردار است.