درخت حوزه‌های تخصصی

یکی از شیوه های طراحی خلاق، به کارگیری روش کنش محور -متکی بر فرایند پژوهشی- است. در روش کنش محور، طراح در مقام پژوهشگری است که آگاهانه و آزادانه مسائل طراحی را از درون موضوع سفارش خود شناسایی می کند و روش های متنوع و متناسب با موضوع را برای خلق یک اثر خلاق انتخاب و ترکیب می نماید. این مقاله، با هدف «تجسم مؤلفه های هنر معاصر» و «توسعه جریان های گرافیک خلاق» در فرایند طراحی نشانه، به روند طراحیِ پژوهشی نشانه «گالری دیدار» اصفهان می پردازد و در پی پاسخ به این مسئله است که چگونه می توان نشانه ای خلاق مبتنی بر «مؤلفه های هنر معاصر» و «نام» و «فعالیت های پیشروِ» گالری دیدار طراحی کرد. روش تحقیق از نظر نوع کیفی، از نظر هدف توسعه ای-کاربردی و از لحاظ ماهیت، توصیفی و تحلیلی است. نگارنده به روش کنش محور از چهار حوزه شناختی «گرافیک و رسامی نشانه»، «طراحی فرایندگرا و روش خلاقیت تریز»، «هنر و گالری های معاصر» و «فلسفه ساختارگرا و پساساختارگرا» بهره گرفته و با انتخاب و مستندسازی اطلاعات کارآمد در چهار حوزه مذکور و تحلیل و ارزیابی این اطلاعات و ترکیب یافته های حاصل از آن، پاسخی خلاقانه-انتقادی به مسئله طراحی نشانه گالری دیدار می دهد. جمع آوری اطلاعات به شیوه اسنادی-کتابخانه ای و گزینش هفده لوگو از وب سایت های موزه های هنرهای معاصر جهان میسر شد. نتیجتاً در طراحی نهایی، طراح با ایجاد تغییر در ابزار ِرسامی و رویکرد طراحانه و نیز، با تعمیق اثر -به واسطه ایده یابی از گزاره های فلسفی (به ویژه شالوده شکنی دریدایی)- وجه خلاقانه و اندیشمندانه لوگو را افزایش داده است تا حدی که نشانه گالری ضمن ماهیت کارکردی خود، یک اثر پژوهشی و هنری تلقی شود.

ابن هیثم در بحثِ خطای زبری در المناظر به نقاشی هایی اشاره می کند که در آن ها، حیوانات، اشخاص معین، گیاهان و دیگر عناصر بصری به طور طبیعی بازنمایی شده اند؛ از آنجا که در سده های 4و5ه.ق، نقاشی در تمدن اسلامی به چنان سطح واقع نمایی نرسیده بود، این پرسش مطرح است که ابن هیثم به کدام نقاشی ها اشاره می کند؟ اهمیت گزارش ابن هیثم، افزون بر آن که آگاهی ها از تاریخ نقاشی را گسترش می دهد، می تواند روایت چگونگی شکل گیری نقاشی در عصر رنسانس را نیز بپرورانَد. پژوهش در پی آن است که با استناد به گزارش های تاریخی و سنجش آن با کاوش های باستان شناسی در سده بیستم، نقاشی های روایت شده در المناظر را شناسایی کند. از نظر تاریخی، سخنان فارابی و مسعودی درباره نقاشی هایی مطرود در سده های آغاز مسیحیت، مهم ترین سرنخ های شناسایی آن نقاشی هاست. هم چنین، اقامت طولانی ابن هیثم در مصر از یک سو، و کشف و شناسایی نقاشی های مومی در نواحی صَعید (فیوم) از سوی دیگر، زمینه سنجش گزارش المناظر را فراهم می سازد. پژوهش با روش تحلیل تاریخی و تطبیق ویژگی های تکنیکی نقاشی با گزارش ابن هیثم، درپیِ شناخت همبستگی میان آن ها است. بنابراین، در نبود هرگونه آگاهی تاریخی از دیگر سنت های بازنمایی، می توان گفت نقاشی های مومی مصر، در چارچوب همان سنت بازنمایی پدید آمده بود که ابن هیثم در المناظر از آن سخن می گوید.

سیاوش، محوریترین حلقه زنجیرهی اسطورههای ایرانی است. اسطورهی سیاوش بنا به دلایل فرهنگی و باورهای ملی همواره مورد توجه بوده، ضرورت پرداختن به ابعاد گوناگون این موضوع و نگاه تحلیلی و تطبیقی در مورد نگارههای مبتنی بر آن ضروری است. این پژوهش به مؤلفههای وجودی سیاوش و همچنین مفاهیم نمادین نگارههای کشته شدن سیاوش در شاهنامههای شاهزادگان تیموری(ابراهیم سلطان، بایسنغری و محمد جوکی) براساس نظریه اسطوره_آیین (ساموئل هنری هوک) پرداخته است. پرسش بنیادین پژوهش که ویژگیهای اصلی نگارههای شاهنامههای شاهزادگان تیموری براساس نظریه اسطوره_آیین کدام است؟ و عناصر بصری در نگارههای شاهنامههای شاهزادگان تیموری در داستان کشته شدن سیاوش، شخصیت اسطورهایاش را چگونه مطرح میکند؟ است. برای پاسخ به این پرسش ویژگیهای اصلی نگارهها براساس نظریه اسطوره_آیین بررسی شده. پژوهش حاضر، رویکردی تحلیلی و ماهیتی توصیف ی- تاریخی دارد که به لحاظ هدف، کاربردی است و بر اساس مستندات بررسی می شود و به نقش اسطورهای سیاوش و نشان دادن اشتراکات و افتراقات نگارههای مشترک و شاخصههای بصری و هنری در شاهنامههای مصور یاد شده پرداخته شده است. همچنین چرایی اهمیت و توجه هنرمندان نگارگر ایرانی به شاهنامه و مؤلفههای وجودی آن در نگارگری مورد تحلیل قرار گرفتهاند. در بازخوانی روایت تصویری اسطوره سیاوش، براساس رویکرد اسطوره- آیین به این نتیجه می رسیم که مرگ سیاوش هدفدار است، او نمیمیرد، بلکه بارها و بارها به صورت سروش، همراه با مهر، متجلی میگردد. اسطوره_ آیین میتواند در مطالعه جایگاه اسطوره در مناسک سیاوشان بابی نوین در مطالعات هنری شاهنامه به ارمغان آورد.

پژوهش های بین رشته ای مرتبط با صنایع خلاق از منظر کسب و کار، از جمله زمینه های پژوهشی نوظهور و روبه رشد هنر و طراحی در طی سالیان اخیر به شمار می روند. این مطالعه، به عنوان یک مطالعه کیفی، با مرور نظام مند پژوهش های شاخص و پراستناد طراحی، ماهیت چندگانه طراحی به عنوان یکی از گرایش های صنایع خلاق در دنیای کسب وکار را مدلسازی مفهومی نموده است و به درک بهتر وجوه مختلف حضور طراحی در دنیای کسب وکار کمک می کند. طراحی مقوله ای است چندبعدی که بسته به شرایط و زمینه استفاده از آن، تعاریف متفاوتی را می توان برای آن در نظر گرفت. بر همین مبنا، هدف اصلی این مطالعه، مرور جامع، خلاصه سازی، ترکیب و جمع بندی جریان های پژوهشی شاخص در زمینه طراحی و مدلسازی مفهومی ارتباط آن ها با حوزه کسب وکار  بوده است. در این راستا، مروری نظام مند و چند مرحله ای بر روی مطالعات شاخص و پر استناد طراحی در پایگاه ها و جستجوگرهای علمی معتبر نظیر ساینس دایرکت، ریسرچ گیت، جی استور و گوگل اسکالر انجام شده است. در مرحله اول تعداد 127 مقاله مرتبط یافته شد، پس از مرور چکیده و نتایج این مقالات و پایش اولیه مقالات و حذف مقالات تکراری، تعداد 42 مقاله منتخب از بین آن ها انتخاب شده و مورد بررسی دقیق تر قرار گرفته اند. مطالب ارائه شده در این مقالات منتخب، پس از طی چند مرحله کدگذاری باز و محوری، ساختار مدل های مفهومی ارائه شده در این مقاله را شکل داده اند.

یکی از دوران مهم رشد هنر کتاب آرایی، بعد از جلایریان و تیموریان دوره قراقویونلوهاست که متأسفانه کمتر بدان پرداخته شده است. قراقویونلوها وارث مراکز کتاب آرایی حکومت های پیشین جلایری و تیموری بودند و خود نیز به توسعه و رونق آن کمک کردند. علاوه بر جهانشاه قراقویونلو، ولیعهد او پیربوداق در دوره ی کوتاه حکومت خود تا پیش از مرگ، باعلاقه ی مثال زدنی موجب رشد و اعتلای کتاب آرایی شده است. پژوهش حاضر در پی پاسخ به این پرسش است که؛ پیربوداق در تحولات هنر کتاب آرایی نیمه دوم قرن نهم هجری قمری چه تأثیری گذاشته است؟ به همین منظور هنر کتاب آرایی به ویژه کتابت و صفحه آرایی با معرفی نسخ خطی و کاتبان، در محدوده ی زمانی فرمانروایی پیربوداق در شیراز و بغداد موردتوجه است. روش پژوهش توصیفی تحلیلی و تاریخی است و جمع آوری داده ها با استفاده از منابع کتابخانه ای، اسنادی و آرشیوی نسخه های خطی می باشد. درنهایت این نتیجه حاصل می شود که؛ پیربوداق با ایجاد زمینه ی تبادل هنرمندان، باعث انتقال مرکز کتاب آرایی از شرق به غرب ایران شده است و مکتب غربی ایران را با گونه ای از سلیقه های مختلف هنرمندان رونق داده و ضمن انتقال هنرمندان، به حمایت از آن ها در کتابت انواع نسخی خطی و هنر کتاب آرایی پرداخت.

حروف فارسی به صورت اشکال انتزاعی و تجرید  پس از سپری کردن دوره رمزگذاری، پایه اصلی ارتباط تصویری در زمینه تایپوگرافی و طراحی نشان های نوشتاری است. طراحی نشان های نوشتاری به عنوان شناسه دیداری و هویت بصری  یک سازمان، محصول ، خدمات و برند از اهمیّت ممتازی در ارتباط تصویری برخوردار است. حروف به مثابه ندای تصویر با دو رویکرد «ساختار زبانی» و «ساختار زیباشناسی » شاکله اصلی نشان های نوشتاری را تشکیل می دهند و این دو رویکرد به صورت مکملِ همدیگر عمل می کنند. بررسی نقش آفرینی حروف فارسی در خلق نشان های نوشتاری فرهنگی دهه ۵۰ خورشیدی (با مطالعه موردی آثار ممیز و احصائی) موضوع اصلی این پژوهش است. روش این پژوهش، توصیفی-تحلیلی و روش گردآوری منابع اطلاعات، کتابخانه ای و الکترونیکی است. نتایج پژوهش حاکی از آن است که نقش آفرینی حروف فارسی در خلق نشان های نوشتاری حولِ محور معنا و محتوای موضوع  شکل می گیرد؛ به طوری که شکل بصری حروف بازگوکننده و نمایش دهنده محتوای موضوع است و در فرآیند طراحی دچار دگرگونی ساختاری و فرمی می شود و این دگرگونی ها علاوه بر جست و جوی زیبایی شناسانه فرمی، به دنبال مکمل سازی  نوشتار و فرم با معنا و محتوا است. یکی از ویژگی های اصلی و بارز خط فارسی؛ پیوستگی و اتصال حروف در آن است که موجب ایجاد فرم ها و اشکال متنوع می شود. وجود مشابهت های فرمی در بعضی از حروف و ترکیب بندی بصری آن ها با کرسی بندی های متعدد نسبت به یکدیگر، موجب ایجاد فرم های خلاقانه، ریتم و همگون سازی در طراحی نشان های نوشتاری می شود.

دوران پس از انقلاب اسلامی ایران، عصر جدیدی در طراحی گرافیک ایران و آثار متنوع این حوزه محسوب می شود. در طی این سال ها، طراحان گرافیک تحت تأثیر فضای اجتماعی بعد از انقلاب اسلامی، رواج کامپیوتر و نرم افزار های گرافیکی و همچنین فرهنگ غرب و آثار گرافیکی آن قرار گرفته و نگاه تازه ای یافتند که به نظر می رسد استفاده از نقوش جانوران اساطیری ایران در آثار گرافیک این دوره کمتر مورد توجه بوده است. بررسی کاربرد نقوش جانوران اساطیری در آثار راه یافته به دوسالانه های طراحی گرافیک ایران، از حیث مطالعات کمّی و کیفی، هدف اصلی این پژوهش است. پرسش این است: نقوش متنوع جانوران اساطیری شناسایی شده در آثار راه یافته به دوسالانه های طراحی گرافیک ایران(سال های 13۶۶ تا 139۶ ه.ش) چگونه بازنمایی شده و در چه رسانه هایی کاربرد داشته است؟ بدین ترتیب آثار حاوی نقوش جانوران اساطیری از دوره های مختلف دوسالانه های طراحی گرافیک تهران و سرو نقره ای استخراج و مورد بررسی قرار گرفتند. نتایج ارزیابی آثار نشان می دهد که در تمامی رسانه های بررسی شده، طراحی پوستر بیشترین و طراحی وب کمترین کاربرد را داشته اند. همچنین نقش کبوتر بیشترین و نقش گاو بالدار کمترین کاربرد را در بین آثار داشته است. شیوه بازنمایی: در هر رسانه، تکنیک اجرای آثار بیشتر بصورت دیجیتال، رویکرد استفاده از نقوش در همه رسانه ها بیشتر به صورت سمبولیک (کارکردی متفاوت از خود نقش)، ارتباط نقش با موضوع در همه رسانه ها به صورت غیرمستقیم(نمایه) و جایگاه نقش در همه رسانه ها، اصلی و از اهمیت بالایی برخوردار بوده است. روش تحقیق، توصیفی- تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای- میدانی است.

بازار قیصریه اصفهان از مشهورترین بازارهای ایران است که قدمت آن  به روزگار شاه عباس اول و انتخاب این شهر به پایتختی صفویان باز می گردد. این بازار به همراه کاخ  عالی قاپو، مسجد شیخ لطف الله و مسجد شاه، در مجموعه ای تحت عنوان میدان نقش جهان قرار دارد. آرایه های معماری و اهمیت کارکردهای این بازار، آن را به یکی از بناهای قابل توجه عصر صفویه مبدل کرده است. در پژوهش حاضر آرایه های معماری و کارکردهای بازار قیصریه مورد مطالعه قرار گرفته است. نتایج این پژوهش که به شیوه توصیفی و تحلیلی و بر اساس بررسی های کتابخانه ای و میدانی انجام گرفته، موید آن است که آرایه های معماری بازار قیصریه از تکنیک های تزیینی متنوع  و از تداوم و استمرار برخوردار است. آرایه های تزیینی این بنا شامل آرایه های آجری، گچی، کاشی، دیوارنگاری و مقرنس وتزیینات دیگر بوده که به ویژه در، سر در ورودی بازار و  بناهای موجود در آن بکار رفته است. از طرف دیگر به لحاظ طرح و منظر و مصالح، بازار قیصریه به طور کلی از الگوی معماری بازارهای سنتی ایران پیروی کرده، اما در بخش عناصر آن  از گستردگی بیشتری برخوردار است. علاوه بر آن طراحی و معماری این بازار کارکردهای متنوعی را نیز به همراه داشت که از جمله می توان به تسهیل تجارت داخلی و خارجی،افزایش ارتباطات اقتصادی و اجتماعی طبقات مختلف مردم با تجار داخلی و خارجی، تامین امنیت بازرگانان و کالاهای ایشان و سرانجام تبدیل اصفهان به مرکز تجاری ایران در دوره صفویه اشاره کرد.

تأثیرپذیری هنرها از یکدیگر تقریباً در تمام برهه های زمانی و تاریخی هنر تکرار شده است. در نگارگری نیز می توان این مسئله را حتی در آثار هنرمندان بزرگ نیز مشاهده کرد. در نگارگری معاصر افغانستان هم تأثیرپذیری از سنت های تصویری قدیم نگارگری ایران به ویژه کمال الدین بهزاد دیده می شود. بدین منظور، این پژوهش با هدف واکاوی سنت های تصویری نگارگری قدیم ایران با تأکید بر نگاره های کمال الدین بهزاد با در نظر گرفتن دو متغیر ساختار و مضمون در نگارگری معاصر افغانستان (شصت ساله اخیر)، به کمک جداول و تصاویر، چگونگی این تأثیرات مورد تحلیل، مقایسه و بررسی قرار گرفت. سؤال های این پژوهش عبارت اند از: 1. مختصات تصویری قدیم نگارگری ایران (نگاره های کمال الدین بهزاد) و مضامین آن ها، دارای چه ویژگی ها و چارچوب هایی است؟ 2. مضامین و ساختار نگارگری قدیم ایران، چگونه در نگارگری معاصر افغانستان تداوم یافته است؟ روش تحقیق، به صورت توصیفی-تحلیلی با رویکرد تطبیقی بوده و روش گردآوری اطلاعات، میدانی و کتابخانه ای (با استفاده از ابزار فیش برداری و روش تجزیه وتحلیل کیفی) بوده است. نتایج به دست آمده نشان داد سنت های تصویری در نگارگری قدیم ایران (نگاره های بهزاد) دارای هویت جداگانه ای نسبت به دوره های قبل است و شخصیت مستقل، فعال بودن پیکره ها، اهمیت نقشمایه ها و نقش انسان و حالات چهره، هماهنگی رنگ ها، پرداخت های لطیف، وسعت بخشی به فضا، ترکیب بندی بی نظیر (عموماً مدور)، تزئینات، نماد و نشانه ها و مضامین عرفانی، واقع گرایی اجتماعی، داستانی، حماسی و رزمی از ویژگی های آن دوره است. نگاره های معاصر افغانستان نیز حاکی از تداوم این سنت های تصویری اند. مضامین و ساختار در نگاره های دوره اول به یک اندازه دارای اهمیت هستند. در کنار نسخه برداری از آثار بهزاد، خلق تصاویری بر مبنای اصول بهزاد اما با بیان جدید نیز دیده شد. در نگاره های دوره دوم، نمود مضامین بیشتر از ساختار است و موضوع زن اهمیت زیادی پیدا می کند. استفاده از نماد و نشانه ها در آثار این دوره پررنگ تر است.

در نقاشی دوره قاجار دستی شاخه گلی را گرفته است که آن را «دست دلبر» می خوانند. این دست چکیده ای از یک الگوی بزرگ تر بود که این پژوهش در قالب سه فرضیه آن را مطرح می کند، نخست الگو دودلداده که عاشق گلی را به معشوق می دهد، دوم گلی در دست فرشته که الگویی مسیحی در نقاشی ایرانی داشت و سوم پیشکش که گویی شاهزاده ای شاخه گلی را به شخصی نامرئی می دهد. این پژوهش با طرح این فرضیه به دنبال اثبات آن خواهد بود که آیا می توان نقش دست دلبر را به عنوان الگوی پیشکش در نظر گرفت؟ هدف از این پژوهش تبیین استحاله کهن الگوی برسم یا قربانی گیاهی به منزله تشرف است. پس سوال این پژوهش به طور مشخص این است که از نقاشی دست دلبر چه معنایی را می توان استنباط کرد؟ پس از مطالعه نقاشی دست دلبر به شیوه توصیفی-تحلیلی و گردآوری مطالب در اسناد کتابخانه ای با روش آیکونولوژی به طبقه بندی و استحاله نقش در از دوره قاجار تا دوره پیش از اسلام پرداخته و معانی استخراج گردید که بیانگر درهم تنیدگی مفهوم «مهر» می باشد. مهر در پیش از اسلام با پیشکش یا قربانی کردن گیاهان معطر همراه بود و آن مراسم را برسمن می گفتند.  

رنگ یکی از مهمترین عناصر تجسمی برای تشخیص پدیده ها از یکدیگر است که بیانگر اطلاعات و احساسات و ناگفته های زیادی می باشد و در نمایش جزئیات ساختار فرکتال ها موثر است. منظور از هنر فرکتال هنر بصری بدیع و تازه ای در هنر دیجیتال است که از تکثیر توابع منطقی ریاضی پدید آمده است. هندسه فرکتال به عنوان هندسه طبیعت در بسیاری از هنر های تجسمی وجود دارد و رنگ نیز به عنوان یک عنصر جدایی ناپذیر درکنار فرم در هنر فرکتال جلوه گری می کند؛ با توجه به اینکه بُعد فرکتال معرف میزان پیچیدگی، نامنظمی و ناهمواری است، رنگ می تواند میزان این پیچیدگی ها، نامنظمی ها و ناهمواری ها را از نظر بصری کاهش یا افزایش دهد. لذا این سوال مطرح می شود که عامل رنگ به چه میزان  در محاسبه بُعد که از ویژگی های مهم فرکتال هاست، موثر می باشد؟ هدف این پژوهش دستیابی به میزان تاثیر رنگ بر بُعد، در هنر فرکتال است. این پژوهش از نظر هدف بنیادی و از نظر روش توصیفی و تحلیلی است. برای داده اندوزی از روش کتابخانه ای و برای تعیین ابعاد فرکتال از نرم افزار فرکتالیز استفاده می شود. نمونه های رنگی پس از ورود به نرم افزار به تصویر خاکستری و سپس به تصویر باینری تبدیل می شوند و بُعد فرکتال آن محاسبه می گردد. با محاسبه بُعد نمونه ها در رنگ های آبی، قرمز و سبز این نتیجه حاصل شد که پس از رنگ سیاه، آبی بالاترین و سبز کمترین بُعد فرکتال را دارد. لذا با توجه به نتایج به دست آمده، رنگ یک عامل مهم در میزان بُعد فرکتال می باشد و رنگ های مختلف اثرات متفاوتی در بُعد خواهند داشت.

ترانه آبی نام شعری از احمد شاملو است. بررسی وضعیت حوض خانه و بناهای دیگر واقع در آن، موضوع پژوهش مقاله حاضر است. پرسش پژوهش این است که از دیدگاه هنر تجسمی، سازه های موجود در حوض خانه چه ویژگی یا طرح و ساختی دارند و چگونه می توان به کیفیت و طرح آنها پی برد. هدف پژوهش یافتن پرکاربردترین ارکان معماری ایرانی است که در زبان شعر تجلی یافته است. در این پژوهش سعی شده است تا با استفاده از منابع فرهنگی، ادبی و هنری، سازه های اصلی حوض خانه، نوع ساخت آن، ساختمان های متنوعی که در ساخت آن به کار رفته، فرم بیرونی آن و میزان کارکرد هنری سازه های طراحی شده، مطالعه و بررسی شود. یافته های پژوهش نشان می دهد که هنر معماری ایرانی اولا هم در زندگی عادی و عمومی مردم نقش دارد و هم در زبان شعر و ادبیات؛ ثانیاً در این شعر فرم بیرونی ساختمان، نوع چینش آن، اجزایی مانند ایوان، کاشی، تاق ها، رنگ کاشی ها و اضلاع آن طوری بیان شده است که می توان این مکان را به صورت عینی و نمایشی تماشا و در دنیای عادی تجربه کرد. در این پژوهش از روش تحلیلی توصیفی استفاده شده تا مواد، مؤلفّه ها و فرصت ها به دست آید و حوض خانه و سازه-های آن از دیدگاه هنری بررسی گردد. ساختمان حوض خانه چگونه با هنر تعامل کرده و سازه خیال انگیزی را ساخته است. در این روش پژوهشی، اطلاعات به دست آمده طبقه بندی شده، به صورت تطبیقی در ذیل سرفصل های مشخصی مطالعه می شود.

انسان شناسان، حضور بقایایی که نشان دهنده ی پیچیدگی های رفتاری (همانند تولید هنر) می باشند را حاصل شکل گیری ظرفیت های شناختیِ پیچیده در ذهن می دانند. تاکنون سه فرضیه اصلی (انقلاب شناختی، فرآیند تجمعیِ تدریجیِ تطور و گونه های چند گانه) در خصوص منشأ چگونگیِ آغازِ پیچیدگی های رفتاری و ظرفیت های شناختی بر مبنای قدیمی ترین آثارِ هنری و صنعتیِ به جای مانده از انسان شکل گرفته است. در این پژوهش با بررسیِ قدیمی ترین یافته های مرتبط با زیورآلات در دوران پارینه سنگیِ ایران این سه فرضیه مورد مطالعه قرار خواهند گرفت. هدف از این پژوهش بررسیِ جایگاهِ ایران در مطالعات شکل گرفته در خصوص خاستگاه های احتمالیِ ظرفیت های شناختی در انسان می باشد. بر این اساس قدیمی ترین یافته های خودآرایی در ایران (از محوطه های پارینه سنگی غار یافته در لرستان، غار بوف در استان فارس و غارهای کمیشان، کمربند و التپه در مازندران) نشان می دهند که خودآرایی همانند دیگر اجزای مدرنیته ی رفتاریِ فرض شده مفهومی نیست که در تاریخ پنجاه هزار سال قبل به طورِ ناگهان ظهور کرده باشد، بلکه قدیمی ترین آثارِ نمادینِ شناخته شده از انسانِ هوشمند در آفریقا نشان دهنده ی حضورِ بقایای مدرنیته ی رفتاری، هزاران سال پیش از ورود انسانِ هوشمند به اوراسیا هستند. از این منظر انسانِ هوشمند از همان ابتدا دارای ظرفیت های شناختیِ موردِ نظر بوده است و براساس شرایط و نیازهای احتمالیِ خویش این ظرفیت ها را به دیگر نقاط جهان انتقال داده است.

تمایز رسانه زبانی و دیداری، پارادایمی است که مورد بحث و بررسی محققان در تاریخ هنر بوده است و همواره مورد اختلاف نظر روایت شناسان زبانی و مورخین هنر در تصاویر منفردِ ایستا می باشد. با توجه به اجتناب ناپذیری تأثیرِ بیش متن از پیش متن و  بر اساس نظریه تراروایت ژِرار ژُنت در مبحث بیش متنیت، این جستار با هدف بررسی چگونگی بازنمایی و انتقال روایت از رسانه زبانی (پیش متن ادبی) به رسانه دیداری (بیش متن؛ سفالینه منقوش) و تغییر شاخصه های کیفی نظریه تراروایت ژرار ژنت می باشد. پژوهش حاضر در راستای این هدف سعی در پاسخگویی به دو پرسش دارد: 1) در تحلیل و تطبیق پیش متن ادبی با بیش متن سفالینه منقوش، در شاخصه های کیفی مطرح شده توسط ژُنت چه تغییر و تحولی ایجاد شده است؟ 2) آیا تصویر (رسانه دیداری) فقط لحظه واحدی از یک رویداد را باز می نماید؟  روش پژوهش توصیفی- تحلیلی است. بر اساس نتیجه بدست آمده از تحلیل و بررسی در پژوهش حاضر؛ تشابهات رسانه زبانی و دیداری قابل توجه و تأمل می باشد، به ویژه در بخش زمان؛ یعنی انتقال از یک وضعیت زمانی به وضعیت زمانی دیگر. بنابراین هیچ دلیل قانع کننده ای مبنی بر عدم توانایی بازنمایی و انتقال متن به تصویر ایستا وجود ندارد. همچنین تصویر ایستا و منفرد در واقع یک مکان هندسی است که در آن جریان سیال واقعیت بازتاب یافته است و یک نقطه ایستا از واقعیت نیست و عناصر بنیادین زبانی و اصلی ترین آنها یعنی زمان روایی به موازات نقش حرکت در پیکربندی زمان روایی در تصویر پیش رفته است. 

در شمایل نگاری دنیای باستان، هرکول شخصیت اسطوره ای یونانی، در حالات و ژست های متفاوتی تصویر شده است. یکی از این فرم ها، شمایل فرد لمیده بر تخت است. این صحنه بیانگر ضیافتی است که برای متوفی تدارک دیده می شد. شخصیت قابل تطبیق با او در هند (گنداره)، وَجرَپانی است. به رغم وجوه اشتراکی که میان هرکول و وَجرَپانی (محافظ شخصی بودا) وجود دارد؛ نمادهای به کار رفته و ساختار روایی این اسطوره هندی با نسخه یونانی تفاوت های آشکاری دارد که ماحصل بافت فرهنگی و زمینه ی مذهبی و تاریخی حوزه فرهنگی هند می باشد. هدف از این پژوهش واکاوی سفر نمادین هرکول به هند و تبدیل او به وَجرَپانی، معانی نهفته در حالت نیروانه یا خفته (کمال یافته) و شناخت حالت ها و ژست های فرد لمیده بر تخت (هرکول) است. پژوهش حاضر از لحاظ ماهیت توصیفی -تحلیلی است و بر پایه تحلیل آیکونول وژی پانوفس کی صورت گرفته است. حاصل مطالعه نشان می دهد که هرکول در سفر خود از غرب (یونان) به شرق (هند)، با روایت وَجرَپانی کهن الگوی هندی تلفیق شده و تغییراتی در فرم و محتوای آن صورت می گیرد. وَجرَپانی مانند هرکول قهرمان و نابود کننده دشمنان نیست بلکه محافظ بودا است و با شمایلی خشن و داشتن وَجرَ، مخالفان و نافرمانان بودا را می ترساند و رام می کند. در حالی که هرکول با زحمات خودش و طی سفر و مأموریت های سخت، طبیعت نافرمان خود را رام می کند و به آرامش و جاودانگی می رسد. در مجموع آیکون هرکول لمیده بر تخت، تبدیل به نیروانه یا بودای دراز کشیده بر تخت می شود. هر دو به کمال و آرامش ابدی و جاودانگی می رسند و در واقع، نیروانه ماحصل سفر نمادین هرکول لمیده بر تخت (از لحاظ فرم و نه محتوا) به شرق (هند) است.

فرهنگ و هنر ژاپن بسان همه فرهنگ های اصیل، دارای مؤلفه های منحصربه فرد است، اما آن چه ژاپن را از دیگر فرهنگ ها متمایز می کند، دستاورد اصیل آن، در جریان فراز و نشیب ها و مواجهه های تاریخی، دینی و فلسفی است. نقاشی یکی از قدیمی ترین انواع هنر ژاپنی است و شامل طیف گسترده ای از گونه ها است. در نقاشی ژاپن، دوره های کاماکورا و آشیکاگا به دلیل تأثیر مکتب های ذن و ذن بودیسم اهمیت بسزایی دارند. اهمیت این موضوع، ضرورت پژوهشی درباره تطبیق مبانی نظری نقاشی، به لحاظ مضمون و شیوه، مبتنی بر بودیسم و ذن بودیسم را نشان می دهد. هدف از این پژوهش، تبیین ویژگی های صوری و محتوایی نقاشی های قرون ۱۲ تا ۱۶ ژاپن (کاماکورا و آشیکاگا) است. بر این اساس، پرسش اصلی در این پژوهش عبارت است از: ویژگی های صوری و محتوایی در نقاشی کاماکورا و آشیکاگا مبتنی بر بودیسم و ذن بودیسم چگونه است؟ در این پژوهش، روش گردآوری اطلاعات، اسنادی و مشاهده تصاویر و روش تحلیل، فرمی-کیفی است. نتایج این پژوهش نشان می دهد که قدرت تفکر ذن بودیسم در دوران کاماکورا اولویت هایی چون لزوم پرداختن به مضامین و روایت های مربوط به بودا، بیان اندیشه های دینی و تاکید بر روایت انسانی را ایجاد کرده است. در نقاشی آشیکاگا، قدرت تفکر ذن، عشق به طبیعت، ستایش زیبائی، احساسات و غیره را تقویت کرده است. همچنین این هنر، نتیجه وحدت میان انرژی های معنوی و تجربه عملی است. نمایش فضاهای خالی، سکون و سکوت و تأکید بر موضوعات انتزاعی و غیر واقعی از ویژگی های هنر این دوران است. در نتیجه موضوعات روایی و حتی مذهبی در این دوره کاهش یافته است.

اقناع یعنی ارسال پیام به شیوه ای که گیرنده ی پیام با رغبت و رضایت کامل، پیام را بپذیرد. رسانه ها برای اینکه بتوانند ذهن مخاطبان را به اهداف خود سوق دهند از روش های گوناگونی بهره می برند که به آن «فنون اقناع» گفته می شود. از این روی کانون آگهی زیبا با به کار گرفتن این فنون توانست تحوّلی در تبلیغات نوپای ایران به وجود آورد. در این مقاله با در نظر گرفتن مباحثی چون روان شناسی تبلیغات و اقناع سازی مخاطب، به مطالعه ی شکل گیری و فعّالیت های کانون آگهی زیبا در سال 1339 ه.ش پرداخته شده است. این پژوهش به شیوه ی توصیفی-تحلیلی با تکیه بر منابع مکتوب و تورق روزنامه اطّلاعات صورت گرفته است. هدف از این امر، آشنایی با حوزه ی روان شناسی تبلیغات و اقناع سازی مخاطب در کانون آگهی زیبا می باشد. نتایج پژوهش حاکی از آن است که این کانون علاوه بر بهره گیری از ظرفیت های احسا سی و روانی مخاطب، با تأکید بر اشعار، ضرب المثل های ایرانی و بومی سازی تبلیغات به مقصود نهایی خود در تبلیغات دست یافت. کانون آگهی زیبا از شیوه ی تبلیغات استمرار، نفی و اثبات، استدلالی، تداعی هم زمان دو پدیده یا دو رویداد و تداعی معانی و انتقال در برخی از آگهی های تجاری خود مانند نوشیدنی پپسی کولا، ریش تراش فیلیپس، بخاری دوئوترم، اطو برقی زیمنس، رادیو ناسیونال، بخاری کلمن، اتومبیل فورد و ... بهره برد. تمامی این فنون، به ثبت یک برند در حافظه ی مخاطب کمک می کند. استفاده از این شیوه ها، موجب اقناع مخاطب، تحوّلات فرهنگی، تغییر سبک زندگی جامعه، گردش تازه ی اقتصادی و رشد تبلیغات تجاری آن روزگار شده است.

مروری بر وضعیت آموزشی و پژوهشی هنر در نظام آموزش عالی کشور نشانگر وجود موانع و چالش هایی است که موجبات ضعف توسعه هنر به ویژه هنرهای تجسمی را در جوانب مختلف باعث شده است. با در نظر گرفتن پیشینه درخشان هنر ایران و پتانسیل غنی این سرزمین در ارتقای سطوح آموزشی و پژوهشی هنر در دوران معاصر، این مساله مطرح می شود که چه موانعی در رشد و توسعه هنر در نظام آموزش عالی کشور دخیل هستند؟ و حوزه هنرهای تجسمی از چه وضعیتی برخوردار است؟ به نظر می رسد ضعف کارگروه های مدیریتی و نظارتی وزارت علوم در تدوین قوانین، جهت دهی و نظارت بر عملکرد مراکز آموزش عالی هنر در کشور سهم مهمی در ایجاد این افول داشته است؛ از جمله این مشکلات می توان به عدم به روزرسانی قوانین و برنامه دروس آموزشی در مقاطع تحصیلی مختلف به ویژه در حوزه هنرهای تجسمی اشاره کرد که با تحولات جهانی همگام نیست و نیازهای جامعه را مرتفع نمی سازد. همچنین عدم تبیین جایگاه اثر بدیع و ارزنده هنری به عنوان مهمترین دستآورد علمی فعالیت عضو هیات علمی گروه هنر است که در آیین نامه های سنجش و پایش عملکرد مدرس در اولویت نخست قرار ندارد. این نقص سبب شده تا ارزیابی عملکرد اعضای هیات علمی گروه هنر با اشل های متناسب با ماهیت گروه های غیرهنری صورت گیرد و به فعالیت حرفه ای هنرمند که نقش فزاینده ای در توسعه هنر در نظام آموزش عالی دارد، کمتر توجه شود. ضعف حمایت از فعالیت های برون مرزی هنرمندان جهت شرکت در رویدادهای معتبر هنرهای تجسمی و همچنین کمبود نشریات بین المللی هنر دارای نمایه علمی معتبر، به عنوان مهمترین رسانه علمی در ترویج دستآوردهای هنر معاصر ایران در عرصه بین المللی از دیگر نواقصی است که مشهود است. این پژوهش به روش توصیفی تحلیلی به انجام رسیده و از منابع کتابخانه ای- الکترونیکی بهره گرفته است.

بسیاری از ادوات مختلف اعم از ظروف و ادوات گلین، سفالین، سنگی و فلزی باقی مانده از فرهنگ پیشاتاریخی ایران قدیم، مزین به نقشمایه های تصویرسازی شده هستند. نقوش، تصاویر و نقاشی های ادوات یادشده، اتفاقی، بی هدف، منظور و مضمون نمی بایست تصویرسازی شده باشند. از این میان تصاویر منقوش به پیکره های انسانی و پیرامون شان ویژه به نظر می آیند. این گونه از نقاشی ها، با در نظرگیری جایگاه تصویر انسان ها، عناصر تصویری دیگر و تعمیم مطالعاتی باورمندانه فرهنگ فرا روایتگرای مردمان ایران پیش از تاریخ، در زمره نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور قابل خوانش هستند. اهداف پژوهش حاضر معرفی و خوانش ضمنی تصاویر نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور است. سؤالات طرح شده مطالعاتی عبارت اند از: 1. کدام نگاره های ایران قدیم، در زمره نگاره های انسان محور آیینی_اعتقادی شناخته می شوند؟ 2. از منظر تبیین ساختار، نگاره های انسان محور آیینی_اعتقادی، در کدام محوریت قابل تمیز هستند؟ 3. به واسطه خوانش تصویری و با رویکرد اتخاذی نگاره های مزبور حامل چه پیام ضمنی بوده اند؟ روش تحقیق پژوهش حاضر تحلیلی_تأویلی و رویکرد اتخاذی پدیدارشناسی نشانگی تصویری و تاریخی خواهد بود. شیوه انتخاب نمونه و تحلیل داده ها، منتج از داده های کتابخانه ای است. نتایج حاصل از پژوهش نشان داد که 1. نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور شناسایی شده در ایران قدیم پیش از تاریخ، گونه ای از هنر نگارگری تصویری در فرهنگ مزبور بوده که عناصر تصویری آن پیوند قریب هنری و نمادینی را در نوع نقاشی، حکاکی و نقر، با فرهنگ و جهان نگری آن مردمان، منتقل می کنند. این ارتباط تنگاتنگ قابل تأمل، تصویرسازی های نگاره های مربوطه را در رسته تصاویر موضوعی اعتقادی، آیینی و مذهبی قرار می دهد. تصاویر انسان هایی که در حال سان و رقص هایی ویژه هستند را ازجمله موضوعیت ویژه و ثابت نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور باید محسوب کرد. 2. ساختار نگاره های انسان محور آیینی_اعتقادی، نمادین و مذهب گرایانه است. 3. پیام نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور، ضمنی و نمادین بوده و تأویل نمادینی از مضامین رمزگان های اسطوره محور و باورمندانه فرهنگ فرا روایتگرای ایران قدیم را در خود مستتر دارد.

کمتر اثری را می توان در میان چاپ های متعدد «پیرانزی» یافت که اساساَ مربوط به «گذشته» نباشد. در این مجموعه آثار، ویرانی پرتکرارترین مضمون است. در این مقاله در یک سطح «چگونگی» بازنمائی ویرانه ها در آثار پیرانزی محل پرسش است و در سطحی دیگر بر پایه شواهد متنی «چرایی» چنین نمودی با تشریح مفهوم «والایی» در چارچوب زیباشناسی کانت بررسی شده است. یافته های «توصیفی - تحلیلی» این پژوهش حاکی از آن است که «قطعه وارگی» مشخصه اصلی نمایش «گذشته» در آثار پیرانزی است. برجسته ترین نمودِ ویرانه های پیرانزی ابعاد عظیم آنهاست و از سوی دیگر این عظمت با گذر «زمان»، همچون نمودی از قدرت قاهره طبیعت، دچار زوال گشته و تنها قطعاتی از آن باقی مانده است. چنین نمایشی از یادمان ها یادآور «والای ریاضی» و «والای پویا» در دستگاه زیباشناختی کانت است. گویی «متخیله» در مواجهه با «والاییِ» چنین ویرانه هایی از «تلفیق» دریافت های فزاینده ادراکی باز می ماند. این شکست ناشی از مواجهه با ایده «والایی تمدن روم» است. پیرانزی در آثار مختلف خود به زبان تصویر و کلام کوشش کرده که این شکوه ازدست رفته را باز یابد، اما این تمدن و تمثلش در شهر رم چنان «والاست» که لزوماَ به صورت امری «ناتمام» و «قطعه وار» تصویر می شود.