درخت حوزه‌های تخصصی

«آب پریا» سریالی است بر پایه مضامین اساطیری و افسانه ای که با تکیه بر نقش «پری» و تعامل آن با «انسان»، وضعیت نامناسب طبیعت ایران را می کاود. در این پژوهش به بررسی تحولاتی پرداخته ایم که در روند تبدیل پدیده اسطوره ای پری به تصویری سینمایی و در نتیجه تغییر خویشکاری های آن رخ می دهد. برای نیل به این هدف از نظریه زبرمتنیت ژنت بهره برده ایم و تراگونگی ها (سبکی و مضمونی)، تقلیل ها و تشدیدهای زیرمتن (اساطیر و افسانه های مرتبط با پریان) را نسبت به زبرمتن (تصویر پریان در سریال) سنجیده ایم. با این هدف، فیلمنامه سریال با بهره گیری از منابع کتابخانه ای و با روش توصیفی- تحلیلی بررسی شده است. در نهایت، روشن شد که مهم ترین شخصیت این سریال، آب پری، همچنان نمودی اساطیری و سه پری دیگر بیشتر نمودی افسانه ای یافته اند. تراگونگی سبکی تحت تأثیر تغییر رسانه یا مدیا بوده است؛ اما تراگونگی مضمونی بیشتر در راستای تحول شخصیت پری و تعامل او با انسان رخ داده است. تقلیل ها در زمینه اساطیر آفرینش و نزول درجه ایزدان و امشاسپندان بوده است که در قالب پریان نمودار می گردند؛ اما تشدید ها بیشتر در راستای هدف سریال (تأکید بر اهمیت حفظ محیط زیست و به ویژه آب) و با افزودن شخصیت های مرتبط با طبیعت انجام شده است.

مفاهیم علوم اجتماعی روشی برای تفسیر و تاویل آثار هنری هستند. این آثار در پرتو خوانش پذیری با این مفاهیم ژرفا می یابند و با جامعه معاصر می شوند. مفهوم بدن های رام فوکو برخاسته ازنظریه ی دانش- قدرت که به روش های انضباطی برای بهبود و افزایش کیفیت و کمیت کار می پردازد، انسان را به بدن رام فرومی کاهد و این جایی است که عروسک می تواند تجسم شکلی آن باشد که به تدریج از مرحله ی ساخت تا جان بخشی بدنی مطیع تحت فرمان و رام برای اجرای نمایش می شود. عروسک نخی که به لحاظ شکلی یکی از پیچیده ترین گونه های عروسک و به لحاظ معنایی یکی از نمادین ترین آن هاست و انسان نمایانه ترین جلوه اش در اپرای عروسکی نخی است، تجسم مشخصی از بدن رام هست. انضباط حاکم بر تولید یک اپرای عروسکی نخی، مراحلی مشابه انصباط فوکو در سربازخانه و کارگاه می سازد و عروسک نخی را به مثابه بدن رام معرفی می سازد. این تجسم شکلی برای این شیوه ی اجرایی دلالت هایی معنایی می سازد که هنرمند عروسکی با به کار گیری آن ها می تواند خوانشی عروسکی بر اساس متون مرتبط از این مفهوم بسازد و به اثری منسجم هم سو با معنای بالقوه ی آن دست یابد

پوشاک علاوه بر نقش حفاظت، مرجع بازنمود مفاهیمی از جمله طبقات اجتماعی مردم بوده است؛ به ویژه، انواع سرپوش ها نقش بیشتری ایفا کرده اند و به همین دلیل از نظر مطالعات جامعه شناختی بسیار حائز اهمیت اند. «بُرنُس» نوعی سرپوش متداول در دوره اسلامی است که شبیه ردای راهبان مسیحی و همچنین انواع سرپوش در ایران باستان بوده که در این مقاله مورد مداقه قرار می گیرد و با روش تطبیقی در پی تأثیر و تأثر طبقات اجتماعی مورد استفاده آن خواهد بود. برای نیل به این هدف، از نظریه ویدنگرن بهره گرفته شد که معتقد است: استفاده از این سرپوش نه تنها در اروپا بلکه در جغرافیای ایران با کارکردهای چندگانه و بعضاً متضاد معمول بوده است. یافته های پژوهش از سه نوع بُرنُس با فرم کلاه، سرپوش مقنعه مانند و ردای بارانی در دوره اسلامی یاد می کند که همچون نمونه های قرون وسطی در اروپا، ایران باستان و میان رودان با وجوه عالمانه، تحقیر و تمسخر، وجه عاقل مجنون نما، وجه جنگاورانه، وجه شیطانی و اهریمنی قابل شناسایی و مقایسه است. از نظر طبقه اجتماعی نیز تقریباً همه طبقات از شاه گرفته تا خدمتگزار، سرباز، دلقک، زن و مرد، کودک و پیر، عالم و نادان از بُرنُس استفاده می کرده اند.

مشاهده و ادراک حسن که همان مشاهده غایتها و جلوه های کمال در بستر هر موضوع است، از جمله توانمندی های لازم در سیر ایده پردازی های هنرمندی است که با دیدگاه اسلامی اقدام به هنرآفرینی می کند. پیش از این «تفکر غایت نگر» به عنوان عامل مهم در رسیدن به این توانمندی معرفی شده است؛ اما اندیشیدن تدابیر لازم و طراحی راهکارهایی جهت ساماندهی تفکر هنرمند برای رسیدن به ایده پردازی حسن محور، بدون آگاهی از چگونگی غایت نگر شدن تفکر امکانپذیر نیست. با نظر به مبانی معرفت شناسی اسلامی، عقل کلی نیروی تشخیص حسن از سوء است لذا پژوهش حاضر که از نوع تحقیق بنیادی است با هدف تکمیل بسترهای علمی لازم در حسن محور شدن ایده پردازی هنرمند بر مولفه تعقل متمرکز شده و با بهره مندی از مبانی قرآنی و همچنین آراء علامه طباطبایی با روشهای توصیفی-تحلیلی و استدلالی نحوه سازو کار آن را در غایت نگر و حسن بین شدن تفکر هنرمند مورد پژوهش قرار می دهد. بررسی ها نشان می دهد اساسا حسن محور شدن ایده-های هنرمند مستلزم همراهی تفکر با تعقل است. تعقل هنرمند به معنای رجوع او به معیارهای حق و ارزیابی گزاره ها بر مبنای این معیارهاست و هر گونه تدبیری برای ارتقاء ایده هنرمند به سمت حسن محور شدن ناظر به اصلاح معیارها خواهد بود که حداقل در سه مرحله باید مورد توجه باشد.

دوره سلجوقی یکی از مهم ترین دوران شکوفایی هنراسلامی سده های ۵ و۶ ه.ق ایران در خصوص هنر شیشه است که از آن جمله می توان به صراحی ها به عنوان یکی از پرکاربردترین ظروف شیشه ای اشاره کرد. مطالعه بر روی فرم و تزیینات این آثار شیشه ای می تواند رهیافتی در مطالعه هنر شیشه سلجوقی باشد. این پژوهش برآن است تا با بررسی فرم و ریخت صراحی ها از منظر ریخت شناسی که یکی از رویکردهای رایج معاصر در حوزه نقد ادبی و از زیر شاخه های ساختارگرایی است بپردازد. بدین منظور در جستجوی یافتن پاسخ این پرسش اساسی که "صراحی های شیشه ای سده های ۵ و۶ ه.ق ایران به لحاظ عناصر فرمی ثابت (مخزن و گردن) و متغیر (تزیینات) دارای چه ویژگی های بصری بوده اند" به جمع آوری نمونه ها، طبقه بندی و بررسی آن ها اقدام شده است. این پژوهش بر پایه مطالعات کتابخانه ای و به شیوه توصیفی-تحلیلی شکل گرفته است. نتایج نشان می دهد که فرم مخزن در سه حالت کلی اشکی، شلجمی و گوشتکوبی ساخته شده و بیشترین حجم تزیینات را دارا می باشند. تزیینات این قسمت در دو بخش انتزاعی و شمایلی- انتزاعی قابل پیگیری است. فرم گردن نیز به صورت استوانه ای بلند و باریک ساخته شده که اغلب فاقد تزیینات بوده و شامل نوار افزوده و گاهی دارای لبه می باشد.

موضوع این پژوهش، مطالعه جناس بصری در طراحی گرافیک و کاربرد آن در طراحی پوسترهای اجتماعی است. جامعه هدف در این تحقیق، پوسترهای اجتماعی طراحی شده در کشورهای عضو اتحادیه اروپا است که در سالهای 2000 الی 2014 طراحی شدهاند و طراحان جناس را دستمایه اصلی برای خلق اثرشان قرار داده اند. ازاین رو با نمونه گیری هدفمند تعداد 30 پوستر که دارای بیشترین متغیرهای مورد بحث در تحقیق بودند، به عنوان جامعه نمونه، انتخاب شدند. پژوهش حاضر به منظور شناسایی و تحلیل ویژگی های جناس بصری در پوسترهای جامعه و در پی پاسخگویی به سؤال چگونگی کاربرد آرایه جناس در ابن پوسترها است. تحقیق حاضر از نظر هدف، کاربردی و از لحاظ ماهیت توصیفی- تحلیلی است. ابتدا پوسترهای جامعه نمونه با استفاده از کارت مشاهده محقق ساخته مورد بررسی قرار گرفتند، سپس دادههای به دست آمده از کارت مشاهده پس از تبدیل به جدول هایی، توصیف و تحلیل شدند. مهم ترین یافته ها نشان می دهند که استفاده از جناس بصری در طراحی پوستر، برای موضوعات گوناگون به ویژه موضوعات اجتماعی، انتخابی هوشمندانه است چراکه یک راه حل خلاقانه در خلق اثر است و با ترکیب کارکرد بیانگر، ساخت کانونی و حروف تایپی می تواند باعث ارتباط سریع با مخاطب، جلب توجه او و انتقال سریع پیام اثر شود.

نقاشی قاجار دارای مضامین گوناگون و بدیعی است که بهترین نمود آن در مکتب «پیکرنگاری درباری» جای دارد. این پرتره های درباری، در یک تقسیم بندی کلی، مشتمل بر سه حالت ایستاده، نشسته و سواره اند. در این بین، تک چهره های نشسته به لحاظ ساختار فیزیکی و طرز ایستایی دارای مشخصاتی هستند که بعدتر در حوزه ی شمایل نگاری یا پیکرنگاری عامیانه جلوه گر می شوند. اما بازنمایی این چهره نگاره های سلطنتی در حیطه ی غیردرباری با پرسش هایی همراه است؛ از جمله اینکه قرابت های سبک شناختی و ساختاریِ پرتره های سلطنتی در تطبیق با نمونه های عامیانه ی قاجاری چیست؟ و دیگر آنکه نحوه ی نمایش وضع بدن و پیکربندی ها، به خصوص در حالت نشسته، تابع چه معیارهایی است؟ نتایج پژوهش حاضر که به روش تطبیقی و توصیفی- تحلیلی انجام گرفته مبیّن آن است که پیکرنگاری درباری و چهره پردازی عامیانه، با محوریت شاکله ی انسانی و توسّل به خیالی سازی و آرمان گرایی، در واقع نشان از استمرار یک سبک با دو موضوع متفاوت دارند. به طوری که پیکرهای ترسیم شده شخصیت پردازی شده و سوژه حضور خود را بر فضای کار تحمیل می کنند. در پرتره های عامیانه، طرز نشستن ها (عموماً دوزانو) با ویژگی هایی چون تشخّص، تفرّد و تمایز سوژه مشخص گشته و مؤلفه هایی چون بازوان ستبر، سینه ی فراخ و کمر باریک از ترکیب پیکرها حذف می شود و بدین وسیله وجهه ی شاهانه ی آثار تقلیل می یابد.

در بررسی هنر دوران ساسانی عموما مبحث مستقلی با عنوان پیکره تراشی مطرح نمیشود، مجسمه هایی که از دوره ساسانی به دست آمده است، نیم تنه هایی هستند که به عنوان بخشی از تزئینات بنا به کاررفته اند و بر روی نیم ستون های تزیینی نصب می شده اند. هنر پیکره تراشی در دوران ساسانی بیشتر شامل نقش برجسته ها و یا در قالب گچبری در معماری و تزئین بنا بوده است. اما به وجود پیکره ای منفرد با ابعاد غیرانسانی تنها در دو مورد اشاره شده است، پیکره شاپور در غار شاپور و پیکره ای به شدت آسیب دیده در طاق بستان کرمانشاه که با نام بومی کل جو بر شناخته میشود. پیکره نمایانگر فردی است، ایستاده و شمشیر به دست گرفته. بیشتر مورخان پیکره را متعلق به خسرو دوم دانسته اند، به دلیل آسیب دیدگی فراوان از انتساب پیکره ی طاق بستان به دوره ساسانی نمی توان با اطمینان زیاد سخن گفت، اما در این نوشتار سعی شده است بر اساس مطالعه و تطبیق فیگور پیکره با نقوش برجسته طاق بستان ، لباس، شمشیر و محل قرارگیری آن در جوار نقش تاج ستانی خسرو دوم و مقایسه پیکره با نقش های دیگری از خسروپرویز و دیگر شاهان ساسانی در نقش برجسته ها و سرستون های یافت شده در طاق بستان و آبشوران و بیستون در مورد احتمال انتساب پیکره و هویت آن به اواخر دوره ساسانی بحث شود.

یکی از نگاره های منصوب به سیاهقلم دو کاهن چینی را با کیفیتی کاریکاتوری به تصویرکشیده است. نمونه های چینی مشابه از تصویر این کاهنان در عصر سفر غیاث الدین به چین، در پایتخت وجود داشته است. جمع بندی های یعقوب آژند در خصوص یگانگی هویت این دو نقاش ایرانی و شباهت واضح نگاره مذکور و نقاشی های چینی موجود در پایتخت این فرض را پیش می نهد، که این نگاره در بازدید غیاث الدین از کارگاه یا گنجینه دربار مینگ از روی آثار نقاشان چینی نظیر یان هویی و شنگ شی به تصویر کشیده شده است. ازاین رو پژوهش حاضر به روش تاریخی با بررسی داده های مرتبط با نگاره مذکور سیاهقلم و نمونه های چینی و تطبیق آنها به لحاظ ساختار، موضوع، زمان و مکان اجرای آنها به این سوالات پاسخ می دهد که اساساً موضوع نگاره مزبور چیست؟ الگوی نگارگر در تصویرگری این اثر چه بوده است؟ این نگاره در کدام منطقه از چین و در چه مقطعی بازنمایی شده است؟ پاسخ به این سوالات هدف پژوهش را که تأکید بر یگانگی هویت محمد سیاهقلم و غیاث الدین نقاش است، تأمین می کند. نتایج بررسی نشان می دهد که این نگاره یک نسخه کپی و یا یک اثر با ترکیب بندی جدید از نگارگر ایرانی با الهام از آثار مشابه چینی در دربار سلسله مینگ می باشد.

مسئله اساسی در پدیدارشناسی استعلایی ادموند هوسرل،در همه دوره های تفکری که به او نسبت داده اند، بحث درباره بنیان یقینی دانش است. پژوهش حاضر تلاشی برای به کار بردن آنچه ادموند هوسرل از دانش یقینی افاده کرده بود به اعتبار امر هنری است. از آنجایی که هر بحثی درباره پدیدارشناسی استعلایی به یک معنا بحث درباره نحوه دادگی چیزها بعنوان هستی هایی بدنمند،برای سوبژکتیویته،و بیناسوبژکتیویته های به لحاظ بدنی موقعیت یافته در جهان است، هدف ما در این پژوهش مشخص کردن رابطه میان این دادگی بدنمند و موقعیت یابی بدنی با اثر هنری،و از این طریق ارائه فهمی پدیدارشناسانه از چیستی اثر هنری متناسب با پدیدارشناسی استعلایی ادموند هوسرل است. ما برای این کار از طریق گرد آوردن مجموعه ای از داده های ممکن در ادبیات فلسفی ادوند هوسرل،و برخی از مفسرانش، هدف خودمان را دنبال کرده ایم. در این راه، برای تبیین چیستی اثر هنری بعنوان محتوای یک جور رابطه پدیدارشناختی میان هنرمند و هستی مادی اثر هنری از روشی توصیفی-تحلیلی استفاده شده است.براساس نتایج بدست آمده، اثر هنری یک جور حاضر سازی روی آوردی جهان در یک جور روی آورندگی هنرمندانه است.به طوری که هر اثر هنری یک جور حاضر سازی روی آوردی بدنمند جهان است آنطور که در تجربه روی آوردی هنرمند دیده شده است.این در مغایرت کامل با تئوری های بازنمایی قرار می گیرد.

در پژوهشی با عنوان «مفهوم شناسی کلمه هنر در متون اوستایی و پهلوی» کلمه هنر در متون اوستایی و پهلوی و به ویژه گاثاها ، توسط نگارنده مورد تحقیق و تأمل قرار گرفته است. در ادامه آن پژوهش و از این رو که هنر نسبتی ذاتی با زیبایی در فرهنگ اسلامی- ایرانی دارد، مقاله پیش رو، دو اصطلاح زیبا و زیبایی را مورد بحث و تحقیق قرار می دهد. بر بنیاد رویکرد ریشه شناسی لغات یا علم مطالعه تاریخی واژه ها و نیز بررسی تحول شکل و مفهوم واژه ها، این مقاله قصد درک مفهوم زیبایی در متون اوستایی (شامل یسنه ها، یشت ها، وندیداد، ویسپرد وخرده اوستا و به ویژه گاثاها که بخشی از یسنه ها محسوب می شود) و نیز پهلوی (به ویژه در دینکردهای اول تا دهم، و بندهش) را دارد. علاوه بر آن هدف مقاله، تحقیق کامل در باب واژه هایی است که مترادف مفهوم زیبایی و دربردارنده آن، در متون زرتشتی بوده اند. روش تحقیق تاریخی-تحلیلی با تاکید بر تبارشناسی واژه ها است و پژوهش نشان می دهد همچنانکه کلمه هنر بیان مطلق جمع فضائل در فرهنگ ایران باستان است و این معنا به واسطه هو (در ابتدای هونر) حاصل شده است اصطلاحات مرتبط با زیبایی (من جمله هوچیهر) نیز نسبتی تام با خیر و نیکی دارند. بنابراین زیبایی مساوقتی تمام با خیر و خوبی در فرهنگ ایرانی دارد.

در طول تاریخ حیات فلسفی هنر، برخی از فیلسوفان نظیر کانت ، شیلر و ویتگنشتاین از تمثیل «بازی» در تبیین دیدگاه های فلسفی و زیباشناسانه خود استفاده کرده اند؛ اما بیشتر این اندیشمندان بر جنبه سوبژکتیو و ناظر به سوژه تأکید دارند. دراین میان، گادامر کوشید تا جنبه مشارکت و درگیری دو طرفه در تجربه هنری در یک کل را، با بهره گیری از مفهوم «بازی» نشان دهد و از سوی دیگر منظر سوبژکتیو و شناخت شناسی مدرن را، در سپهر هنر بزداید. گادامر برای ملموس ساختن ویژگی های هستی-شناختی بازی نزد مخاطبان، شاخصه های یاد شده را در بستر هنرهای نمایشی مطرح کرده است. پژوهش حاضر با هدف امکان سنجی گسترش مفهوم بازی در هنرهای تعاملی، که در آن رابطه مخاطب و اثر، وارد مرز جدیدی از مشارکت می شود، شکل گرفته است. این تحقیق با بهره گیری از روش توصیفی-تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای درصدد است تا نظرات هرمنوتیکی گادامر درباره وجه «بازی مند» اثر هنری را بر بستر هنرهای تعاملی بگستراند؛ از این رو مفاهیم یاد شده را در چیدمان تعاملی Onde Pixel در نمایشگاه سال 2016 میلان، بررسی کرده و به این نتیجه دست یافت، آن چه از مفاهیم بازی در اثر هنری در آرای گادامر مشهود است، در بستر مفهومی هنر تعاملی نیز قابل تعمیم است.

بقعه شاهزاده ابراهیم کاشان به عنوان یکی از بناهای مذهبی دوره قاجار، دارای نقاشی های دیواری درخور توجه ای است که تصویر چندین انسان بالدار را همچون نگهبانانی بر بالای سر شخصیت های مذهبی نشان داده است. مهم ترین سوال این پژوهش شناخت مفهوم انسان بالدار در این بنا و چرایی وجود آن ها با اندامی نیمه برهنه بر بالای سر شخصیت های مذهبی بوده که روش پانوفسکی به لحاظ دقت مرحله به مرحله از توصیف تا تفسیر، به عنوان چارچوب نظری، انتخاب شده است. در نتیجه طی کردن این مسیر به روش فوق، نگارنده به این نتیجه رسید که با توجه به التقاطی بودن فرهنگ قاجار، ردپای گرایش عمومی به مذهب، غرب گرایی و باستان گرایی در نقاشی های این بنا، مشاهده می شود. مفهوم فرشته نگهبان که در فرهنگ شیعی و باور عامه به عنوان مددرسان و حافظ پیامبر و خاندان وی شناخته می شود، بر وفور تصویرگری این نقش در دوره قاجار بی تأثیر نبوده است. شکلی از فرشتگان عریان و فربه نیز، تحت تأثیر نقاشی غربی در هنر ایران رواج یافت که شباهت بسیاری با انسان های بالدار امام زاده ابراهیم دارند. همچنین با توجه به تمایلات باستان گرایانه در هنر قاجار، خاستگاه مفهومی فرشته نگهبان را می توان در هنر پیش از اسلام با مصادیقی چون ایزد سروش، فروهر و الهه نیکه نیز جستجو کرد.

مشابه دانستن آینه ی ژاک لکان با پرده ی سینما یکی از محوری ترین نگره های نقد روانکاوانه ی فیلم را رقم زد. کاربرد تمثیل آینه برای لکان این بود که او از طریق جدایی عینی میان نوزاد و تصویر او در آینه، انشقاق میان وجود فی نفسه(امر خیالی ناخودآگاه) و وجود برای دیگری(هویت اجتماعی خودآگاه) را تبیین می کرد. اما کاربرد تناظر میان آینه و پرده ی سینما نزد نظریه پردازان این بود که آن ها جدایی ماهیت بیننده(ساحت واقع) از هویت بیرونی(هویت تماشاگر سینمابودن) را دستمایه می ساختند تا نشان دهند که ساختارهای دیگری بزرگ(دستگاه سینمایی) چطور به هویت سوژه ها شکل می دهند یا اینکه سوژه ها چطور در برابر این امر مقاومت می کنند. جستار پیش رو در نظر دارد تا از طریق بازنگری بر فرایند رویت تصویر سینمایی، یکبار دیگر به گسست سوبژکتیو لکانی میان امر درونی و امر بیرونی بپردازد و شیوه هایی را بنماید که از طریق آن ها می توان عدم وجود این گسست را از خود مدل نتیجه گرفت. به این منظور، دربحث از تصویر سینمایی ه دو انگاشت هستی شناسانه اشاره میشود که آن را از تصویر آینه مجزا می سازد. بنابه فرض نورنگاشت بودن تصویر و تابیدن از پرتوافکنی در پشت سر بیننده، هستی مستقلی به تصویر آینه میبخشد که فرایند رویت آن را به شیوه ی متفاوتی از تصویر آینه رقم می زند.

توانایی ادراک و تشخیص زیروبمی، در فرآیند درک موسیقی اصلی بنیادی است و بسیاری از کاوش ها در پی یافتن عواملی مؤثر جهت بهبودِ دقت این توانایی هستند. تاکنون اثرات متفاوتی از سکوت در بازه های زمانی گوناگون، بر توانایی تشخیص زیر و بمی انسان شناسایی شده است. مطالعه تحلیلی- توصیفی حاضر در پی یافتن تأثیر قرار دادن سکوت در بازه ای خاص، بین محرک های صوتی، بر دقتِ تشخیص زیر و بمی است؛ در این کاوش، تأثیر عوامل مختلف روانی و فیزیکی بر تشخیص زیروبمی تا حد امکان حذف و سپس اثر بخشی دیرندهای گوناگونِ سکوت در بازه 500 تا2000 میلی ثانیه بر دقتِ تشخیص زیر و بمی موسیقی دانان ارزیابی شد. به منظور بررسی تأثیر سکوت بر تشخیص زیر و بمی، مقادیر مختلفی از تضادها (5، 10، 25 و 50 سِنت) استفاده شد. نتایج نشان داد که قرار گرفتن سکوت بین محرک ها با دیرندهای 500، 1000 و 2000 میلی ثانیه، دقتِ توانایی تشخیص تضاد زیر و بمی را، در دامنه بسامدی 25/523 هِرتز و شدت صوتی در حدود 5/72 دسی بِل، در موسیقی دانان بهبود می بخشد (05/0P < ). چنین اثری را می توان از منظر فیزیولوژیک با ساز و کار گوش داخلی در فرآیند شنوایی و از دیدگاه روانشناختی با عملکرد حافظه در فرآیند درک و داوری در مورد اصوات، توضیح داد.

در رسالات موسیقی قدیم قواعدی جهت ساخت ادوار ملایم ذکر شده است. در رابطه با این قواعد که مهمترینِ آنها وجود بُعد ذی الاربع میان نغمات یک دور است این سوال مطرح می شود که آیا چنین قواعدی در رابطه با موسیقی دستگاهی نیز قابل تعمیم هست، و آیا به طور نمونه می توان مواردی مانند تغییر فواصل را از این طریق تحلیل کرد یا خیر؟. هدف از این پژوهش تلاش برای یافتن ارتباط میان فواصل گوشه های دستگاه ماهور از ردیف میرزاعبدالله بر اساس قواعدی است که تحت نام اسباب تنافر در موسیقی قدیم ایران مطرح شده است. پژوهش حاضر از نوع توصیفی- تحلیلی است. برای تحلیل گوشه ها، ابتدا به نغمات مُد اصلیِ دستگاه ماهور رجوع شده و نغماتی که بالقوه فاقد فاصله «چهارم درست» با دیگر نت های دستگاه هستند، به عنوان نت های مستعدّ تغییر، دانسته شده اند. صحّت این امر در بررسی گوشه ها نیز دیده شده است. در ادامه با فرض برقراری قواعد موسوم به اسباب تنافر، به بررسی گوشه ها از جمله چیدمان و توالی خاص و تغییر فواصل آنها پرداخته شده است. نتایج حاصله بیانگر آن است که در تغییر فواصل مُد اصلی علاوه بر تأثیر بُعد ذی الاربع، عواملی مانند گستره صوتی هر گوشه، نحوه چیدمان جملات گوشه ها شامل؛ متن اصلی و فرودها و همچنین کوک ساز نیز تأثیر دارند.

در گستره تنوع شیوه های تزئین سفال ایران، سفالینه های لاجوردینه جایگاه منحصر به فردی را به خود اختصاص می دهند. ویژگی بصری این آثار، استفاده از ورق طلا بر زمینه لعابدار لاجوردی، فیروزه ای یا سفیدی است که تزیین آن با بکارگیری رنگ های قرمز، سیاه و سفید تکمیل شده است. پژوهش توسعه ای حاضر که جمع آوری اطلاعات آن بر اساس اسناد و منابع کتابخانه ای صورت گرفته، با بهره گیری از شیوه تاریخی-تحلیلی تلاش نموده است تا به پرسش هایی در رابطه با دلایل پیدایش، محدوده زمانی و مکانی رواج این سفالینه ها پاسخ گوید. نتایج حاصل از این پژوهش نشان می دهد که دوره حیات سفال لاجوردینه به اواخر قرن هفتم تا اواخر قرن هشتم هجری محدود می شود و ساخت سفال تکرنگ لاجوردی و پس از آن تحولات سفال مینایی و ساخت مینائی های زراندود زمینه پیدایش سفال لاجوردینه را فراهم نمودند. نمونه های متعدد لاجوردینه یافت شده از سلطانیه، حسنلو، نیشابور، بندر سیراف، تخت سلیمان و اکتشافات نواحی اردوی زرین (از رقبای قلمرو ایلخانیان)، نشانگر محدوده مکانی رواج این آثار می باشند اما شواهد ساخت این سفالینه ها به تخت سلیمان محدود می شوند. با افول ایلخانیان تولید سفالینه های لاجوردینه نیز رو به کاستی گذاشت و آخرین کاربرد عمده سفال لاجوردینه در سمرقند و در اواخر قرن هشتم هجری نمایش یافت.

در تصویرگری ادبیات، نشانه های تجسمی از دو حیث به آن راه می  جویند: بخشی وام دار متن ادبی هستند درحالیکه برخی دیگر صرفاً از سنت های فرهنگی پیشین یا خلاقیت هنرمندانه مایه گرفته  اند یعنی بنیان آنها در منبع مکتوب قابل بازیابی نیست. شاهنامه فردوسی و خاصه داستان های رستم که در گذر زمان، بسیار دستمایه نگارگران قرار گرفته، مصداق مناسبی برای مطالعه کارکرد نشانگان تصویری است. در مقاله حاضر پرسش این است: در شش نگاره قاجاری از شاهنامه عمادالکتاب، کدام طیف از نشانه های تصویری در بازشناسی نقش رستم تأثیر بیشتری دارند؟ فرضیه آنکه احتمال می  رود نشانه های تصویری برآمده از متن ادبی، تمییزپذیری وی را بیشتر تسهیل کرده اند. هدف آن است که اثربخشی نشانه های تصویری درشمایل شناسی به تصریح درآید و درعین حال شاهنامه مهجور عمادالکتاب مصداق سخن باشد. نتیجه مطالعه به شیوه تطبیقی و با هدف پیگیری پژوهش های تاریخی؛ نشان می دهد کلاهخود دوشاخ دیوسر، چهره میانسال، ریش دوفاق بلند و ببربیان؛ از مؤثرترین نشانه های تصویری در بازشناسی شمایل رستم در نسخه عمادالکتاب است؛ به طوریکه فقدان آن، در شناسایی وی تردید ایجاد می کند. با این حساب، برخلاف فرضیه نخست، مهم ترین نشانگان تصویری مؤثر در این بازشناسی، در متن ادبی مورد اشاره قرار نگرفته  اند اما چون در نگارگری شاهنامه تکرار داشته اند به اصلی ترین نمادینه های رستم بدل شده اند.

ژان بودریار فرهنگ پسامدرن را چیزی نمی داند جز سیطره وانموده ها و آفرینش فضای فراواقعی. به تعبیر بودریار تصاویر دیگر واقعیت را نمایندگی نمی کنند، بلکه خود تبدیل به واقعیت می شوند و واقعیت وانموده پدید می آورند؛ امروزه تصاویر واقعی تر از واقعی جلوه می کنند. وی یکی از متفکرانی است که در اندیشه های خود به خوبی این وضعیت دوگانه میان واقعیت و وانموده را مورد پرسش قرار می دهد و سعی در تبیین وضعیت تازه ای دارد؛ وضعیتی که در آن دو مولفه ایماژ (تصویر) و بازی نشانه ها حیات اجتماعی بشر را تحت کنترل دارند. به موازات اندیشه های بودریار، عکاسان پسامدرن سعی دارند وضعیت مذکور را به واسطه آثار خود نمایش دهند. از جمله این هنرمندان شری لواین است که بر سرشت بازتولید پذیری رسانه عکاسی تاکید می کند و بر آن است که همه چیز قبلا دیده شده است. از آنجایی که مفاهیم وانمایی و فراواقعیت به شالوده بیشتر پژوهش ها درخصوص بودریار و امر بصری تبدیل شده است، پژوهش حاضر تلاش دارد که ضمن بررسی چرایی نظر بودریار در مورد بی اعتباری هنر معاصر، آن را با شاخه عکاسی پسامدرن تطبیق دهد و به روش توصیفی و تحلیلی به این پرسش پاسخ دهد که این هنرمندان چگونه از هویت تصویر به مثابه وانموده بهره گرفته اند. دستاوردهای حاصل از تطبیق نمونه حاضر و اندیشه های بودریار نشان داد که لواین با ارائه تصاویر فراواقعی، در پی بازتولید کنایه آمیز وانموده ها برآمده است.

د ر عصر تیموریان د و مرکز عمد ه کتاب آرایی ایران شهرهای هرات و شیراز بود ند  که تحت حمایت د و شاهزاد ه، «بایسنقرمیرزا» و «ابراهیم سلطان»، شکوفا شد ند . اگرچه این د و کتابتخانه د ر ارتباط با هم بود ند ، تفاوت هایی د ر شیوه کتاب آرایی د اشتند  که بیان ویژگی های خاص هر یک نیازمند  تحقیق و بررسی است. هد ف از این تحقیق مقایسه د و اثر د رخشان از این د و مرکز است تا از این طریق بتوان به طور د قیق تر ویژگی های تذهیب هر یک از این مراکز را تعیین کرد . بد ین منظور یک قرآن از شیراز و یکی از هرات محفوظ د ر کتابخانه آستان قد س رضوی به منزله نمونه هایی از سبک تذهیب این د و شهر انتخاب شد . نسخه شیراز برگزید ه شانزد ه سوره قرآن(827ق) به خط ابراهیم سلطان تیموری و نمونه هرات قرآنی جامع به خط عبد الله طباخ هروی(845ق) است. د ر این مقاله به روش توصیفی تذهیب این د و نسخه د ر سه بستر نقش، رنگ و ترکیب بررسی و سپس بر اساس اصول مقایسه تطبیقی ویژگی های د و اثر مقایسه و تحلیل شد . نتیجه تحقیق نشان می د هد  نقوشِ قرآن  ابراهیم سلطان(به ویژه د ر صفحات افتتاح) بیشتر از نوع ختایی است و نقوش اسلیمی عمد تاً د ر سرسوره ها و لوح ها کاربرد  د ارد . د رحالی که تناسب یکسانی بین میزان اسلیمی و ختایی د ر قرآن عبد الله طباخ هست. د ر رنگ پرد ازی اگرچه گستره رنگی هر د و نسخه یکسان است، د ر قرآن شیراز تکیه بر لاجورد ی است اما د ر قرآن هرات بر اُخرایی. د ر ترکیب صفحات افتتاحِ قرآن شیراز تکیه بر سه عنصر متن، لوح و کمند  است اما د ر قرآن هرات حاشیه سازی و اجرای جد اول جد اکنند ه مکرر، رُکنی مهم است و به اند ازه د یگر ارکان صفحه اهمیت د ارد .