درخت حوزه‌های تخصصی

در سنت ساختارگرایی سوسوری، فرض بر این است که دستگاه زبان پس از تعریف سلبیِ نشانه های کلامی و چینش بعضی از آنها در پی یکدیگر، مدلول های معینی را در کالبد یک متن مستقل گرد می آورد و از وحدت مضمونیِ متن در برابر شرایط ناپایدار بافتی محافظت می کند. بسیاری از منتقدان عرصه ی ادبیات نیز تحت تأثیر زبان شناسی سوسوری و به پیروی از بوطیقای ساختارگرا چنین می پندارند که نقد ادبی برابر است با سخن کاوی اثر در راه تأویل آن به مقصود آفریننده اش. در این مقال اما به جای کوششی بی فرجام برای وصول به فلان مدلول در بهمان اثر سترگ ادبی، به چندوچون در این باره خواهیم پرداخت که اساساً متنیت اثر از کجا(ها)ی زبان مایه می گیرد و چرا نمی توان فرایند خوانش متن را به روال های مکانیکیِ سخن کاوی فروکاست و هدف از نقد ادبی را نیل به مضمونی بی بدیل انگاشت. در تبیین دلالت مندی پردامنه ی متن و کران گشودگی خوانش، چند نمونه ی ظاهراً ناهمگون را فراتر از نقدهای سخن کاوانه، بر پایگاهی متشکل از دیدگاه های خوانش بنیاد بارت، پاشایی و متز تحلیل خواهیم کرد تا سرانجام به الگوی تازه ای از نقد ادبی دست یابیم. بنا بر این الگو اگرچه تنها سخن سنجی اثر برای تأویل آن کافی است، اما این سنجه را تنها یکی از شرایط لازم برای تحلیل متن باید دانست. در راه چنین تحلیلی همچنین باید عوامل متنیت هر اثر را نیز با توجه به شبکه ای از روابط بینامتنی اش تحلیل کرد؛ تحلیلی که از شناسایی انواع تقابل های پنهان در پوسته ای از روابط مجازی و استعاری آغاز می شود.

در این مقاله نشان داده می شود که کتاب های دستور زبان فارسی و فرهنگ های این زبان، در مورد تعیین مقوله نحوی یا واژگانی تعداد قابل توجهی از کلمات قاموسی زبان فارسی، مانند «انجام»، «حفظ»، «فراموش»، و «وادار»، اتفاق نظر ندارند و در این زمینه، در آنها تناقضات و ناهماهنگی های قابل توجه و مشکل آفرینی وجود دارد. این ناهماهنگی ها - که هم از لحاظ نظری و هم از لحاظ عملی تبعات منفی به دنبال دارند - ناشی از عدم شناخت ماهیت و نقش اصلی این واژه ها در زبان فارسی امروز است. از آنجا که این واژه ها دارای ساخت موضوعی و گزاره ای هستند، پیشنهاد می شود که بر اساس کاربرد واقعی و با توجه به نقش گزاره ای آنها در ترکیبات و جملات دستوری، این کلمات در دو دسته، تحت عناوین «اسامی گزاره ای» و «صفات گزاره ای»، طبق بندی شوند.

فاصله گذاری نمایشی به شکل مدوّن، نخستین بار توسط برتولت برشت نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر آلمانی مطرح شد اما ریشة این عنوان به تقسیم بندی های افلاطون و ارسطو در باب تراژدی و حماسه باز می گردد. ارسطو تراژدی را نمایشی و حماسه را روایی می دانست. از آنجایی که برشت معتقد بود توهم عینیت در نمایش مخاطب را از نگاه مستقل به آن بازداشته و قدرت قضاوت را از او سلب می کند، با نگاه به نظریة ارسطو در باب حماسه و مطالعة داستان های شرقی نوعی نمایش مبتنی بر روایت و فاصله گذاری پدید آورد. در ادبیات کلاسیک فارسی نمایشنامه نویسی وجود نداشت و منظومه های حماسی و غناییِ نمایشی در قالبی روایی سروده می شد و این در تضاد با نظریة ارسطو در باب غیرروایی بودن داستان های تراژیک است؛ در نتیجه آثار غناییِ نمایشی فارسی نیز مانند آثار حماسی برخوردار از فاصله گذاری هایی است که بیشتر از آنکه دلایلی برشتی داشته باشند، ریشه در سنّت اندیشه ای جهان شرق دارند. در این پژوهش بعد از تشریح فاصله گذاری در حماسة ارسطویی و تئاتر برشتی، فاصله گذاری های منظومه های نظامی به عنوان برجسته ترین آثار غناییِ نمایشی فارسی مورد تدقیق قرار می گیرند تا از سویی، به استدراک جهان معنایی داستان فارسی پرداخته و از دیگر سو، روایت فاصله گذارانة این آثار را به عنوان یک نقصان در دوری آنها از عینیت و انسجام نمایشی مورد واکاوی قرار دهیم.

در دهه های بیست و سی شمسی، سنگینی بار شکست، رنج از مرور گذشته و احساس دلهره از تصوّر آینده، نویسندگان روشن فکر ایرانی را به انواع گریز ها فرا می خواند. نویسنده نسل شکست می کوشد با داستان های تمثیلی و با پناه بردن به روایت های اساطیری، خوانندگان خود را تسلّی دهد. در این دوره، افسانه به دلیل غرابت و ابهام آن، موردتوجّه نویسندگان قرار می گیرد و اساطیر هم برای بازآفرینی شخصیّت و روحیه فروکوفته جامعه، بازروایت و حتّا بازسازی می شود. احسان طبری، از نویسندگان معاصر ایرانی است که غور او در عالم فلسفه و اشتغالش به کنش های سیاسی، سایه بر آفرینش های ادبی او افکنده و موجب شده است که آثارش کم تر از منظر نظریه های ادبی تحلیل شود. او که به لحاظ فلسفی تعلّق به نحله رئالیسم دارد، در آثار داستانیش هم راه با نشان دادن واقعیت، از طنز نیز بهره برده است. این گرایش به طنز، معلول فضای بسته سیاسی در عصر پهلوی است و همین عامل، نحوه بیان داستان های او را نیز تمثیلی می سازد. هرجا که طنز به اثر ادبی تزریق می شود، می توان حضور نقیضه گویی و نقیضه اندیشی را نیز پیش بینی کرد. نقیضه را می توان شگردی در میان انواع شیوه های طنزپردازی پرخاش گرانه دانست که در گونه های متنوّع ادبی نمایان می شود. در این مقاله برآنیم که جلوه های نقیضه را در داستان «یوشت فریان» اثر طبری، بررسی کنیم. «یوشت فریان» داستانی افسانه ای است که در کتاب سفر جادواثر احسان طبری آمده است. در این اثر، نویسنده با آشنایی زدایی از مفاهیم اسطوره ای، به نقیضه سازی روی آورده است. هدف نگارندگان در این مقاله آن است که نشان دهند نقیضه در اثر نویسنده چگونه خودنمایی کرده است. از آن جا که این داستان ظرفیّت های متنوّعی برای خوانش در اختیار قرار می دهد، پس از تعریف نقیضه و ویژگی های آن، به شیوة تحلیلی، جای گاه این داستان در نظریه های ادبی چون ساختارگرایی، ساخت شکنی و هم چنین منطق گفت وگویی بررسی می شود.

تاریخ بیهقی یکی از استوانه های نثر فارسی و یکی از جریان های بزرگ تاریخ ایران است. جملات کوتاه و مفید کشف ظرفیت و توان فعل در زبان فارسی، دریافت این نکته که نیروی انتقال بیشتر در فعل جمله است، همچنین گزینش و انتخاب هنری واژه هادر محور هم نشینی کلام، آفرینش ساختاری نوین از واژه ها بر اساس فرآیند قاعده افزایی و قاعده کاهی، همه و همه بیهقی را در پیوند با مخاطب بیش از نویسندگان دیگر موفق ساخته و اثر او را به سوی جاودانگی کشانده است. غایت این مقاله آن است که از دیدگاه زیبا شناسی برخی از نکته های هنری و بلاغی، تاریخ بیهقی از نظر گذرانده شود.

نظریه نظم عبدالقاهر جرجانی از جمله نظریات زبانی ارزشمند در میراث اسلامی ماست که در بسیاری از مبانی و مفاهیم، ارتباط تنگاتنگی با جدید ترین نظریات زبانی و نقدی معاصردارد. از جمله این نظریات، نظریه نقش گرای هلیدی می باشد آنجا که ما شاهد نقاط اشتراک فراوانی میان مفاهیم و اصول به کار رفته از جانب جرجانی و هلیدی می باشیم. پژوهش حاضر بر آن است تا با روشی توصیفی – تحلیلی، در سه بخش اساسی به بررسی برخی از این اشتراکات پرداخته تا با درنوردیدن بعد زمانی بین دو اندیشه زبانی متعلق به دوران قدیم و معاصر، برخی جوانب نقش گرایانه نظریه نظم را آشکار ساخته و ثابت کند زبان به مثابه پدیده ای بشری، زمان و مکان و قومیت خاصی نمی شناسد. این سه بخش عبارتند از: نظریه نظم و دستور نظام مند، نظریه نظم و بافت، نظریه نظم و ساخت متنی. از یافته های پژوهش می توان به موارد ذیل اشاره کرد: تقارب بین مفهوم نظم (اراده معانی نحوی) نزد عبدالقاهر و مفهوم دستور نظام مند نزد هلیدی، اهتمام هر دو نظریه پرداز به بافت (زبانی و غیر زبانی) و نقش ویژه آن در تبیین معنای متن، اتفاق نظر هر دو نظریه پرداز در نقش بی بدیل متکلم و مخاطب بر چینش کلمات و تأثیری که این چینش بر بار اطلاعاتی کلام دارد.

نهج الخاص اثر ابو منصور معمر بن احمد بن محمد بن زیاد اصفهانی (متوفی 418) کتابی مختصر و موجز در شرح اصطلاحات عرفانی است. هدف مولف از تالیف این کتاب، بیان مراتب احوال و مقامات است تا احوال سالکان و یا به تعبیر خود او «سایرین الی اله» و درجات ایشان در هر مقام آشکار گردد. اگر چه کتاب، مختصات یک فرهنگ تمام عیار را دارا نیست، با توجه به اینکه مولف، مفهوم بیش از 120 اصطلاح عرفانی را با روشی تازه و بدیع برای مخاطبان شرح داده است، یکی از اولین فرهنگهای تخصصی عرفانی به شمار می آید. این کتاب با اینکه از لحاظ قدمت زمانی بر بسیاری از فرهنگها پیشی جسته، متاسفانه هنوز برای بسیاری از پژوهشگران ناشناخته مانده است. پژوهشگر در این تحقیق کوشیده است تا بر اساس معیارهای سنجش فرهنگها از نظر یاکوف مالکیل با سه سنجه گستره واژگانی، دیدگاه نویسنده، شیوه عرضه اطلاعات، روش فرهنگ نویسی را در این کتاب بررسی کند.

این پژوهش درصدد پاسخ دادن به این پرسش است که با توجه به عرفانی، تحقیقی و تربیتی بودن مثنوی «مطلع الانوار»، کدام یک از عناصر اخلاقی در آن به کار رفته است. برای پاسخ به این پرسش ابتدا عناصر اخلاقی از آن استخراج شد و ملکات اخلاقی که در اصطلاح، مقامات نامیده می شوند، همچنین حالات روحی، که به احوال مشهورند، از آنها جدا شد. از دیگر مواردی که در این مقاله به آنها پرداخته شده است، اخلاق فردی و اجتماعی است. همچنین نگارنده در مقاله خود نگاهی به نقد امیرخسرو نسبت به صوفی نمایان دارد. از این پژوهش این نتیجه به دست آمد که امیرخسرو در مطلع الانوار با مشرب اخلاق عارفانه به آموزه های اخلاق فردی مانند شناخت هدف خلقت آدمی، خودشناسی، معرفت خداوند متعال، اخلاص، دنیاگریزی، خلوت، همت، پیروی از پیر و قناعت دعوت کرده است. وی در اخلاق اجتماعی (با تسامح در تفکیک عناصر اخلاق فردی و اجتماعی) به سخاوت، احسان، امانتداری، احترام به پدر و مادر، حفظ جوارح از گناه و تعدی به دیگران، آداب دوستی و مانند آنها پرداخته است. در مجموع اخلاق در «مطلع الانوار» را می توان اخلاق عملی تلقی کرد.

یکی از راههای طبقه بندی تشبیه علاوه بر شیوه های متعارف، تقسیم تشبیه از دید اغراقهای هنری است که جدول آن هم با توجه به استعداد و خلاقیت سخنوران قابل گسترش است. هدف هنرمند در این شگردهای بیانی، رهایی از افسردگی و کهنگی و رفع ابتذال از تشبیه و نوسازی آن است که موجب کشف افقهای بیکرانه در سخن و تصاویر مربوط بدان می شود. در مقاله حاضر,تشبیهات شیخ اجل سعدی درغزل از دید اغراقهای هنری،بررسی و براساس مبانی نظری تبیین شده است و مواضعی را که هنرمند از اصل نظریه عدول کرده و به هنجار هنری و سبک شخصی خود دست یافته، بررسی نموده است. روش تحقیق دراین­گفتار،کتابخانه ای است وبا بهره گیری از فن تحلیل و توصیف محتوا به نقد و تطبیق شواهد پرداخته و نتایج به دست آمده, طبقه بندی و ارائه شده است.

از آنجا که قافیه در شعر فارسی پیش از اسلام نقشی چندان نداشته و نخست علم قافیه به زبان عربی و برای شعر عربی وضع و تدوین شده، مصطلحات این علم نیز، همه، از فرهنگ و زبان عربی اقتباس شده است. علم قافیه از زبان عربی به زبان فارسی آمده است و ایرانیان در آن تصرفاتی کرده اند. در زبان فارسی، خط عربی، در موضع قافیه، برای شاعران امکان نفنن و هنرنمایی های متعدد فراهم کرده اما مشکلاتی را نیز موجب شده است که علل عمده آن به این شرح است: 1. ساختار هجایی دو زبان عربی و فارسی با یکدیگر تفاوت دارد. 2. در زبان فارسی، ممکن است دو یا سه ساکن متوالی در آخر کلمه قرار گیرد و در عربی نه. 3. در فارسی، ممکن است در آخر قافیه کسره اضافه قرار گیرد و در عربی نه. 4. در فارسی، امکان استفاده از پسوندها وجود دارد و عربی وجود ندارد. 5. در فارسی، امکان استفاده از ردیف هست و در عربی جایی ندارد. 6. در زبان فارسی، حروفی مانند ز، ذ، ض، ظ همه یکسان تلفظ می شود؛ اما، در عربی، میان آنها تفاوت آوایی هست. 7. در فارسی، روی باید جزو ریشه کلمه باشد و رعایت این قاعده بیش از عربی اهمیت دارد. 8. در قافیه سازی، توالی برخی از حروف و حرکات در فارسی و عربی تفاوت دارد. 9. در عربی، اگر کلمات قافیه به صامت ختم شود، رعایت اشتراک صامت آخر کافی است؛ اما، در فارسی، اشتراک هر دو صامت باید رعایت شود حتی اگر کلمه رعایت شود حتی اگر کلمه قافیه دارای پسوند باشد. 10. در عربی، ممکن است مصوت کوتاه کسره در برابر مصوت بلند «ی»، و مصوت کوتاه ضمه در برابر مصوت بلند «وُ» (u) قرار گیرد وقافیه بسازد؛ اما، در فارسی، قافیه کردن آنها جایز نیست. 11. در عربی، کلمات مختوم به مصوت بلند «ی» (i) با یکدیگر قافیه می شوند و رعایت اشتراک حرف دیگری ضرورت ندارد؛ اما، در فارسی، صرف رعایت اشتراک مصوت بلند «ی» برای درستی قافیه کافی نیست ...