درخت حوزه‌های تخصصی

در این گفتار ،کهن ترین و نوترین گزارش های سفر انسان به دنیای ماورای حس نشان داده شده و پس از آن میان سیرهایی که انسان های سنّتی گزارش کرده اند و معراج نامه ای که از« محمّد رضا شفیعی کدکنی» به عنوان نمونه ای از سیر انسان معاصر در دست داریم، مقایسه هایی انجام شده است. این پژوهش نشان می دهد اکثر این سیرها می تواند وقوعی مسلّم داشته باشد و می توان از دیدگاه علمی و بخصوص بر اساس نظریّات یونگ آنها را توجیه نمود. ضمن بررسی بخشی از گزاره های این سیرها نشان داده شده است که تشابه و نکات مشترک این معراج ها، از طرفی وابسته به باورها، ریاضت ها و تأمّلاتی است که این سیرها را موجب می شود و از سویی دیگر به تاثیر پذیری اکثر سیرهای متأخّر از متقدّم مربوط می گردد. همچنین از رویارو قرار دادن مسافران دو طیف سنّتی و معاصرِ دیارِ غیب از طریق ارائه و تشریح گزارش های مستند آنها، نقش جهان ذهنی این دو طیف در آفرینش عناصر این گزاره ها ترسیم شده است و از این رهگذر تعهّد و رسالت آدمیان براساس توجّه به تعریف سنّتی انسان به عنوان حیوانی ناطق و تعریف معاصرین به صورت حیوان سایس در معراج جمعی انسان ترسیم شده است . در پایان یادآوری شده است که انسان معاصر به جای گزارش و به تصویر کشیدن حالات روان های معذّب در عالم ارواح و بهره گیری از استراتژی رعب، در صدد ترغیب و آماده سازی وجدان جمعی برای تهذیب و سالم سازی جامعه از طریق جنبش آگاهانه و حرکت عقلانی و علمی است. دلیل نکوهش بی محابای شاعران در آخرین بخش معراج نامة انسان معاصر نیز همین بی توجّهی آنها به رسالت و تعهّد شعر به عنوان رکن مهمّی از امکانات فرهنگی جامعه است.

در این مقاله نویسنده با باور بدین امر که در کلیات سعدی شش و گاه هفت نوشتار وجود دارد که هنوز صحت انتساب آنها به سعدی معلوم نیست و نیز با نگاهی به دیدگاه های بزرگان ادب معاصر، به بررسی رسائل سعدی پرداخته و برای بررسی نسبت سعدی با هفت رساله ای که در کلیات سعدی آمده و بیستون در مقدمه کلیات به پیشینة آن اشاره کرده و برخی دیگر از سعدی پژوهان همچون محمد قزوینی به انتساب برخی از این رسائل به سعدی تردید کرده اند، به بررسی اسناد تاریخی و دست نویس های کهن رسائل پرداخته و با استفاده از دو روش اسنادی و سبک شناسی به تبیین این امر می پردازد.

شعر زبان اسرار دل است و مخلوق عاطفه های حساس؛ و شاعری نوعی کیمیاگری است در طیف خیال، با واژگان زبان بر تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، ایهام، تناقص (Paradox) اغراق، سجع، جناس و سایر صنایع لفظی و معنوی است که همه از عوامل زیبایی آن به شمار می رود. شاعر برای انتقال عواطف خود به دیگران و برای متاثر ساختن آنان، از زبان یاری همی جوید و این کار گزینش واژه هایی را از محفظه ذخیره الفاظ ایجاب می کند و نیز کنار هم چیدن آنها را، به گونه ای که آهنگی خاص از آن حاصل آید، بدیهی است که ترکیب و تلفیق این واژگان با یکدیگر موسیقی کلام شاعر را شکل می دهد و نوعی گره خوردگی میان واژگان و موسیقی ساختمان شعر را پی می ریزد. معانی مجازی، استعاری و نظایر آنها جمال شعر را دل فریب تر و دلخواه تر در می آورد. این هماهنگی کلمات و موسیقی در همه دیوان امواجی حیرت انگیز پدید آورده است چه در قصیده مدیحه سلطان محمود و چه در قصیده رثاییه او. قصیده فرخی در رثای محمود غزنوی یکی از شاهکارهای مراثی در شعر فارسی است که در فضایی غمگنانه تصویر شده و یکی از زیباترین قصایدی است که شاعری مبتکر از سر اخلاص با سوز و درد از خود به یادگار گذاشته است. تدبیر شاعرانه فرخی در همخوانی اوزان با مضامین، دلیل چیرگی او است در موسیقی و به کار داشت بحور مختلف با گزینش اصطلاحات موسیقایی چون آوا اصول، بانگ، زار، سرود، سماع، شهناز، عشاق، نوا و به کار بردن آلات موسیقی همانند ارغنون، بربط، رباب، دود، زخمه، زیر، قانون و نیز ذکر نام موسیقیدانان بزرگ در دربار محمود چون بو عمرو، بو نصر و یا آوردن نام موسیقیدانان پیش از روزگار خود چون سرگب و سرکش همه و همه دایره المعارف اطلاعات او را در موسیقی تضمین می کند. فرخی آن شاعر توانایی است که انتقاد از دستگاه حکومت را در قالب های شعر فارسی با بلند نظری خاص یک شاعر وارسته در کارگاه تحلیل مورد بحث قرار داده است. این سخنور معنی آفرین برای نرم کردن دل امرا از بحور نامطبوع استفاده کرده است. غرض آن است که گفته آید خشونت را با خشونت وزن به گونه ای مبتکرانه نرمی و لطافت بخشیده است هر چند که دل سنگین ممدوح به نرمی نگراید و این ابتکاری است که در حوزه شعر فارسی کمتر توان دید قصیده امیر یوسف گواه گفته ماست. اگرچه آمیختن تهنیت با تسلیت پیش از فرخی سابقه داشته ولیکن او را در این معنی به سخندانی و سخن شناسی کمتر همتا توان یافت. این سخن شناس توانا در بازی با اوزان مختلف شعر فارسی برای عاجز کردن شاعران معاصر خود چیرگی خالصی نشان داده و پیوند سبک سخنوری را با موسیقی در شعر خود طراحی نموده است و بدین شگرد شاعرانه شیخ شعرِ فارسی-سعدی-را در طیف جاذبه مضامین و موسیقی شعر خود به استادی الهام بخشیده و سبب گزینش اوزان کوتاه او با مضامین و موضوعات گوناگون گردیده است. فرخی استادی است چیره دست در تلفیق مضمون با موسیقی.

دراین نوشتار، آنچه نزد ناصر خسرو در دیوان اشعارش «دیو» قلمداد شده مورد بررسی قرار گرفته است. ابتدا معانی مختلف این واژه با مراجعه به فرهنگ ها و با عنایت به نحوه کاربرد آن در دین زردشت، شاهنامه فردوسی وبرخی منابع دیگر بازگو شده است.گفتنی است علاوه بر ناصرخسرو، بسیاری از شاعران کهن از این واژه در آثار خود استفاده کرده اند، اما ناصر خسرو در این زمینه پیشتاز است و «دیو» در دیوان او نمودی ویژه دارد. مطالعه سروده های این شاعر بزرگ نشان می دهد اشخاصی چون خلفای عباسی، امیران سلجوقی، عوام، جهال، فقهای دروغین، حریصان و ... دیو خوانده شده اند. علاوه بر اینها شاعر، جهان، جهل، جسم، نفس، دهر، آز و ...را نیز «دیو» می نامد. با ذکر شواهدی از اشعار ناصرخسرو و گاه شاعران دیگر، راجع به هریک از این «دیوها» به اختصار سخن گفته شده، از آنجا که شواهد موجود مربوط به هر موارد متعدد است، به ذکر شاخص ترین آنها اکتفا شده است.

پژوهش حاضر یک تحقیق تخصصی با رویکرد میان رشته ای از نوع «روان کاوی ادبی» است که به تقابل و تبادل ادبیات و روان کاوی می پردازد و از دید مکاتب روان پویایی (Psychodynamics)، روان گردآفرید را بررسی می کند. در بخش اول، تمامیت روان گردآفرید با تاثیر جنسیت زنانه اش، طبق نظریه عقده اختگی فروید روان کاوی می شود. در بخش دوم، پاره نرینه روان گردآفرید طبق نظریه آرکی تایپ آنیموس یونگ واکاوی می گردد، و در بخش سوم، پاره مادینه روان گردآفرید طبق نظریه کهن الگوی آرتمیس بولن بازکاوی می شود. این مقاله به طور ضمنی نقد تطبیقی (مقایسه ای) دو مکتب روان کاوی یونگی و فرویدی را نیز در بردارد.

در جهان بینی ایرانی با دو عالم ویژه، یعنی عالم نور و ظلمت، روبه رو هستیم. این دو عالم برگرفته از تعالیم ارزش مند زردشت در تقسیم جهان به دو بخش تحت سلطة اهورا و اهریمن است. اندیشه ای که با نفوذ در باورها و مکتب ها ماندگاری خود را تضمین کرده است. در شعر سهراب سپهری بازتاب این دو عالم را به وضوح مشاهده می کنیم. سهراب برای به تصویر کشیدن عالم نور که، برخلاف عالم ظلمت یا دنیا، عالمی انتزاعی است از دو بن مایة ایرانی و اسلامی استعانت طلبیده است. او شهر نور را بر اساس روشنی بی کران، آرمان شهر ایرانی، و تصویر باغ که برگرفته از تعالیم اسلامی است طراحی کرده است، نگرشی که البته پیش از اشعار وی در متون عرفانی نیز مطرح بوده است.

مجموعه داستان شهری چون بهشت اثر سیمین دانشور، محصول شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی سال‌های وحشت و خشونت پس از کودتای ننگین 28 مرداد 1332 است؛ دوره‌ای که آمال و آرزوهای ملتی آزادی‌خواه و استقلال طلب در اثر دسیسة عوامل بیگانه و داخلی و پاره‌ای اشتباهات رهبران سیاسی و مذهبی بر باد رفت و یأس و ناامیدی، احساس شکست و انزواطلبی، گریبان‌گیر جامعة فرهنگی ایران گردید. دانشور با تیزبینی و درایت متعهدانه در این مجموعه داستان تلاش کرده است بخشی از حقایق تلخ سیاسی، اجتماعی و فرهنگی و نیز دردها، رنج‌ها و مصائبی را که در این سال‌های سیاه بر ملت ایران رفته است، ترسیم نماید. داستان‌های کوتاه دانشور با وجود اهمیت و اعتباری که در ادبیات داستانی معاصر دارند، بیشتر در سایة رمان‌های برجسته ‌او مانند سووشون، جزیره سرگردانی و ساربان سرگردان بوده و چندان مورد بررسی‌های نقّادانه قرار نگرفته‌اند. مقاله حاضر می‌کوشد ضمن نقد و بررسی درونمایه‌های این مجموعه داستان و روشن نمودن ابعاد ناپیدای این اثر، تأثیرپذیری آن را از شرایط سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دوران پس از کودتا نشان دهد.

هفت پیکر حکیم نظامی گنجوی درباره سفر بهرام گور به تاریکی های درون و جستجوی آب حیات در تاریکی ظلمات است. این سفر با گنبد سیاه آغاز می شود و پس از عبور قهرمان از گنبدهای پنج گانه، به گنبد سفید منتهی می شود؛ هفت گنبد برابر با هفت اختر و هفت رنگ است که در آن هفت شاهزاده بانو که از هفت سرزمین جهان هستند، لباسی به رنگ هفت گنبد می پوشند و شباهنگام برای قهرمان قصه( بهرام گور) می گویند. در واقع این قصه ها، ترسیم خواب های هفت گانه وی است و همگی قابل تاویل و تفسیر هستند. در مقاله حاضر، ابتدا شکل قصه هفتم منظومه هفت پیکر(قصه گنبد سفید) و سازه های قصه ای آن بر اساس کتاب ریخت شناسی قصه پریان بررسی شده است. سپس با دو رویکرد بررسی عناصر روساختی و عناصر زبرروایی به تشریح متن پرداخته شده است. آنگاه، پس از تشریح سازه های اسطوره ای و آیینی متن بر اساس ریشه شناسی قصه، عناصر و سازه های نمادین متن بر اساس نمادشناسی روانشناختی منطبق با الگوهای عرفانی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است. نگارنده بر آن است تا با ارائه تحلیل و نقد روانکاوانه و ریشه شناسانه، جلوه های ناخودآگاه فردی شاعر و کهن الگوهای ناخودآگاه جمعی موجود در متن را از لابه لای عناصر و سازه های فراواقعی آن استخراج نماید تا علاوه بر روشن شدن پیام متن و زوایای پنهان آن، راهی جهت نقد و بررسی های بیشتر فراهم گردد.

منظور از فهلویات در این مقاله دوبیتی های یازده هجایی است که به وزنی شبیه به وزن عروضی هزج و به یکی از زبان های محلیِ ایران سروده شده باشد. وزن در فهلویات، از حیث تاریخی، شکل های گوناگونی به خود گرفته است، که در این مقاله به بررسی انواع و نحوه تحول آنها می پردازیم. در این مقاله، پس از شرح و نقد مختصرِ تحقیقات پیشین، نگاهی به ویژگی های وزنی سروده های پارتی می اندازیم، سپس فهلویات پس از اسلام را، از حیث زبان و وزن، به انواع گوناگونی تقسیم می کنیم و وضعیت وزن را در هرکدام از آن انواع جداگانه بررسی می کنیم. فهلویات پس از اسلام، از حیث زبانی، به دو دسته قدیم و جدید تقسیم می شود؛ فهلویات قدیم اشعاری هستند که به زبانی که امروزه دیگر زبانی مرده محسوب می شود سروده شده اند، مثلاً به زبان قدیم مردم قزوین یا همدان یا تبریز؛ و فهلویات جدید اشعاری هستند که به زبانی زنده سروده شده اند، مثلاً به زبان گیلکی شرق گیلان یا به زبان مازندرانی یا لُری. فهلویات را، از حیث وزن نیز، به دو گروه عروضی و غیرعروضی تقسیم می کنیم. بنابراین، از ترکیب این موارد با هم، چهار دسته زیر را از هم متمایز می کنیم و اساسِ وزن را در هرکدام از آنها به صورت جداگانه نمایش می دهیم: اوّل، فهلویات قدیمِ غیرعروضی؛ دوم، فهلویات قدیمِ عروضی، مانند فهلویات عبید زاکانی و سعدی و شیخ صفی الدین اردبیلی که در بعضی تذکره ها و نسخه های خطیِ قدیم با تصحیفات و احتمالاً تصحیحات بسیار ثبت شده اند؛ سوم فهلویات جدیدِ عروضی، مانند دوبیتی های منسوب به باباطاهر و فایز دشتستانی که هنوز نیز در جای جای ایران خوانده و شنیده می شوند؛ و بالاخره چهارم، فهلویات جدیدِ غیرعروضی (فهلویات محلی)، مانند دوبیتی های شرق گیلان یا اشعار مازندرانیِ امیر پازواری و نیمایوشیج که آنها نیز هنوز در برخی گویش های محلی ایران رواج دارند. در بخش پایانی این مقاله می کوشیم تا، براساس مشابهت های موجود در میان تمام این انواع و مخصوصاً براساس ویژگی های وزنیِ موجود در فهلویات محلی، وزن فهلویات قدیمِ غیرعروضی را بازسازی کنیم. به اعتقاد نگارنده، وزن اصیل و قدیم فهلویات، مانند وزن فهلویات جدیدِ غیرعروضی یا همان فهلویات محلی، وزنی تکیه ای، سه ضربی، و یازده هجایی بوده است.