درخت حوزه‌های تخصصی

جستار حاضر با توجه به مطرح بودن زبان فارسی در جهان امروز ، به عنوان زبان همدلی و تفاهم بین المللی ، با تاکید بر آموزش زبان فارسی به اردو زبانان فراهم آمده و نگارنده زبان شناسی مقابله ای را به عنوان اساسی ترین رهیافت در زبان آموزی به غیر فارسی زبانان معرفی کرده است. در اینجا به منظور آشنایی خوانندگان با این شیوه پویا، مقایسه و مقابله ای میان همخوان های دو زبان فارسی و اردو ، برگرفته از نظام های آوایی دو زبان و نیز مقایسه ای کلی میان حروف همخوان نماد خطی آنها در نظام نوشتاری این زبان ها ، به انجام رسیده است. این شیوه تحلیلی با ارائه عناصر و واحدهای زبان فارسی آغاز شده و پس از توصیف هر واحد فارسی ، معادل آن در زبان اردو ارائه گردیده است. نتایج به دست آمده حاکی از کارآمد بودن این گونه تحلیل های تقابلی در زمینه های گوناگون آموزش زبان فارسی به اردو زبانان است و خود می تواند توسعه و گسترش ایران شناسی را در قلمرو زبان فارسی به دنبال داشته باشد.

از دیرباز توصیف زن و عشق و شیدایی بخش بزرگی از شعر شاعران را به خود اختصاص داده است. می توان گفت تقریباً شاعری وجود ندارد که بخشی از شعرش در این باب نباشد؛ زیرا عشق و عاطفه در واقع احساسی مشترک میان بسیاری از مردم است. در دوره نهضت شعر عربی این مسأله رنگ و بوی دیگری هم به خود گرفت و شاعران به جایگاه اجتماعی زن و تلاش برای اعاده حقوق از دست رفته او نیز پرداختند. در شعر شوقی که در این دوره زندگی می کرد زن به دو گونه تصویر می شود: نخست مرتبط با مشکلات اجتماعی که گریبانگیر زنان بود و در واقع عامل اصلی جنبش هایی بود که خواهان آزادی زن بودند. دوم تصویر زن به عنوان موضوعی برای تغزل. هنگامی که اشعار شوقی را می خوانیم با دو نوع برخورد در مورد تغزل مواجه می شویم: یکی گرایش کلاسیک که در غزل سرایی او در مقدمه شعرهای مدحی اش، نیز در شعرهایی که صرفاً در زمینه تغزل هستند به چشم می خورد. دیگری گرایش رمانتیک که در شعرهای نمایشی او خود را نشان می دهد. در این گونه اشعار شاعر از سر احساس و عاطفه شعر می سراید و از آن رو که از زبان قهرمانان داستانش سخن می گوید از آزادی بیان بیشتری برخوردار است. تلاش ما در این مقاله این است که با بررسی تحلیلی قسمتی از اشعار شوقی در حیطه موضوع مورد نظر، دیدگاه شاعر را در مسائل اجتماعی مربوط به زن ونیز غزل سرایی او (مادی یا معنوی) دریابیم.

یکی از راه های نسبتا درست و بایسته در شناخت سبک و سیاق آثار ادبی، بررسی و مقایسه سبک شناسانه آن آثار است.در این مقایسه می توان دو اثر ادبی را در یک سبک دوره (Period style) با هم مقایسه کرد، مانند غزلیات خواجوی کرمانی و حافظ که هر دو در مکتب تلفیق (زیر مجموعه سبک عراقی) قرار دارند و گاهی می توان دو اثر ادبی را که به دو دوره سبکی جداگانه تعلق دارند با هم مقایسه و ارزیابی کرد.در مقاله حاضر غزلی از سعدی به عنوان نماینده سبک عراقی (شعر ایرانی) و غزلی از بیدل دهلوی (نماینده شعر فارسی بیرون از ایران) که شباهتی کامل از نظر وزن و قافیه و ردیف دارند، مورد مقایسه قرار گرفته اند.در این مقاله نشان داده ایم که بیدل هنرمندانه کوشش کرده است مصداقی از «رستاخیز ادبی» را در استقبال هایش از شعر شاعران ایرانی نشان دهد. بنابراین با وجود شباهت های بلاغی و هنری میان شعر او و سعدی برخی تفاوت ها در نوع اندیشه و نگرش و نیز نوع تصویرسازی ها به چشم می آید.نتیجه این ارزیابی و مقایسه، درون مایه های اصیل هر دو سبک و رمز و راز جایگاه ارزشمند دو سبک و دوره مستقل از هم را نشان می دهد.

بیدل دهلوی (1054 1133 ه.ق.) یکی از بلند آوازه ترین شاعران پارسی گوی سرزمین هندوستان و بزرگترین شاعر شاخه هندی سبک مشهور به هندی است، اما اشعار او در ایران به قدر کافی نقد و بررسی نشده است. وزن یکی از عناصر اصلی شعر و از مهمترین عوامل تاثیر گذاری آن است. بنابراین، در مسیر ارزیابی و نقد شعر، یکی از گام های اصلی، بررسی کیفیت وزن آن است. اغلب بیدل خوانان و بیدل شناسان، غزل های او را ارزشمندترین محصولات طبعش می دانند. از سوی دیگر، قالب غزل با توجه به پیشینه و ماهیت غنایی اش پیوند عمیقتری با موسیقی دارد و نقش وزن در آن برجسته تر از دیگر قالب هاست. به همین دلایل، در پژوهش حاضر، وزن غزل های این شاعر معرفی و با اوزان رایج غزل فارسی و غزل قرن یازدهم مقایسه شده است و خصوصیات وزنی غزلیات او آشکار گردیده که خلاصه آن چنین است: بیدل 2858 غزل را در 32 وزن سروده است که از آن میان، شش وزن پرکار بردتر که 81% کل غزل ها را شامل می شود، همان شش وزن پرکاربرد کل غزل فارسی و غزل قرن یازدهم است. بدین ترتیب، بیدل که اشعارش به متفاوت و نامعمول بودن زبانزد است، از نظر وزن بیش از چهارپنجم غزلهایش، تا حد زیادی مطابق معیار و «معمولی» است، اما در اوزان نسبتا کم کاربردتر، تشخص ها و نوآوریهایی در کار این شاعر وجود دارد: بیدل در پنج وزن از اوزان بسیار نادر شعر فارسی، از 1 تا 56 غزل، و به یک وزن دیگر نیز که بنا بر شواهد موجود، در شعر کلاسیک فارسی هیچ نمونه شناخته شده ای ندارد، چهار غزل سروده است.

گفتگو درباره ی زن و دیدگاههایی که در مورد وی وجود دارد، کاری بسیار مشکل و ارزشمند است زیرا نیاز به مطالعه و کندوکاو بسیار دارد. زن این موجود شکننده و ظریف در عرصه ی پهناور جهان بار مسئولیتی ویژه بر دوش داشته است : زادن ، پروردن ، به بلوغ رساندن و به تکامل روحی و جسمی رساندن انسان ها. در این مقاله،با ذکر مقدمه ای سعی شده است تا زن را در تمام جایگاههایی که می توانسته مفید و ارزنده باشد، نشان دهد زیرا زن براستی نماینده ی تحقق آمال و آرزوهاست و نباید ارزش و منزلت او را نادیده گرفته شود. در مرحله ی بعد نقش موثر زن از دیدگاه عرفا ارایه، سخنان ارزشمندی از ابن عربی یادآور شده و مقام و منزلت زن در راستای ارتباط با مردان ذکر گردیده است . در بخش دیگر زوجیت عناصر و توافق اخلاقی در زناشویی امری مهم تلقی شده است و مولانا در مثنوی چندین بار به مسئله ی جفت بودن پدیده ها اشاره دارد و در نهایت، سخن آخر و پیامد این مقاله اینست که هدف مولانا، انسان کامل بودن است و نباید فرقی میان زن و مرد در میان قبایل عرب و عجم و زنگی و رومی باشد و دلیل برتری انسان ها به خاطر جنسیت آن ها نمی باشد، بنابراین تصور مولانا در مورد انسان کامل از فراسوی مرزهای مادی هم عبور کرده است.

این مقاله می کوشد نشان دهد که نوآوری نیما یوشیج تنها به قالب شکنی در درون سنتهای کهن محدود نمی شود. او علاوه بر نوآوری در قالبهای شعری و تجربه های معنایی و دید تازه به ابداع فرم بی سابقه ای در شعر فارسی دست می زند. این فرم، که در این مقاله، «نماد ساختمند» (ارگانیک) نامیده می شود، ساختار شعری خاصی است که در آن هر پدیده (تصویر) در کانون نگاه شاعر قرار می گیرد؛ بتدریج آن تصویر بر کل شعر غلبه می یابد و سرانجام به صورت نمادی متراکم از معانی ادبی و هنری در می آید. این شکل شعری، که بیش از 20 درصد از شعرهای نو نیما را شامل می شود، پس از نیما با استقبال شاعران معاصر همراه شد به گونه ای که بخشی از شعرهای مقبول و مشهور معاصر فارسی به این شکل سروده شده است. این مقاله از ماهیت و مبانی این ساخت شعری و روند شکل گیری و تکوین آن بحث می کند و عوامل موثر در پیدایش این فرم شعری را در این دوره از تاریخ ایران بیان می کند.

مقاله حاضر به بررسی تطبیقی استعار ه های مفهومی عشق در زبان شعر و زبان روزمره می پردازد. این مقاله درصدد یافتن پاسخ این پرسشها است که مفهوم سازی عشق در دو گونة شعری و عادی فارسی معاصر چه شباهت ها و تفاوت هایی با هم دارند. همچنین، به فرض وجود شباهت ساختاری، چه عواملی موجب تفاوت و تمایز استعاره های شعری از استعاره های قراردادی در زبان روزمره می شود. بدین منظور، عبارات استعاری از زبان روزمره و اشعار فارسی دهه 80 استخراج و ساختار استعاری و نگاشت های موجود در آن ها مورد بررسی و مقایسه قرار گرفتند. تحلیل داده ها بر اساس کوچش (2010) نشان داد که در هر دو گونه زبانی از استعاره های عشق و نگاشت های اصلی میان مفهوم مقصد عشق و مفاهیم حوزه مبدأ، به طور یکسان استفاده شده است. با این حال، در گونه شعری زبان فارسی، چهار سازوکار شناختی ترکیب، گسترش، پیچیده سازی و پرسش، بیشتر به کار رفته است. نتایج تحقیق نشان می دهد کاربرد این سازوکارها، همراه با تصویرهای استعاری و جاندارپنداری، باعث تفاوت در مفهوم سازی های شعری و غیرشعری از عشق در زبان فارسی شده است.

نشانه# معنا شناسی گفتمانی، برآیند نشانه شناسی ساخت گرا و نظام روایی مطالعات معنایی است. این دیدگاه، جریان تولید معنا را با شرایط حسّی# ادراکی پیوند می زند و برای تولیدات زبانی، نوعی هستی شناسی قائل است. نشانه# معناشناسی گفتمانی، دلالت بر گونه رخدادی از حضور نشانه# معناها دارد و چگونگی کارکرد، تولید و دریافت معنا را در نظام های گفتمانی بررسی می کند. نشانه# معناشناسی گفتمان، در قالب فرایندها و در ابعاد مختلف عاطفی، شناختی، حسّی# ادراکی و زیبایی شناختی و... مطرح می شود که همه این گونه ها در انعطاف پذیر و سیّال بودن نشانه# معنا، اشتراک دارند و تحت نظارت فرایند گفتمانی بروز مییابند. در این فرایند، نشانه ها در همراهی با معناها، به گونه هایی سیّال، پویا، متکثّر، چند بُعدی و تنشی تبدیل می شوند. الگوی نشانه# معناشناسی، می تواند به عنوان روشی کارآمد برای تجزیه و تحلیل متون ادبی مطرح و زمینه ساز خوانشی تازه از آن ها شود. بررسی الگوی نشانه# معناشناسی گفتمانی در شعر قیصر امین پور، این حقیقت را آشکار می کند که او با رویکرد ناب و تازه به پدیده ها و در ارتباطی حسّی# ادرکی با آن ها، جریان زیباساز معنا را رقم می زند؛ جریانی پویا و سیّال که با پشت سر گذاشتن مفاهیم فرسوده و غبار گرفته، به نشانه ای متعالی تبدیل می شود. این نگاه، نشانه شناسی ساخت گرا را به نشانه# معناشناسی سیّال و هستی مدار پیوند می زند. این مقاله در پی آن است تا ضمن بررسی دو اصل و بُعد مهم حسّی# ادراکی و زیبایی شناختی نظام نشانه# معناشناسی گفتمان، به تحلیل شعر قیصر امین پور، بر اساس این الگو بپردازد تا بتواند در پرتو نگاهی نو و سیّال، به بررسی نحوه شکل گیری فرایند زیبایی شناختی در اشعار امین پور دست یابد.

استفاده از سمبول با زمینه اجتماعی در شعر، معاصر بوسیله نیمایوشیج با سرودن شعر ققنوس در سال 1316 شروع شد و پس از او پیروان جدی و توانمندی پیدا کرد. با تأمل و تدبر در شعر نیما؛ بویژه اشعاری که پس از سال مذکور سروده شده، می توان بخوبی خاستگاه و سرچشمه نمادهای شعری وی را یافت. سرچشمه اصلی نمادهای وی نخست طبیعت و جلوه های گوناگون آن است که شامل عنصر زمان، مکان، برخی عناصر اربعه، پرندگان، جانوران، جنگل و درختان و... است و سپس نمادهای انسانی که اغلب به شخصیتهای بومی و مردم منطقه زندگی نیما مربوط می شود. از شخصیتهای ملی و حماسی نظیر رستم و اسفندیار و افراسیاب و... و نیز از شخصیتهای اسلامی نظیر پیامبر اسلام (ص)، حضرت علی (ع) و دیگر پیشوایان دین در شعر او به عنوان نماد نشانی نیست. برخی دیگر از نمادهای او ریشه در اساطیر و سنت و فرهنگ گذشته ما دارند. در این مقاله با بررسی نمادها در شعر نیمایوشیج مشخص گردید که اغلب نمادهای وی ابداعی است و جنبه شخصی دارد. البته حتی ذهنی ترین و شخصی ترین نمادهای او ریشه در جهان عینی و محسوس و محیط زیست شاعر دارد.

یکی از نویسندگان سده ششم هـ.ق ظهیری سمرقندی، صاحب آثار سندبادنامه و اغراض السیاسه است. سندبادنامه وی در زمره­ معروفترین آثار داستانی فارسی است که به نثر فنّی نگارش شده و در اسلوب پاره ای از متون منثور تأثیر گذاشته است؛ از این رو بررسی سبک شناختی آن حائز اهمیّت و بایسته است. در جستار حاضر بر اساس سه مقوله: زبان، ادب و اندیشه، آثار ظهیری بررسی شده است. در بعد زبانی گفته شده است که مهمترین خصیصه زبانی آثار ظهیری، اشتمال آنها بر پاره­ای از واژه های مخصوص حوزه­ فرارود مانند گرنج، کنانه و ... است. علاوه بر این با نقل عباراتی نشان داده شده که فعل «ساختن» مثل «گرفتن» به عنوان فعلی آغازی، در آثار وی به کار رفته است. در بعد ادبی، گفته شده که تشخّص ادبی آثار ظهیری مرهون بسامد بسیار آرایه های بدیعی چون انواع جناس، ترصیع و ... است. در مقوله معنی و درون مایه، سبب تشخّص و تفرّد سندبادنامه را اشتمال آن بر حکایات مکر زنان با جهت اروتیک، دانسته ایم.

سید عثمان مروندی، ملقب به لعل شهباز قلندر (م 673 ه.ق) در جوانی از ایران به هندوستان رفت و پس از فراغت از تحصیل همراه شیخ بهاالدین زکریا مولتانی، شیخ فرید الدین گنج شکر و شیخ جلال الدین بخاری، علمای سهروردیه مولتان، نواحی مختلف هندوستان را سیاحت کرد و سرانجام در سهوان، یکی از قدیمترین مناطق سند اقامت گزید و کلاسهای علم و عرفان دایر کرد. او به اشاعه دین اسلام و ترویج زبان فارس پرداخت و منطقه را به مرکز فرهنگی و عرفانی تبدیل کرد؛ به گونه ای که هر کس از قوت کلام او، سرمست می شد و در دریافت مبانی دینی و اخلاقی و افزایش دانستنیها و دانایی، تاثیر شگرف می گرفت. آنچه می خوانید، حاصل این پژوهش و مطالعه است.

در این پژوهش، داستان هفت خوان رستم از منظر ساختارگرایان، تحلیل و بررسی شده است. در بررسی ساختار روایت و داستان، ضمن پژوهشِ روابط حاکم میان اجزای روایت، به شناخت سازه های داستانی و دریافت الگوی مشترک و محدود می توان دست یافت. در این مقاله، داستان هفت خوان رستم از منظر سه تن از روایت شناسان ساختارگرا؛ یعنی پراپ، گرماس و تودوروف بررسی شده است. در روش پراپ جستجوی خویشکاری ها و حوزه های عمل اشخاص برجسته تر است. از نظر گرماس داستان ها دارای کنشگرهای شش گانه و سه زنجیره اجرایی، میثاقی و انفصالی هستند. تودوروف نیز در بررسی روایت، تمام داستان ها را به قضایا و جمله هایی تقلیل می دهد که شامل یک نهاد و یک گزاره است، نهاد نقش عامل را دارد و اغلب معادل یک اسم خاص است، گزاره نیز شامل یک صفت یا فعل است. هفت خوان رستم از منظر پراپ دارای مراحل آغازی، میانی و پایانی است و هفت حوزه عمل و خویشکاری های متعددی در آن دیده می شود؛ شش کنشگر مورد نظر گرماس عبارتند از: فرستنده: زال + فاعل: رستم+ هدف: نجات کیکاووس + یاریگر: جهان آفرین، رخش و اولاد( بعد از اسیر شدن) + رقیب: همه نیروهای شرور در هفت خوان اعم از شیر، اژدها، تشنگی، زن جادوگر، اولاد، ارژنگ دیو و دیو سپید +گیرنده: کیکاووس؛ از منظر تودوروف این داستان را به قضیه های زیر می توان تقلیل داد: Kشاه است؛ R پهلوان است؛ D دیو و نیروهای شرور است؛ K گرفتار D می شود؛ R، D را می کشد؛ R، K را از دست D نجات می دهد.

تأثیر عمیق و همه جانبه شمس تبریزی بر وجود مولوی بر هیچ کس پوشیده نیست تا آنجا که تعدادی از مولوی پژوهانِ بنام، آثار مولوی را انعکاسی از اندیشه های شمس دانسته اند و مثنوی مولوی را شرحی از انعام شمس خوانده اند. انقلاب روحی پدید آمده در مولوی و تأثیر آموزه های شمس در تفکّرات او در زمینه های عرفانی، فلسفی، کلامی و... به اثبات رسیده است. با وجود این، در مواردی بسیار نادر، اختلافاتی میان آراء این پیر و مرید پرآوازه دیده می شود که تاکنون از دیدگاه محقّقان پوشیده مانده است. یکی از این موارد، اختلاف دیدگاه های آنها درباره شخصیت حلّاج است که از محوری ترین شخصیت های عرفان اسلامی به شمار می رود. در پژوهش حاضر، ابتدا دیدگاه های شمس تبریزی درباره حلّاج را که به صورت بسیار پراکنده در مقالات او وجود دارند، گردآوری و طبقه بندی کرده ایم. سپس، آنها را با آراء مولوی در آثار مختلف او مقایسه نموده، نشان داده ایم که اختلاف نظرهای اساسی میان آرای شمس و مولوی در مورد حلّاج، شخصیت و جایگاه او وجود دارد که در حوزه عرفان اسلامی بسیار قابل تأمل است. به عنوان نمونه شمس در سخنان خود اناالحق گویی حلّاج را مورد انتقاد قرار داده و معتقد است که حلّاج هنوز به مراتب عالی سلوک و اتصال به حق دست نیافته، عالم روح را بتمامی درک نکرده، در سکر ناتمام بوده و سخنانش بوی انانیت می دهد. این در حالی است که مولوی، مرید بلامنازع شمس، به دفاع از شخصیت حلّاج پرداخته و بر این باور است که او به مقام فنای فی الله و اتصال به حق رسیده است و انالحق او نه تنها ناشی از انانیت نبوده؛ بلکه تواضعی بزرگ در برابر حق محسوب می شود. علاوه بر این، مولوی در آثار مختلف خود، در صدد تأویل و توجیه اناالحق گویی حلّاج بوده و آن را رمزی از رموز الهی می داند، در حالی که شمس، آن را سخنی رسوا و بی تأویل نامیده است. در این مقاله بر آنیم تا علاوه بر بیان و بررسی این اختلاف دیدگاه ها، پاسخی مناسب برای این اختلاف نظر میان شمس و مولوی بیابیم.