درخت حوزه‌های تخصصی

 هدف این پژوهش بررسی و تحلیل بر روی منسوجاتی است که در کتابخانه و موزه وزیری شهر یزد، یکی از مجموعه های مهم فرهنگی- تاریخی ایران نگهداری می شود. این منسوجات به دوره های صفوی، زند و قاجار مربوط می شوند. در این نوشتار به منظور بررسی روند تحولات تولید منسوجات در دوره های مذکور، پارچه ها و لباس های این موزه به لحاظ تزئینات، طرح ها و نقوش، رنگ، جنس الیاف، شیوه های دوخت، انواع رودوزی ها و کاربرد هر یک از آن ها مورد بررسی قرار گرفته اند. ساده تر شدن دستگاه های بافندگی، استفاده از مواد اولیه با کیفیت پایین و قیمت ارزانتر، کاهش عیار طلا در گلابتون های به کاررفته و به کاربردن پارچه های روسی در مرمت منسوجات در دوره قاجار، از جمله مهم ترین تغییرات در هنر- صنعت پارچه بافی بعد از دوره صفوی بوده است.  این تغییرات، همگی حاکی از تأثیر عوامل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی ایران بعد از سقوط سلسله صفوی بر رکود و انحطاط هنر- صنعت پارچه بافی است. در این پژوهش منسوجات موزه وزیری برای نخستین بار شناسایی، عکاسی، طبقه بندی، تجزیه و تحلیل و به صورت علمی مستندسازی می شوند. روش تحقیق در این پژوهش توصیفی- تحلیلی و گردآوری اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانه ای، مطالعات میدانی، مصاحبه با اساتید رشته های مختلف پارچه بافی و رودوزی های سنتی ایران و مشاوره با کارشناسان موزه ها بوده است.

در عصر صفوی که فصل درخشان سفالگری درکرمان است، بسیاری گونه ها به ویژه آبی و سفید و گونه تحول یافته ای از آن که سفال چند رنگ معرفی شده، در مقیاس وسیع در این شهر تولید شدند. سفال چند رنگ کرمان با نقوشی متنوع و در تلفیق با عناصری از نقاشی چین و دیگر فرهنگ ها آراسته شده است. هدف این مقاله معرفی و شناخت سفال گونه چند رنگ کرمان و کشف ویژگی های ممتاز و قابل تشخیص آن است. این مقاله که با گردآوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای و از طریق اسناد مکتوب و تاریخی حاصل شده، به دنبال پاسخ به این پرسش اصلی است که: این سفال نگاره ها دارای چه ویژگی های بصری و وجوه قابل تشخیصی در نسبت با آبی و سفیدها هستند؟ نتایج نشان می دهد سفال نگاره های چند رنگ کرمان با رویکردی ابتکاری در سه مرحله از گونه آبی و سفید تحول یافته و به لحاظ قلم پردازی تلفیقی از نقاشی چین و ایرانی است؛ و جلوه هایی از محیط و برخی نقوش کهن را بازآفرینی می کند. رنگ قرمز و سبز و سیاه در تلفیق با آبی و سفید و نیز نقشمایه قرنفل و زنجیره برگ تاک مولفه غالب این نقاشی ها است.

فضای سوم در اندیشه ی هومی کی بهابها از اندیشمندان حال حاضر حوزه ی پسااستعماری، جایی است که در آن تعاملی بین استعمارگر و مستعمره و یا فرهنگ های آنان روی می دهد.در این فضا، برجسته شدن شباهت ها پدیده ای نو ایجاد می کند که دو رگه نامیده می شود و به صورت منسجم عناصر فرهنگی هر دوسویه را داراست که از نظر بهابها باعث جریان سازی می شود.با توجه به نقش و جایگاه مهم هنر در انتقال فرهنگ ها، بررسی فضای سوم و محصول آن در آثار هنری که مستقیم و یا غیر مستقیم متاثر از هنر غیرملی به عنوان یک عنصر تاثیرگذار بوده اند ضروری به نظر می رسد.فضایی که می تواند از یک سو هویت ملی را حفظ کرده و از سویی دیگر همسو با تحولات هنری پیش رود. بسط این دیدگاه موضوع پژوهش حاضر بوده و با هدف شناخت بیشتر هنر معاصر ایران و ترکیه در آثاری از مکتب سقاخانه ایران و گروه D  ترکیه، به روش توصیفی-تحلیلی و رویکردی تطبیقی به انجام رسیده است.این پژوهش به دنبال پاسخگویی به این پرسش است که آیا در جنبش های هنری معاصر در این دو کشور،فضای سوم هومی بهابها شکل گرفته است؟از نتایج این پژوهش می توان به دستیابی هر دو مکتب به فضای سوم با کمی تفاوت با یکدیگر اشاره کرد.

جنبش پست مدرن در دهه 1960 به عنوان واکنشی علیه مدرنیسم پدید آمد که مهم ترین وجهه تمایز آن با دوران های قبل، نوع نگاه آن به واقعیّت و نگرش انتقادی نسبت به قطعیّت علوم و حقایق بود. فرهنگ پست مدرن بیان گر یک نظریه نظام مند و فراگیر نیست، در این دیدگاه، واقعیّت برای افراد، متفاوت بوده و بر اساس ادراک، فرهنگ و زبان آنها مشخص می شود. بر این اساس، شالوده شکنی  از مهم ترین مظاهر پست مدرن به شمار می رود که نه تنها در گفتمان زیبایی شناسی، بلکه در علومی چون روان شناسی تاثیر گذاشته است. هدف این پژوهش، مطالعه نظری و بررسی تاثیر ویژگی های پست مدرنیسم در هنر درمانی پست مدرن به شیوه توصیفی- تحلیلی است. پرسش اصلی پژوهش این است که هنر درمانی پست مدرن تا چه میزان با مفاهیم مطرح در جهان بینی پست مدرن ارتباط دارد.در این پژوهش، فرض بر آن است که مفاهیم مطرح در پست مدرن، به طور مشخص به هنر درمانی پست مدرن راه یافتند. نتایج حاصل از این پژوهش موید آن است که ساختارشکنی سازه های اجتماعی، اهمیّت واقعیّت های چندگانه، اهمیّت وجهه اجتماعی هنر، فعالیت گروهی و مبتنی بر گفتمان، کثرت گرایی، اهمیت تاویل مخاطب، استفاده از استعاره، ایهام و کاربرد رسانه های مختلف در خلق آثار هنری از مهم ترین ویژگی هایی است که در هنر درمانی پست مدرن مطرح و به کار گرفته شدند.

پژوهش حاضر با رویکرد گروتسکی (عجایب نگارانه) در آثار برخی از نقاشان معاصر ایران (بهمن محصص، پروانه اعتمادی و احمد امین نظر)، به منظور دریافت چگونگی مصداق یافتن این شیوه هنری در نقاشی های آنان تدوین شده است. در نخستین گام، چند هنرمند عجایب نگار معاصر ایران انتخاب و تعدادی از نقاشی های نامتعارف آن ها، از حیث وجود مؤلفه های گروتسک مطالعه شده است. مؤلفه های گروتسکی، که در این پژوهش معرفی شده اند، عبارت اند از: 1. ناهماهنگی؛ 2. مضحکه و هراس؛ 3. اغراق و زیاده روی؛ 4. نابهنجاری؛ 5. بیان انتقادی، اعتراضی و اجتماعی. داده ها به روش اسنادی جمع آوری و مقاله به شیوه توصیفی   تحلیلی نوشته شده است. اطلاعات آماری در این پژوهش، به صورت نمونه گیری هدفمند، از میان نقاشی های برخی از نقاشان معاصر ایران از سال 1337 تاکنون گزینش شده است. در این پژوهش به معرفی چند تن از نقاشان شاخص اکتفا شده است که گرایش ها و موضوعات عجیب در آثارشان بیش از دیگران محسوس است. نتایج به دست آمده از این پژوهش حاکی از آن است که اندیشه نوجویی و دست یافتن به شیوه های تصویری مدرن در برهه ای از سیر تحولات هنری معاصر ایران به یکی از دغدغه های هنرمندان تبدیل شده است. در این میان، نقاشانی ظهور کرده اند که هریک در دوره ای از فعالیت هنری خود با پشت کردن به سنت ها، به جست وجوی راه نوینی برای بیان ذهنیت و تخیلات خود همت گماشته و در این مسیر، آثاری متفاوت و بعضاً عجیب وغریب خلق کرده اند. 

استفاده از بخاری دیواری در فضای داخلی معماری ایران، دارای دو رویکرد کاربردی و تزئینی بوده است. از اواخر قاجار شومینه هایی با پوشش سرامیک رواج پیدا کرده که با موضوعات بزمی و رزمی نقاشی شده و بیشتر آنها فاقد امضا می باشند. در این مقاله چهار نمونه ساخته علیمحمد اصفهانی کاشی ساز دوره قاجار معرفی و از لحاظ نقوش، رنگ و تکنیک بررسی شده اند. آثار وی دارای ویژگیهای منحصر به فردیست که آن را از سایر نمونه های هم عصرش متمایز می کند. بر این اساس هدف تحقیق شناسایی و معرفی شومینه های سرامیکی ساخته این هنرمند است و پرسش این است که این نقاشی ها چه ویژگیهای متفاوتی از لحاظ  فنی و هنری دارند؟ و آیا شومینه موزه مقدم نیز،ساخته علیمحمد است؟ اطلاعات بصورت کتابخانه ای و میدانی گرد آمده و بصورت توصیفی و تحلیلی، در بین چهار نمونه باقی مانده از آثار با امضا یا بدون امضای این هنرمند، با رویکردی تاریخی مورد بررسی قرار گرفته اند. یافته های این تحقیق نشان می دهد تاکنون اولین شومینه سرامیکی تاریخدار، ساخته علیمحمد بوده و آثار او در هر دو سبک صفوی و قاجار، کار شده اند. با قرائن سبک شناسی، شومینه موزه مقدم نیز اثر همین هنرمند میباشد.

بی شک امر تعلیم و تربیت یکی از بزرگترین دغدغه های بشر در طول تاریخ بوده است و تعدد نظریه های تربیتی خود نشان از اهمیت این موضوع نزد همه فرهنگ های بشری دارد. به روز شدن و ایستا نبودن نظریه های تربیتی نیز خود مؤید تکاپو و قابلیت های ضمنی و عینی امر تعلیم و تربیت است که در عصر حاضر به همراهی با نظریه های انتقادی انجامیده است. هانری ژیرو یکی از مهمترین نظریه پردازان انتقادی معاصر و واضع نظریه تعلیم و تربیت مرزی است. این نظریه که یکی از اثربخش ترین نظریات تربیتی پست مدرنیستی است با اهداف رهایی ب خش سعی در تربیت نسل های جدید برای زندگی دموکراتیک در یک جامعه مساوات خواه دارد. حسن نیرزاده نوری، معلمی ایرانی است که از دهه سی تا دهه شصت خورشیدی به آموزش و تعلیم الفبا با کمک گرفتن از هنر نمایش پرداخته است. روش به کارگیری ارکان نمایش ایرانی توسط او فراتر از تعلیم صرف الفبا، به پرورش فکری و معنوی دانش آموزان می انجامد. پژوهش پیش رو به روش تحلیلی - توصیفی صورت گرفته و قصد دارد تا با مطالعه مؤلفه های تدریس نیرزاده و انطباق آنها با نظریه تعلیم و تربیت مرزی ژیرو، به این پرسش اصلی پاسخ دهد که شیوه نیرزاده چگونه می تواند همسو با مؤلفه های تربیتی هانری ژیرو شمرده شود؟ و پرسش فرعی اینکه شیوه تدریس نیرزاده با چه بخش یا بخش هایی از نظریه ژیرو تفاوت دارد؟ این پژوهش خود را بر این فرضیه استوار می سازد که آموزش ابتدایی در ایران با بهره مندی از هنر نمایش می تواند خود را به نظریات تعلیم و تربیت پست مدرن ژیرو (نظریه تعلیم و تربیت مرزی) نزدیک کند و در عین حال ارزش های بومی خود را حفظ کرده، به نسل نوآموز انتقال دهد.

در نقاشی سنتی ایرانی، به ویژه مکاتب نزج یافته در خلال قرن های چهارم تا یازدهم هجری قمری، با شیوه ای از نگرش آشنا می شویم که در پی تجّرد از عالم محسوسات و عینیّت بخشیدن به حقایقی که در پس آن نهفته است، بنیان های دریافت بصری ما را دگرگون ساخته و قوانین شناخته شده و این جهانیِ دیدن و درک کردن را به چالش می کشد. در فضایی سراسر خیال انگیز مانند عالم نگارگری ایرانی، نظامی مخصوص حاکم است و تمامی کیفیات و کمّیات تحت تأثیر آن قرار دارند. از جمله این موارد، عنصر «حرکت» است. نگارگر ایرانی که زیر سایه حکمت و ادبیات غنی و خیال انگیز ایرانی نقاشی می کند، برای «حرکت» نقشی ارزشمند قائل است و هرچند ابزاری برای تجسم عینی حرکت در اختیار ندارد، سعی می کند بر روی همان سطح دوبعدی کاغذ، که ابزار کار اوست، به بهترین شکل ممکن به تصویر نمودن حرکات موردنظر خویش بپردازد. اغراق ها و چکیده نگاری هایی که در فرم پیکره های انسانی اعمال می شوند، همگی واجد فانتزی و حرکتی خاص هستند. یکی از نگارگران شاخص ایرانی که به تجسم فضاهایی سرشار از فانتزی و خیال ناب در نگاره هایش پرداخته است، سلطان محمد نقاش، از نگارگران مکتب تبریز دوم است. در این پژوهش سعی شده است که این نگاره ها از منظر فانتزی حرکتی بررسی شود. پرسش مدنظر نگارنده این است که جلوه های پویانمایانه موجود در شخصیت های انسانی آثار سلطان محمد به چه صورت و اسلوبی نمود یافته اند. هدف از این پژوهش نیل به ساختاری معنادار و شیوه ای هدفمند در ترسیم پیکره های انسانی و نیز دستیابی به روشی منسجم و تعمیم پذیر در بدنه هنرهای تصویری معاصر ایران است. روش پژوهش بر پایه مطالعه توصیفی   تحلیلی پیکره نگاری سلطان محمد بوده و رویکرد دوسویه ساختارگرا   معناشناختی در پیش گرفته است. این پژوهش بر اساس مطالعه در ساختار استخوان بندی پیکره های شخصیت های انسانی و شبه انسانی به درک و دریافت شیوه اغراق و دگرگون سازی خاص سلطان محمد در ترسیم پیکره ها بر اساس معنای موردنظر نگاره و نتیجتاً پیش بینی نحوه حرکت برای پیکره های یادشده انجامیده است.  

یکی از مهم ترین مراحل فرآیند سوبژکتیویته از دیدگاه ژولیا کریستوا، فیلسوف فرانسوی، مرحله ی آلوده انگاری است. کریستوا اولین بار نظریه ی آلوده انگاری را در سال1980 در مقاله ی «قدرت های وحشت» مطرح کرده است. آن طور که او در این مقاله نوشته است، آلوده انگاری مرحله ای در آغاز فرآیند سوبژکتیویته است که در آن شخص، هر آنچه برای خود، دیگری محسوب می شود را طرد می کند. این دیگری «امر آلوده» نامیده می شود. امر آلوده هرگز به طور کامل رفع نمی شود و همواره تهدیدی برای مرز های سوبژه باقی می ماند. به دلیل ماهیت هنجارشکنانه اش امر آلوده بار ها توسط هنرمندان برای رساندن پیام های اعتراضی و چالش برانگیز مورد استفاده قرار گرفته است. در دوره ی معاصر نیز که جامعه ی جهانی با مشکلات گوناگونی درگیر است، این روند ادامه یافته است. بسیاری از عکاسان، امر آلوده را به خودنگاره هایشان وارد کرده اند. هدف پژوهش پیش رو بررسی چگونگی بازنمایی مفهوم امر آلوده در خودنگاره های عکاسان معاصر است . این پژوهش در انتها به این نتیجه ی کلی می رسد که این هنرمندان، خودنگاره هایشان را به عنوان عرصه ای برای آلوده انگاری انتخاب کرده اند تا علاوه بر بیان دغدغه های شخصی از این راه، هنجار های حاکم بر جامعه را نیز به چالش بکشند. این پژوهش با روش تحلیلی- توصیفی انجام شده است و از روش کتابخانه ای برای گردآوری اطلاعات استفاده شده است.

ادراکِ نسبت میان نشانه و مفهوم عامل بسیار مهمی است که در فرآیند گذر از شناخت به بازشناخت مخاطبان، تقابل قابل توجهی را عیان ساخته و گویی دو نقش متفاوت از آن قابل استنباط است؛ آن چنان که در خلق یک اثر هنری، طراح به عنوان مخاطب اولیه موضوع مورد نظر، پس از گذار از شناخت ابعاد آن می کوشد که بیننده را به عنوان مخاطب ثانویه، در مرحله مشاهده به سوی تجربه بازشناختی هدایت سازد. بازشناخت، فرصتی است که نشانه در یک موقعیت بازنمایی شده و در مفاهیم جدید برای بیننده اثر تداعی می گردد. تداعی، فرآیندی تجسمی است که در آن شخص، به درک متفاوت مفاهیمی دست می یابد که یکدیگر را به فراخوان مشترک می طلبند. پژوهش حاضر با هدف معرفی انواع بازشناخت در نسبت با اصل تداعی که در راستای دگرگونی های دو سطح نشانه و مفهوم ایجاد می گردد، پرسش از چگونگی تقابل ادراک مخاطبان اثر گرافیکی از کشف و دگرگونی در نسبت با اصل تداعی و ساختار نشانه دارد؟ لذا به روش توصیفی - تحلیلی و با استفاده از منابع مکتوب و اسناد تصویری به شیوه کیفی، نشان می دهد که طراح، در راستای شناخت موضوع به دگرگون سازی ساختار نشانه ها پرداخته و قوانین تداعی نیز بیننده را به کشف و بازشناخت پیام هدایت می سازد.

در نخستین دره در منطقه کوه های هومیان در شمال غربی کوهدشت لرستان، تخته سنگی معروف به سنگ مهرداد وجود دارد. قسمت زیر شکاف سنگ بیشتر از40 نقش رنگی به رنگ های قرمز روشن، قرمز- قهوه ای، سیاه و زرد دارا می باشد، که هر یک به سبکی متفاوت ترسیم شد ه است. این پژوهش با بررسی میدانی و کتابخانه ای با هدف بررسی این نقوش با شباهت هایی میان زندگی اجتماعی کوچ نشینان این منطقه در دوره بعد از عصرآهن انجام شده و بر پایه این فرضیه است که احتمالاً نقوش خاص بر روی سنگ مهرداد که بیانگرحرکت تعدادی انسان و حیوان در کنار هم می باشد، و کوچ انسان ها در کنار هم را به نمایش گذاشته است. نتایج نشان می دهند که این نقوش، احتمالاً در ارتباط با نحوه زندگی کوچ نشینی و حیوانات مرتبط با انسان ها، اسب، شتر، سگ و بز بر روی این سنگ نقش شده و با توجه به تاریخ اهلی سازی تمامی این حیوانات در کنار هم نمی تواند قدیمی تر از عصرآهن باشد. در این مقاله سعی شده است مستندنگاری و توصیف کاملی از نقوش و یافتن چرایی وجود آنها پرداخته شود تا بدین وسیله بتوان به مفهوم نگاری نقوش هومیان و شناسایی از چشم  انداز گذشته پرداخت.

از نمودهای هنر دوره قاجار، نوعی نقاشی زیرلعابی بر روی کاشی است، که با زمینه ی لاجوردی و حاشیه ای از طرح های اسلیمی به همراه قاب بندی های برجسته و به کارگیری مضامین ادبیات غنایی برای تزئین فضاهای بناها به کار گرفته شد. کاخ موزه گلستان به عنوان مهم ترین بنای قاجاری و اوّلین اثر ثبت جهانی در تهران است، که گنجینه و مرجع بااصالتی از انواع نقوش کاشی نگاری قاجاری به شمار می آید. این کاشی ها از نوع نقش برجسته هفت رنگ زیرلعابی است، که از مضامین متنوع  ادبیات غنایی بهره گرفته است. هدف از انجام این پژوهش، شناخت و شناسایی منابع الهام کاشی نگاران، طبقه بندی موضوعی و تحلیل جنبه های زیباشناختی و بصری مضامین ادبی بکار رفته این کاشی نگاره ها می باشد. پژوهش حاضر بر اساس روش توصیفی- تحلیلی انجام شده و مطالب آن از میان منابع معتبر موجود استخراج گردیده است. یافته ها و شرح تصاویر به طریق میدانی و مشاهده ی مستقیم کاشی نگاره ها پس از شناسایی، مطالعه و تحلیل شده است. بررسی ها نشان می دهد که مضامین و نقش مایه های بکار رفته بر کاشی نگاره های هفت رنگ زیرلعابی این موزه بیشتر شامل مضامین ادبی برگرفته از دیوان جامی، دیوان خمسه نظامی و دیوان منطق الطیر عطار می باشد و از این میان، مضامین داستان های خمسه نظامی بیشتر مورد توجه کاشی نگاران بوده است.

هنر دوره ساسانی بازتاب رمزگونه باورهای اساطیری در ترکیب با اعتقادات زرتشتی است و نقشمایه های گوناگون این دوره، درپیوند عمیق با باورهای اساطیری و مذهبی دارای وجه نمادین شده اند. دردوره ساسانی، اهمیت رسانه های هنری که تصویر شتر بر روی آنها به کار رفته شامل مهرها(قصرابونصر،تخت سلیمان)، ظروف فلزی، نقوش برجسته(هترا، پالمیرا) و نقاشی های دیواری کاخها( پنجکنت ،افراسیاب)، نشانگراعتبار این نقشمایه است. مساله پژوهش شناسایی مفاهیم نمادین مرتبط با آن است. پژوهش با شیوه توصیفی-تحلیلی، روش اسنادی و نمونه گیری هدفمند، به بررسی نقشمایه شتر در هنرساسانی می پردازد..هدف اعتبارسنجی باورها و مفاهیم اساطیری مرتبط با نقشمایه شتر است. نتایج پژوهش نشان می دهد که حیوان شتر دو مفهوم نمادین اصلی را داراست: به دلیل استفاده از کلمه شتر در نام زرتشت(به معنی حامل نور ایمان) و همچنین ارتباط شتر با ایزد بهرامبه عنوان نشانه ایستادگی در برابر بدیها وناراستیها، شتر نماد پایبندی به ایمان و نور هدایت است، به ویژه در مهرهای مربوط به روحانیون و درباریان.دومین مفهوم نمادین شتربه ارتباط او با بهرام (ایزدجنگاوری)و سایر ایزدان جنگاوری به نامهای آرسو، رودا، رشف، و وهاگن مربوط میشود. بر این اساس نقشمایه شتر برخی از مفاهیم مرتبط با این ایزدان جنگاوری  همچون پیروزمندی و فتح شاهانه، سرافرازی و نیروی جنگی شکست ناپذیررا نمادسازی میکند.

در این مقاله به بررسی سفال نقش افزوده قلعه کوه قاین، یکی از قلاع معروف اسماعیلیان همزمان با قرون میانی اسلامی در منطقه خراسان جنوبی (قهستان) پرداخته می شود، این قلعه در 5/2 کیلومتری جنوب شرق قاین و در مسیر جاده خراسان به سیستان قرار گرفته است. در بررسی نقوش سفالینه های قلعه کوه قاین، این سوالات مطرح است: 1- مهم ترین دلیل منتسب کردن سفال با نقش افزوده قلعه کوه قاین به قرون میانی اسلامی (خصوصاً دوره های سلجوقی و خوارزمشاهی) چیست؟ 2- ویژگی های منحصر به فرد نقوش افزوده سفال استامپی قلعه کوه قاین چیست و می توان طبقه بندی خاصی برای این نقوش در نظر گرفت؟ این مقاله سعی دارد با هدف شناسایی و طبقه بندی نقش افزوده های استامپی سفال های قلعه کوه قاین، به روش توصیفی- تحلیلی با رویکرد تطبیقی و براساس مشاهدات عینی و بررسی نمونه های به دست آمده طی آواربرداری قلعه کوه قاین طی سال های 1385 تا 1388 (حدود 3000 قطعه) به این پرسش، پاسخ منطقی دهد. نتایج به دست آمده، تنوع بسیار گسترده در نقش مایه ها، ابعاد و نحوه قرارگیری نقش افزوده ها را در سفالینه های قلعه کوه قاین نشان می دهد که از جمله می توان به طرح های انسانی از نوع ترکیبی، جانوری، گیاهی و سایر پدیده ها شامل خورشید، ستاره، چلیپا و نقوش هندسی اشاره کرد.

سنت تصویرگری رباعیات خیام در زبان فارسی برخلاف شاهنامه و خمسه  نظامی برخاسته از سنت نگارگری ایرانی نیست، بلکه بیشتر باید آنرا پدیده ای خارجی دانست. پژوهش حاضر توصیفی- تحلیلی است و گردآوری اطلاعات آن به روش کتابخانه ای و به شیوه اسنادی- تاریخی صورت گرفته است و به بررسی بیش از 20 نسخه انگلیسی مصور رباعیات خیام و چند نسخه فارسی می پردازد. پرسش اصلی این مقاله اینست که چه رابطه ای میان نقش معروف لیلی مجنون و رباعیات خیام وجود دارد؟ آیا این نقش برگرفته از سنت بازنمایی دلدادگان در نگارگری ایرانی است؟ بازنمایی دلدادگان یا عشاق یکی از مهمترین ایده های بصری شده رباعیات است، که بخشی از این ادراک نتیجه ترجمه بینازبانی و بین نشانه ای است. مقاله بر اساس نظریه بازنمایی استوارت هال، مطالعه در بافت گفتمانی اشعار و در نظر گرفتن شرایط اجتماعی و فرهنگی اروپای قرن نوزدهم به این فرضیه پاسخ می دهد که تصویرسازی دلدادگان در رباعیات و برجسته کردن عناصر اروتیک در این بازنمایی ها ادامه تفکر شرق انگارانه غربی ها از شرق هزار و یک شبی است و بازنمای ذهنیت غربیان از مفهوم عشق و دلدادگی با توجه به چارچوب های اخلاقی و عرفی  آنان است که با مفهوم دلدادگی در جامعه ایرانی متفاوت است.

مطالعات ژانری در سینما الگو های گوناگون اندیشه ورزی درباره فیلم ها را امکان پذیر کرده است. درعین حال، همان گونه که فیلم ها بسته به مقتضیات زمان دستخوش تحولات اند، مدل های نظری نیز در معرض ارزیابی های انتقادی و اصلاح قرار می گیرند. پژوهش حاضر با تکیه بر روش تحلیل منطقی و استدلال قیاسی به بررسی انتقادی چند نظریه و مفهوم ژانری در قالب سه حوزه چیستی، تکوینی و کاربردی ژانر می پردازد. بنابراین، هدف این مقاله شرح و درعین حال بازبینی برخی پارادایم های اندیشه ورزی نظریه ژانر است. یافته ها نشان می دهد که برخی تعاریف ژانر، نظریه های اجماع فرهنگی، تکامل ژانری، شمایل نگاری، نظریه های آیینی و ایدئولوژیک ازجمله نظریه ژانرهای نظم اجتماعی/ ائتلاف همواره تعمیم پذیر و متناسب با صورت بندی های متنوع ژانری نیستند. درنتیجه، باید با اتخاذ دیدگاه نظری تکثرگرا، همزمان محدودیت ها و ظرفیت های ژانرها را مد نظر قرار داد. درعین حال، به نظر می رسد با تمرکز بر رویکرد معنایی/نحوی، می توان به فراخور از ظرفیت های نظریه های گوناگون ژانری بهره گرفت. به این ترتیب، نوعی وضعیت پیوندی نظری ایجاد می شود که به ماهیت تلفیقی خود ژانرها شباهت دارد.

نگاره ی «افشاگری در مسجد»، به بررسی چگونگی سازمان یافتگی اجزای بدن پرسوناژها و ارتباط نمادین اعداد حاکم بر ساختار  بامحتوای نگاره ی فوق می پردازد. بررسی روابط حاکم بر عناصر و اصول ترکیب بندی و نیز بررسی چگونگی عملکرد نمادین اعداد در ارتباط با مضمون در اثر فوق است. هدف این پژوهش ضمن شناخت چگونگی تمهیدات نگارگر ایرانی در ایجاد ساختار اجزای بدن پرسوناژها این نگاره است. تحقیق پیش رو پس از معرفی نگاره ی «افشاگری در مسجد»، ساختار موجود در نگاره را تجزیه و تحلیل و پس از آن مفاهیم عددی به دست آمده را مورد بررسی قرار داده است. این پژوهش نشان می دهد ساختار پنهان اجزای بدن پرسوناژها به صورت خطوط موازی سازماندهی شده اند. پژوهش حاضر علاوه بر تأکید بر وجود نظم و ساختار مستحکم و هدفمند در ساختار نگاره، نتیجه می گیرد که اعداد 2، 5، 10، 12 و 16 در ترکیب بندی این تصویر در ارتباط با مضمون نگاره هستند. به این ترتیب این پژوهش نشان می دهد که ساختار نگاره بر مبنای مفاهیم نمادین اعداد شکل گرفته است و پیوند نگارگری با رموز عددی در بطن ساختار هندسی را نتیجه می گیرد. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی، تجزیه وتحلیل با نرم افزار و جمع آوری اطلاعات براساس مطالعات کتابخانه ای صورت گرفته است.

خط کوفی از نخستین خطوط دوران اسلامی به شمار می رود که در سده های نخستین پرکاربردترین خط در کتابت متون دینی، مسکوکات، ظروف سفالی و سنگ نوشته ها و تزیینات بنا بوده است. این خط در نیمه قرن دوم هجری به تکامل رسید و سبک های منشعب از آن از سده چهارم تا اوایل سده هفتم در برخی کاربردها همچون کتیبه نگاری و برخی قرآن ها تداوم یافت. پس از آن با رونق بیشتر خطوط ششگانه کاربردش بسیار محدود شد و جز از سر تفنن کتابت نمی شد. دوره قاجار دوران رواج گسترده خطوط نستعلیق، نسخ، و شکسته نستعلیق در نُسخ ایرانی است. با این حال نسخه های خطی و کتاب های چاپ سنگی معدودی در دست است که به دست شخصی به نام زین العابدین شریف صفوی (1282-1333؟ ه.ق)، کاتب، مصحح و نویسنده ایرانی، به خط کوفی کتابت شده است. زین العابدین علاوه بر کتابت این آثار در رساله ای با عنوان رساله احیاءالخط به تعلیم خط کوفی پرداخته و در آن شیوه کار خود را توضیح داده است. گرایش به احیای خط کوفی را شاید بتوان در جهت باستان گرایی و بازگشت به گذشته در این دوره ارزیابی کرد. این پژوهش که از منظر هدف کاربردی و از منظر تحلیل داده ها کیفی است، در پی یافتن پاسخ به این سوال است که زین العابدین صفوی چگونه خط کوفی را در کتابت سه اثر چاپی خود، یعنی دعای صباح 1317 ه.ق، قرآن 1312-1322 ه.ق و نسخه دیگری از دعای صباح 1322 ه.ق، به کار برده و به منظور فائق آمدن بر محدویت های این خط به چه ابداعاتی روی آورده است؟ یافته های این پژوهش در بخش مفردات خط دال بر بهره گیری کاتب از شیوه کتابت کوفی اولیه (در هر سه کتاب) و کوفی شرقی، در صفحاتی از قرآن 1312-1322 ه.ق است. او در ترکیب سطور در دعای صباح 1317 ه.ق مقید به قواعد کوفی اولیه بوده اما در ترکیبِ خطِ دو نسخه دیگر به منظور غلبه بر محدودیت های خط کوفی، از شیوه های ابداعی، چون مورب نویسی، عمود نویسی و روی هم نویسی در پایان سطور استفاده کرده که اگرچه در دیگر خطوط رایج بوده در کتابت خط کوفی بی سابقه است. او همچنین به منظور هنرنمایی گاه ترکیباتی بدیع از طریق رویِ هم نویسی کلمات در میانه متن قرآن به کار برده که شایان توجه است.

نگارگری ایرانی همواره مورد توجه پژوهشگران بوده و بسیاری از آنان بر این اعتقادند که نگارگری ایرانی تجلی عالم مثال در جهان مادی است و هنرمند از طریق شهود عالم مثال و حفظ آن در قوه خیال آن را به تصویر می کشد. اما  اخیراً این نظریه مورد انتقاد برخی پژوهشگران بوده و اشکالات آن مورد بررسی قرار گرفته است. نگاره بارگاه کیومرث اثر سلطان محمد نگارگر در شاهنامه تهماسبی به عنوان یکی از برجسته ترین آثار نگارگری ایرانی توجه بسیاری از پژوهشگران را به خود جلب کرده است که در مقاله حاضر به مطالعه جایگاه عالم مثال در تحلیل این نگاره با رویکردی انتقادی به دیدگاه سنت گرایان در باب نگارگری ایرانی پرداخته شده و به این پرسش پاسخ می دهد که عالم مثال در بازخوانی این نگاره چه جایگاهی دارد و آیا می توان آن را برآمده از عالم مثال دانست یا خیر. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی و گردآوری اطلاعات در آن با استفاده از منابع کتابخانه ای انجام شده است. طبق نتیجه پژوهش فضای این نگاره را می توان در مرز میان خیال پردازی و واقع گرایی دانست. هرچند تمایل به واقع گرایی و بازنمایی طبیعت در آن بیشتر دیده می شود. واقع گرایی در برخی عناصر تصویری از بین می رود و مجالی برای ورود به عالم خیال فراهم می کند. هرچند عناصر بسیاری در این نگاره ذهن مخاطب را به عالم خیال فرا می خواند، اما این که یک اثر خیال مخاطب را به کار بگیرد با این که اثر برآمده از عالم مثال باشد تفاوت بسیار دارد و صرف اینکه یک نگاره خیال انگیز باشد نمی توان آن را برآمده از عالم مثال دانست.

این مقاله بر این فرض است که مصادیقی از شخصیت هایی که فلاسفه برای تبیین اندیشه های خود تشریح می کنند را می توان در دنیای درام یافت. سورن کی یرکه گور، پدر فلسفه های اگزیستانس و متفکر دینی، ابراهیم (ع) را به عنوان شهسوار ایمان و انسان نمونه سپهر دینی معرفی می کند. ابراهیم (ع)، مصداق بیرونی شخصیت سرمشقیِ کی یرکه گور است که تمامی مراتب و درجات ایمان را به جان آزموده و به واسطه آن به رستگاری حقیقی رسیده است. هنریک ایبسن با خلق براند، شخصیتی نمادین را در جهان درام به تصویر می کشد که دارای همان ویژگی های شهسوار ایمان کی یرکه گور است. براند کشیشی است که به واسطه ایمان به خداوند و تسلیم در برابر او، به رغم از دست دادن تمام ثروت دنیوی، تعلقات معنوی خود در این جهان فانی را نیز به ملسخ می برد و در راه خداوند قربانی می کند تا به رستگاری حقیقی و قرب الهی نائل آید. بنابراین پرسش اصلی مقاله این است که چگونه می توان در دنیای درام مصداقی برای شهسوار ایمان کی یرکه گور یافت؟ در این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی و با گردآوری اسناد کتابخانه ای، اشتراکات شخصیت براند و شهسوار ایمان کی یرکه گور بررسی می شود و در نهایت مقاله به این نتیجه می رسد که قهرمان آرمانی ایبسن همچون شهسوار ایمان کی یرکه گور است.