درخت حوزه‌های تخصصی

سوررئالیسم یکی از مکتب های ادبی است که از اروپا آغاز شد و به ادبیات دیگر ملل از جمله ادبیات عرب راه یافت و بر آن ها تاثیر گذاشت. مصر از کشورهای پیشرو در ادبیات داستانی عربی است که آشنایی نویسندگان مصری با اروپا و ادبیات اروپایی، راه را برای نفوذ جریان های نو ادبی، در آنجا هموارتر کرد. نجیب محفوظ؛ نویسنده ی بزرگ مصری و برنده ی جایزه ی نوبل 1988 از جمله نویسندگانی است که سوررئالیسم در برخی از داستان هایش بازتاب یافته است. نویسنده در داستان معروف الشحاذ (گدا) تصویر شاعری معاصر را ارائه می کند که در برخورد با دنیای جدید دچار نوعی تعارض شده است. این داستان، چگونگی تعارض ها و تلاش هنرمند برای رفع آن ها را نشان می دهد.کارهای انجام شده توسط شخصیت های داستان و نیز شگردهای نویسنده در پردازش آن خواننده را به سوی مکتب سوررئالیسم و اصول و روش های آن سوق می دهد. در این نوشتار به تطبیق مبانی این مکتب با داستان مذکور خواهیم پرداخت.

در این نوشتار به تبیین و تعریف دو روش «اسطوره سنجی» و «اسطوره کاوی» پرداخته ایم. تدقیق در این روش ها ما را بدان رهنمون شد که روش نقادی اسطوره سنجی به طور کلی روشی است که قصد دارد با شناسایی کوچک ترین واحدهای معنادار از گفتمان های اسطوره ای در یک اثر ادبی و هنری، و نیز بررسی روابط میان آنها با یکدیگر، به ساختاری طبیعی از اسطوره ای کلان یک سر اسطوره در آن اثر دست یابد که با چند و چون زندگی شخصی مؤلف اثر نیز به طور مستقیم در ارتباط است و از این بابت منتقد را در نقد آن اثر یاری می کند. اسطوره کاوی که بیش از نقد در پی تحلیل آثار ادبی و هنری است، در واقع در طول روش اسطوره سنجی قرار دارد و عبارت است از کاربرد همان روش در میدانی گسترده تر به همراه تمامی متون اجتماعی، فرهنگی، تاریخی موثر در خلق و حتی خوانش آن اثر. همچنین برای آشنایی با چند و چون کاربرد این روش ها در ادامه تلاش شد تا رمان قلب سگی میخاییل بولگاکوف به طور همزمان از طریق هر دو روش نقد و تحلیل شود.

شعرشناسی شناختی به سؤالات اساسی دربارة ابزار شناختی هنر، زبان و ادبیات پاسخ می گوید. این امر همان نقطة قوت این رویکرد نسبت به دیگر رویکردها و به ویژه، نظریة نقد ادبی است که محدودیت هایی همچون عدم توانایی در چگونگی پیدایش تولید معانی مختلف و تفسیرهای متعدد از متون ادبی دارد. در این مقاله، به بررسی چگونگی اتصال «جهان متن» به جهان خواننده برای دریافت و تفسیر متن و همچنین بسط فضاهای ذهنی خواننده در درک متون ادبی به عنوان زمینة تحقیق پرداخته می شود. هدف از انجام این پژوهش کاربرد الگویی نظری برای خوانشی به دور از هر گونه تفسیرهای شخصی است که با اتکای بر نظریة شعر شناسی شناختی محقق می شود. در تحلیل بخشی از داستان شازده احتجاب (گلشیری، ۱۳۸۴)به بررسی عناصری که در شکل گیری متن داستانی تأثیر بسزایی دارند، پرداخته می شود. پرسش های پژوهش عبارت اند از: الف. کدام یک از عناصر سازندة متن روایی داستان شازده احتجاب به کمک نظریة جهان متن شناسایی می شوند؟ ب. شناسایی این عناصر چه کمکی به تفسیر جهان های متنی مختلف داستان می کند؟ در پاسخ به این پرسش ها، سه لایة «جهان متن»، «جهان گفتمان» و «جهان زیرشمول» را که در ساخت روایت این داستان نقش دارند، توسط نظریة جهان متن شناسایی می کنیم. سپس پیوند جهان های متن خُرد روایت در قالب یک جهان متنِ شامل نشان داده می شود که در ذهن شازده پدید آمده است و جهان متن اصلی را شکل می دهد. تضاد میان شخصیت های داستان و فضاهای ذهنی که به واسطة افکار آن ها به وجود می آیند، در پیدایش جهان های متن کوچکتر در درون جهان متن اصلی شازده مؤثر بوده و سبب تفسیر نظام مند متن می شود.

مولانا عبدالله هاتفی از شاعران دوره تیموری و اوایل عصر صفوی است که علاوه بر دیوان اشعار و مثنوی شاهنامه حضرت شاه اسماعیل، به تقلید از خمسه نظامی چهار مثنوی سروده است. هاتفی خواهرزاده عبدالرّحمن جامی و از شاگردان وی است و جامی هاتفی را به خمسه سرایی تشویق کرد. «تمُرنامه» معروفترین اثر هاتفی است که به تقلید از شاهنامه فردوسی و اسکندرنامه نظامی سروده شده است. این حماسه تاریخی به شرح زندگی تیمور گورکان به خصوص جنگ ها و نبردهای وی می پردازد. معانی تازه و لطیف، توصیف های زیبا و بدیع و آرایه های لفظی و معنوی، این مثنوی را در ردیف مهم ترین حماسه های تاریخی ادبیّات فارسی قرار داده است. همچنین وجود واژگان کهن و نادر، لغات و اصطلاحات ترکی و مغولی رایج در زبان فارسی، آن را منبعی شایسته توجّه فرهنگ نویسان قرار داده است. جنبه تاریخی اثر نیز حائز اهمیت فراوانی است. تصحیح این اثر می تواند فضای جدیدی برای پژوهش های گسترده تر در باب هاتفی و سبک آثار و اوضاع روزگارش فراهم آورد.

در همه کتابهای بلاغی عربی و فارسی «جمله های ندا» از نوع انشاء طلبی شمرده شده است و به صرف ذکر حرف «ندا» یا حرف «ندا و منادا» و یا وجود آهنگ و لحن «ندایی» در یک جمله، آن را انشاء طلبی به شمار آورده و دارای معانی و مقاصد ثانوی دانسته اند. مبحث ندا در زبان، موضوعی قابل تأمل است و با بررسی شواهد مشخص می شود، ندا اقسامی دارد که نمی توان برای همه آنها حکم واحدی صادر کرد؛ زیرا هر کدام ویژگیهای خاصی دارد که هم از جهت قواعد دستور زبان فارسی و هم از جهت مقاصد ثانوی نیازمند تأمل و بررسی است. در این گفتار ابتدا اقسام ندا با تکیه بر دستور زبان فارسی دسته بندی می شود و با توجه به ویژگیهای هر یک پیشنهادهایی در این تقسیم بندی مطرح می گردد؛ سپس با توجه به بار معنایی هر یک درباره مقاصد ثانوی آن نیز مطالبی ارائه می شود. در این مقاله کوشش شده است به پرسشهای زیر پاسخ مناسبی داده شود. 1- آیا حروفی مانند «ای»، «یا» و «ا» که برای ندا به کار می رود همواره حرف ندا به شمار می-آید؟ 2- آیا در زبان فارسی اقسام متفاوتی برای منادا وجود دارد؟ 3- آیا بر اساس تعریف ندا در کتب بلاغی، پیوسته لفظ «ندا» و «منادا» دارای مقاصد ثانوی است یا این مقاصد بر اساس جملات پس از ندا مشخص می شود؟

هدف از این پژوهش شناخت ارتباط جنسیت شاعر با گزینش نوع شعر است. پژوهش حاضر با طرح این پرسش شکل گرفت که آیا خلق انواع ادبی با جنسیتِ شاعر ارتباط دارد؟ در جست وجوی یافتن پاسخ علمی، کوشش شد تا این موضوع از چند زاویه بررسی شود و با تلفیقی از رویکرد روان شناسیِ جنسیت، نقد فمینیستی، و نقد ادبی رابطة ذهن و متن ادبی مشخص و تفاوت نوع شعر مردانه از شعرِ زنانه تشخیص داده شود. در این زمینه شاعران حماسی و آثارشان شناسایی و سپس اطلاعاتی از زنانِ شاعر و اشعار آن ها گردآوری شد. بر اساس این داده ها، در دورة زمانی سدة چهارم تا هشتم هجری قمری فقط مردان شعر حماسی سروده اند و بیست زنِ شاعر این دوره به سرودن این شیوة شعری تمایلی نداشته و نوع غنایی شعر را برگزیده اند. یافته های تحقیق تأثیر دو عامل را در تفاوت این گرایش نشان داد: ۱. تأثیر علل درونی و تفاوت جنسی با منشأ زیست شناختی، فیزیولوژیک، و روان شناختی؛ 2. تأثیر علل بیرونی، همچون جامعه و سنت های فرهنگی، در مناسبات زن و مرد در جامعه، شیوه رفتار، تجربه فرد، و گزینش نوعِ خاصی از شعر.

مکتب های ادبی اروپا دارای جنبه های گوناگونی است و جای آن دارد که برخی از این جنبه ها بیشتر کاویده شود. یکی از این جنبه ها دسته بندی مکتب ها بر پایه واقعیت و لذت ادبی است. واقعیت آن چیزی نیست که در جهان بیرونی و خودآگاهی ماست، بلکه در جهان ناخودآگاه و گاهی در لذت ها که در نهاد ما نهفته است، حضور دارد. بهترین واقعیت ها را می-توان در آثار سوررئالیستی و مدرنیستی سراغ گرفت، درحالی که آثار رئالیستی معمولاً بیش از آنکه واقعی باشند، واقع نما هستند. اگر از یاکوبسن، لاکان و ژیژک یاری بجوییم، می توانیم مکتب های ادبی را به سه دسته خیالی، نمادین و امر واقعی بخش بندی کنیم. مکتب هایی چون رئالیسم و ناتورالیسم در گروه نخست، مکتب هایی چون سمبولیسم، سوررئالیسم و مدرنیسم در گروه دوم و پسامدرنیسم در گروه سوم است. این مقاله به طبقه بندی و بررسی نظری مکتب های ادبی با نمونه هایی از آثار هدایت می پردازد.

لما کانت المعرفه نسبیهً للبشرفإن راویاً واحداً،سواء أکان الکاتب أوشخصیه من شخصیات القصه، لا یلمّ بها من جوانبها کامله والراوی العالم بکل شیء فی الروایه لا یسیطر علی کل الجوانب المطلوبه لدی الشخصیات. فیستفید الکاتب من تقنیات السرد المختلفه؛ کتقنیه تعدد الرواه لیوظّف العوامل والرواه المختلفین للغور فی الأعماق البشریه ونیاتها وأعمالها. کان الرواه فی میرامار، وهم نفس الشخصیات المختلفه المشارب والمعارف التی تنقّلت فی أیدیولوجیاتها من التعقل والحکمه إلی التَّطرّف والجنون، ومن حبّ الخیر للآخر وإسداء النصائح له إلی الحقد علیه وکراهیته.ومن هنا تعددت وجهات النّظر فی الأحداث حسب الموقع الّذی یقف فیه الراوی لرصد العالم المحیط به،وقد یکون هذا الموقع أیدیولوجیاً أو دینیاً أوسوی ذلک. فتتبدّل صور الأشیاء بتبدّل المواقع ومخیله القارئ، وتتبدّل هذه الصور علی حسب الزاویه الّتی تُلتقط منها الصور وحسب المسافه الّتی تقع بین الراوی والأشیاء. الرواه فی هذه الروایه مشارکون فی صناعه الأحداث، بل کانوا أبطالها؛ ینتمون إلی المکان والزمان اللذین تنتمی إلیهما الشخصیات والأحداث وهم لا یحکون من الماضی فقط بل یسردون أیضاً الأحداث الّتی یعیشون فیها. فأهمیه هذه الروایه تکون فی الشهاده علی وقوع الحدث والمشارکه فیه من جهه ومعرفه وجهه نظر الراوی فی ما یبثه ویرویه من جهه أخری. تختلف صوره المکان فی هذه الروایه بین راو وآخر. للمعلومات والحوادث مصادر وآلیات مختلفه فی هذه الروایه؛کالتذکر، والحوار، والمونولوج، والمشاهده. فالروایه فی میرامار تقدم لنا عبر وعی الرواه عن طریق الحوار والمنولوج الداخلی وتیار الوعی. فمیرامار هوالمکان المرکز الّذی یضم هذه الشخصیات المتنافره ولکنه لا یجمع بینها؛ فهم لا یشکلون أسره یعرف أفرادها أشیاء کثیره ومعلومات جمه عن کل شخصیه. میرامار روایه ذات بنیه متعدده الأصوات لأحداث واحده؛ فلذلک تقوم علی التکرار فی کثیر من مفاصلها؛ لأن وجهات النّظر تکون مختلفه حول الحدث الواحد والصوره الّتی یرسمها الراوی لنفسه تکون غالباً أوضح من الصوره الّتی یرسمها لسواه والتی یرسمها سواه له.

هفت پیکر حکیم نظامی گنجوی که چهارمین منظومه او از نظر ترتیب زمانی و یکی از دو شاهکار او (با خسرو و شیرین) از لحاظ کیفیّت است، داستان سرگذشت بهرام گور است؛ داستان او با هفت دختر از پادشاهان هفت اقلیم، روایت می شود. بهرام گور هر روز از روزهای هفته، با یکی از دختران در گنبدی به رنگ خاص به سر می برد و از زبان آنها، داستان های غریبی می شنود. روز چهارشنبه در گنبد فیروزه رنگ، از زبان دختر پادشاه اقلیم پنجم، داستان مردی نقل می شود که گرفتار دیوها می گردد. در این داستان می توان جلوه گری سروش را مشاهده کرد. سروش از جمله ایزدان زرتشتی است که همواره در باورهای مردم و آثار ادبی به گونه های مختلف نمود یافته است. در آثار ادبی، اغلب سروش فرشته و پیام آور غیبی است. یکی از مهم ترین نقش های سروش، مبارزه شبانه با دیوها و اهریمنان است. در این پیکار است که پرنده همراه سروش با خروش خود، مردم را به بیداری و عبادت فرامی خواند. جستار حاضر سعی دارد پس از ذکر صفات و ویژگی های ایزد سروش و پرنده همراه او، یکی از مهم ترین کنش های او را در داستان یادشده ردیابی کند. مشاهده می شود که ناپدید شدن دیوها، به دلیل حضور سروش است.

بازی های شکلی و چاپی از شگردهایی است که نویسنده پسامدرن با استفاده از آن فرم آشنای داستان نویسی در دوره های گذشته را به چالش می کشد. پسامدرن ها با استفاده از روش هایی چون ایجاد علامت هایی خاص بین خطوط متن یا در حاشیه صفحات، گنجاندن تصاویر مربوط به مضامین متن در لابه لای صفحات کتاب، و تایپ کلمات و جملات به شکلی خاص، تغییراتی در شکل و ساختار رمان خود ایجاد می کنند. از این رو، این مقاله بر آن است تا این شگرد را در تعدادی از رمان های پسامدرن فارسی دهه هشتاد (آفتاب پرست نازنین، فرانکولا، رود راوی، و بازی) بررسی و تبیین کند که این نویسندگان چگونه و با چه اهدافی از بازی های شکلی و چاپی استفاده می کنند. بررسی ها نشان می دهد که این نویسندگان با به کارگیری این شگرد، علاوه بر نوآوری در ساختار رمان و از بین بردن انسجام، تلاش می کنند با استفاده از جلوه های بصری خواننده را به درکی عمیق، چندگانه، و گاه متفاوت از متن برسانند.

در تاریخ ادبیات ایران، آثاری به مقتضیات فکری و فرهنگی زمانه آفریده شده اند که می تواند در رویکردی بازخوانشی ضمن اشاره به روانشناسی فردی و اجتماعی آن عصر، حلقه هایی از جریان شناسی ادبی در تکمیل خلأهای نگرش ساختاری باشند؛ منظومة «جمشید و خورشید» سلمان ساوجی(778ه.ق)، یکی از این آثار است که با وجود غفلت محققان؛ ظرفیتهایی قابل تأمل برای تأکید بر نگرش ساختاری و شبکه ای به آثار ادبی یک دوره دارد. این پژوهش، به کمک رهیافتهای بینامتنی و چارچوب نظری «تاریخگرایی نو»، کوشیده است با ردگیری نشانه های درون متنی و برون متنی-برخلاف باور عمومی-عرفانی بودن منظومة جمشید و خورشید را اثبات کند. مطابق دستاوردهای تحقیق، از دو ساحت می توان به اثبات فرضیة عرفانی بودن متن «جمشید و خورشید» پرداخت: نخست، رمزگشایی از شالودة بینامتنی اثر که با وجود پیوندی دیالکتیک(گفتگومدارنه) منظومه با اسطوره های ایران باستان و شاهنامه، و تقلید از زمینة غنایی و شگردهای روایی خمسه سرایی بویژه هفت پیکر نظامی؛ سرشت بنیادین اثر بیشتر به سبب تأسی از ساختار و شگردهای رمزی- عرفانی داستانهای سهروردی؛ مثل عقل سرخ و صفیر سیمرغ، سیر العباد سنایی، داستان شیخ صنعان عطار، داستان قلعة ذات الصور و جدال چینیان و رومیان در مثنوی مولانا، رنگ و بویی عرفانی دارد. دوم، از رهگذر کاربست نگرش تاریخگرایی جدید در تحلیل اثر که از همسویی ژرف ساخت این منظومه با جریان صوفیگرایانة قرن هشتم، پرده می گشاید و نشان می دهد که منظومة «جمشید و خورشید» ی نه در خلأ تاریخی و بریدگی از جریان مسلط عصر، بلکه در گفتگو با ساحت غالب فکری و فرهنگی قرن هشتم؛ یعنی عرفان گرایی آفریده شده است.

سینمای بهرام بیضایی را می توان نوعی «ترجمان تصویری اسطوره» دانست؛ این البته ازجهتی، خود یکی از مشخصه های اصلی روایت و ادبیات (اینجا ادبیات نمایشی) مدرنیستی و پسامدرنیستی است. بیضایی در امروزی کردن اسطوره ها و برداشتی نو از آن ها، و گاه اسطوره سازی و اسطوره شکنی و نیز نزدیک کردن ساختار روایی آثارش به اسطوره اهتمام ویژه ای دارد. البته، کشف و تبیین جنبه های گوناگون شکلی و ساختاری اسطوره مانندی آثار سینمایی بیضایی بدون مراجعه به آرا و نظریه های اسطوره شناسان ساختارگرایی، مانند کلود لوی استروس ممکن نیست. در این نوشتار، با تکیه بر دیدگاه روایت شناسان و اسطوره شناسان ساختارگرا (ازجمله پراپ، برمون، تودوروف، بارت و استروس)، شکل و ساختار پرداخت زمان در چهار اثر سینمایی بیضایی: «چریکة تارا» (1357)، «مرگ یزدگرد» (1360)، «شاید وقتی دیگر» (1366) و «مسافران» (1370) با الگوی اسطوره ای آن سنجیده و نشان داده شده است که در روایتگری سینمایی او، زمان به ساختار اسطوره ای اش نزدیک و به بیان روشن تر، رویدادمحور، بی پایان، سنجه ناپذیر، ایستا، شکسته، مقدس و آیینی می شود.

هدف از پژوهش حاضر بررسی پدیدارشناسانه غنا در اشعار نظامی و امیرخسرو به ویژه در دو منظومه لیلی و مجنون است. این دو منظومه که از نمودهای برجسته ادب غنایی اند باوجود تشابهات فراوان، تفاوت های اساسی ابژکتیو در بازنمود ایده عشق دارند. این تفاوت ها در بررسی رفتارها و حالت های دو شخصیت مهم این داستان ها به عنوان انسانی شناسنده و متعالی و تحلیل در جه سوبژکتیویته در آنها نمودار می شود. بدین منظور، ابتدا مبانی پدیدارشناسی و اصول نخستین آن بر اساس شیوه هوسرل را به اجمال توضیح داده ایم. این پژوهش از گونه پدیدارشناسی کلاسیک و محور آن سوبژکتیویته است. بر این اساس، برخی از بازنمودهای عشق همچون رازداری، شکیبایی، بی تابی، آشفتگی، مردم گریزی، خیال بازی، و رقص و آواز و غیره را در شخصیت های اصلی تحلیل کرده ایم و در نهایت به میزان سوبژکتیویته و معنای ابژکتیو آنها دست یافتیم. نتایج حاصل از پژوهش حاضر نشان می دهد که لیلی و مجنون پرورده نظامی خود، سوژه اند و تا مرحله نهایی تحویل سوبژکتیو که استعلایی و محمل عقلانیت است پیش رفته اند و توانسته اند در مقام انسان آگاه معنای ابژکتیو عشق را بنیان نهند. اما لیلی و مجنون آفریده دهلوی سوژه نیستند و در مقام انسان صرف در تحویل دوم پدیدارشناختی یعنی در مرحله شهود ذاتی و آیدتیک متوقف مانده اند. بدین ترتیب، این امکان ایجاد شد که عالم دو اثر ادبی نیز از حیث رمان محوری یا شعرمحوری بررسی شود.