درخت حوزه‌های تخصصی

سایه در فیلم، یک مفهوم تکنیکی و محتوایی است که گستردگی ابعاد آن در تاریخ سینما، موجب پدیدارشدن تحلیل های بسیار متنوعی گشته است. این مسئله که سایه پدیده ایست قابل خوانش و تحلیل آنها از ضرورت بالایی برخوردار است، فرض کلیدی این مقاله می باشد که به موجب آن به سئوالاتی مانند مفاهیم و کارکردهای ساختاری سایه در فیلم چیست؟ و آیا سایه از ابعادی فرهنگی در هر دوره تاریخی برخوردار بوده است؟، پاسخ داده خواهد شد. سایه بخشی از میزانسن فیلم به شمار می آید و در نتیجه تحلیل سایه، بخشی از نقد میزانسن است. این مقاله نخست با ارائه پیشینه ای از پیدایش و بهره گیری ادبی از سایه، پیش زمینه های فرهنگی- نمایشی سایه را بررسی می نماید. سپس با استفاده از روش نقد میزانسن و با توجه به زمینه های تاریخی، به تحلیل مفاهیم سایه در دوران سینمای کلاسیک تا آغاز دهه1960 و با تاکید بر فیلم نوآر می پردازد، به برخی از مهم ترین نمونه های سبکی سایه پردازی اشاره خواهد کرد و با تاکید بر اینکه فرم و اندازه سایه در برگیرنده مفاهیمی پنهان در ارتباط با کاراکتری است که سایه را آفریده، به خوانش این مفاهیم می پردازد.

این مقاله قصد دارد تا با بهره گیری از برخی آموزه های نقد ادبی مدرن و به ویژه تمهید "چندآوایی" میخاییل باختین به مقایسه ی گزیده متونی از ادبیات و درام معاصر ایران بپردازد. چندآوایی به عنوان ظرفیت بالقّوه متن برای تولید و تکثیر معنا این امکان را به خواننده می دهد تا با نگرشی نو رمان ها و نمایشنامه های ایرانی را تحلیل نماید. هدف اصلی این تحقیق کشف جلوه های چندآوایی در دو نمونه مطالعاتی نمایشنامه داستان دور و دراز... و رمان اسفار کاتبانمی باشد. این مقاله با اتخاذ رویکردی توصیفی-تحلیلی سعی دارد تا با مطالعه ی موردی دو اثر مذکور نشان دهد که چگونه آموزه هایی از رویکرد بینامتنی باختین قادر است علاوه بر تحلیل رمان در کالبدشکافی درام ایران نیز مفید باشد. با شرح مختصری از پیشینه مطالعاتی رویکرد بینامتنی در نقد ادبی، تحقیق حاضر سعی می کند به معرفی و دسته بندی برخی از مهم ترین جلوه های چندآوایی موجود در آثار مذکور بپردازد. عملکرد شاخص های تحلیلی معتبری در حیطه ی قرائت های بینامتنی نظیر پارودی، چندزبانی، فرازبان های داستانی و نمایشی و نیز چندروایت گری، از این حیث امکان مقایسه تطبیقی نمونه ها را فراهم آورده است. مقاله حاضر، در نهایت نشان خواهد داد که پاره ای از آثار ادبی و نمایشی دو دهه ی اخیر ایران واجد پیوندهای نظری قابل انطباق با گفتارهای نقّادی مدرن می باشد.

این مقاله به دلالت معنایی میزانسن در سینمای هنری ایران و بررسی این دلالت معنایی در جنبه هایی همچون صحنه، نورپردازی، حرکت دوربین وچیدمان بازیگر می پردازد تا به شناخت هر چه بیش تر جنبه های معنایی تکنیک در این نوع سینما و تجزیه و تحلیل بهتر سینمای هنری ایران یاری برساند. در آغاز، مسئله پژوهش بیان می شود و بر این نکته تأکید می گردد که میزانسن، که از عناصر اصلی ایجاد معنا در فیلم است، چندان مورد توجه منتقدان ایرانی نبوده است. پس از طرح کلیاتی درباره میزانسن و اهمیت مساله، بر لزوم پژوهش هایی تاکید می شود که پیش درآمدی بر نظریه سازی در سینمای ایران خواهند بود. در همین بخش آغازین، اصطلاحات کلیدی این پژوهش نیز تعریف می شوند. بخش بعد به پیشینه میزانسن می پردازد و علاوه بر ارائه چند تعریف از اصطلاح «میزانسن» از دیدگاه نظریه پردازان پرآوازه، چهارچوب ادبیات تحقیق با توصیف و توضیح جنبه های مختلف میزانسن مشخص می شود. در پایان بخش آغازین، رابطه دلالت معنایی و تصویر تبیین خواهد شد. در بدنه اصلی مقاله، دلالت معنایی میزانسن از چهار جنبه صحنه پردازی، نورپردازی، حرکت دوربین و چیدمان بازیگر در فیلم هایی از عباس کیارستمی، سهراب شهیدثالث و ابراهیم گلستان بررسی می شود. در نتیجه گیری پایانی، یافته های مقاله جمع بندی شده، محدودیت های تحقیق بیان گردیده، و برای پژوهش های بعدی پیشنهادهایی ارائه می شود.

اسطوره های زنانه در ادبیات و هنر ایرانی حضوری کم رنگ دارد که بیانگر گذشته ای تک صداست. امروزه، در جهان چند صدایی معاصر و با حضور زنان، اسطوره های زنانه اهمیت یافته و بخش قابل توجهی از هنر و ادبیات را به خود اختصاص داده اند. یکی از مهم ترین این اسطوره ها در ادبیات و هنر ایرانی اسطوره «شیرین» است. که به تنهایی و یا گاه با خسرو و فرهاد سه گانه ای را شکل می دهند که موضوع آفرینش آثار متعدد ادبی و هنری در حوزه های گوناگون بوده اند که بازتاب تفاوت در سلیقه های مولفان، گرایش ها و کشش های فرهنگی در هر زمان را می توان در آن جست. این مقاله تجلی شخصیت اسطوره ای شیرین در برخی از حوزه های هنر معاصر را در رویکرد گفتمان اسطوره ای مورد مطالعه قرار می دهد. این ترجمه های بینانشانه ای یعنی انتقال روایت کلامی به روایت های نمایشی و موسیقایی نیازمند تحلیل بینامتنی و بیش متنی خواهد بود. پرسش اصلی این است که چه شرایط و عواملی موجب بازآفرینی اسطوره شیرین در هنر معاصر ایرانی گردیده است؟ چه دگرگونی هایی در ترجمه بینانشانه ای از نظام کلامی به نظام های دیگر رخ داده است؟ لذا ابتدا به حضور شیرین در ادبیات ایرانی پرداخته خواهد شد و سپس تصویر این شخصیت در تئاتر، سینما و موسیقی مورد مداقه قرار خواهد گرفت.

این نوشتار تلاش دارد به بررسی نگاره های همبسته با رقص یا کنش های نمایشی بر روی آثار دوران پیش از اسلام ایران بنشیند و در این راه با پژوهشی کتابخانه ای و موزه ای، به پی جویی تطبیقی و تحلیلی هنرهای نمایشی در آن دوران بپردازد. گستره این بررسی از هزاره ششم پ.م تا دوران ساسانی است و سخن با نگاهی به نوشتارهای ایرانی آغاز می گردد. با موشکافی آثار ایرانی موزه ها و مجموعه های جهان می توان دریافت که آیین های نمایشی ایران در دورانی بس کهن تر از تصور ما پا گرفته اند. بر روی این آثار نشانه های پرشماری از آشنایی مردمان ایران با گونه های رقص و اهمیت آن در فرهنگ و هنر ایرانی آشکار است. نمایش در شکل رقص، خنیاگری، بازی یا آیین و نیز ابزارهای نمایش چون سیماچه، لباس مبدل جانوران یا گیاهان، سازهایی برای آفرینش ریتم و... دستکم از هزاره ششم پ.م در ایران شناخته شده و مورد بهره بوده اند. در سنت کهن ایرانی نمی توان فاصله ای میان رقص، بازی و نمایش نهاد. این هر سه در خدمت آیین هایی چون جشن، سوگ و نیایش بوده اند، و به دست بازیگرانی آشنا به موسیقی، رقص، کنش های بدنی و شیوه های بیان رخ داده اند.

شالوده های فلسفی پایداری که افلاطون و ارسطو بنا کردند، علاوه بر دنیای فلسفه، در رویکردهای نظری به هنر نیز تأثیراتی بر جا گذاشت. این مقاله درصدد است این تأثیرات را در حوزه ی فلسفه ی فیلم بررسی کند و با تقسیم سینما به دو جزء تصویر و حرکت، و دنبال کردن این دو جزء در هنرهای یونان باستان و توجه به شکل گیری فلسفه ی هنر افلاطون و ارسطو در مواجهه با این هنرها، دیدگاه صاحب نظران معاصر، یعنی یان ژاروی و کریستین متز را در زمینه ی ارتباط اندیشه-های این دو فیلسوف بزرگ با فلسفه ی فیلم ارزیابی کرده تا به رهیافتی نو در نگرش به صورت های افلاطونی و ارسطویی فلسفه فیلم دست یابد. گذر از ساحت فلسفه با تأکید بر هستی شناسی و شناخت شناسی، به نظریه ی هنر و از آنجا به فلسفه-ی فیلم توسط روش توصیفی-تحلیلی امکان پذیر شده است. نتیجه این پژوهش روشن می سازد که صورت افلاطونی فلسفه ی فیلم، تنها با تأکید بر وجه تصویری، واقعیت شکل گرفته بر پرده ی سینما را وانموده ی واقعیت اصیل قلمداد می-کند و بر این اساس سینما یکی از نظام های وهم آفرین خواهد بود. اما صورت ارسطویی، با توجه بیشتر به وجه حرکتی و کنش دراماتیک سینمایی، امکان بازنمایی واقعیت اصیل را، به شرط تبعیت از قواعد ژانر، فراهم می داند.

هدف این مقاله بررسی دو تکنیک آهنگسازی کانن و دودکافونی در آثار آلفرد اشنیتکه آهنگساز روس می باشد. برای انجام این مطالعه ابتدا به صورت مختصر پلی استایلیزم او را تعریف کرده و سپس به مطالعه ی ویژگی ای کانن و چگونگی استفاده از دودکافونی در موسیقی او خواهیم پرداخت. در بررسی هر کدام از این تکنیک ها، بر اساس مطالعاتی که بر روی آثار مجلسی او انجام شده است، طبقه-بندی هایی صورت گرفته و ویژگی های هر کدام ذکر می شوند. در بخش اول مقاله سه نوع کانن مورد بررسی قرار خواهد گرفت و در ادامه گرایشات دودکافونیک موسیقی او را به دو دسته تقسیم خواهیم کرد. در هر مورد مثال هایی از آثار مجلسی او مورد تحلیل قرار خواهد گرفت که صحت مباحث مطرح شده را تایید کرده و به درک مفاهیم کمک خواهد کرد. همچنین کانن و دودکافونی در آثار او با اَشکال معمول و اصیل این دو تکنیک در موسیقی گذشتگان مقایسه شده و تفاوت های آنها مشخص می شود. این بررسی ها نشان خواهد داد که چطور اشنیتکه از عناصر موسیقی گذشته و گرایشات موسیقی مدرن استفاده کرده و با تغییراتی که بر روی آنها صورت می دهد زبان آهنگسازی خاص خود را بوجود می آورد. همچنین در ادامه روشن می شود که چطور مباحث مطرح شده، در یگ نگاه موشکافانه، با تئوری پلی استایلیزم در موسیقی او مرتبط است.

در پژوهش حاضر تلاش شده است نقش و تأثیر نغمات تولید شده توسط سازها بر حیات و ماندگاری سازها در برشی تاریخی از موسیقی ایران (دوره ی ایلخانی و تیموری) مورد بررسی قرار گیرد. در این تحقیق سه عنصر مهم در «نغمات تولید شده توسط سازها» این گونه شناسایی شده اند: 1 اجرای گام بالقوه ی سامانه موسیقی 2 وسعت صوتی 3 اجرای همزمان چند نغمه. در مبحث «اجرای گام بالقوه» چگونگی اجرای گام بالقوه ی 17 نغمه ای صفی الدین در سازهای رایج آن دوران مورد مطالعه قرار گرفته اند. در مقوله ی «وسعت صوتی» در متون موسیقی آن دوران با دو مبحث «جمع تام» و «اجرای نغمه لو» روبه رو هستیم. جمع تام به معنی کل نغمات قابل استخراج از یک ساز است. جمع تام حائز اهمیت در متون مکتب منتظمیه دربرگیرنده ی فاصله ی دو هنگام بوده که به آن ذی الکل مرتین می گفته اند. سپس چگونگی «اجرای همزمان چند نغمه» در سازهای رایج آن زمان مورد بررسی قرار گرفته است. با بررسی این سه جنبه ی مؤثر بر نغمات تولید شده توسط سازها، اهمیت ساز عود به عنوان ساز کامل در مباحث نظری از منظر هر سه جنبه در خور توجه است.

این مقاله، تحول مفهوم دینی پایان تاریخ را در سینمای آمریکا در سال های 1989 تا 2011 با استناد به متن 13 فیلم شامل سیصد، اسکندر، پرسپولیس، خانه شن و مه ، کرش، پادشاه ایران، شبی با پادشاه، کشتی گیر، روز استقلال، هنکاک، 2012، کتاب الی و مهمانان هتل استرویا مطالعه می کند. از پایان دهه 1970 میلادی، فیلم های ژانر جنگی _ روشن فکری برای اثبات عنصری عینی به نام برتری فرهنگی غرب ساخته می شدند. سپس به تدریج برای اثبات بی سرانجامی تاریخ از دهه 1990، برای اثبات پایان تاریخ به معنای دینی ساخته شدند. نکته بارز و متفاوت این برداشت دینی آن است که در فیلم هایی از این سبک، منجی جهان، شخصیتی انسانی، ولی نه مقدس و در عین حال، خیالی و افسانه ای و گاه با کالبدی ماورای انسانی است. برای آنکه نشان دهیم این برداشت صرفاً احساسی نیست و واقعیت دارد، روایت شناسی سیزده فیلمی را که کم و بیش به این گروه مربوط می شوند و گاهی با بن مایه های مخالفت با ایران ساخته شده اند، بررسی می کنیم. به لحاظ نظری با استفاده از رویکرد چند رشته ای ارتباطات و مطالعات فرهنگی می توان گفت مفهوم پایان تاریخ در بستر کنش های نمادین در دیالوگ فیلم ها بازتاب یافته است تا پدیده ارتباطی منجی تقدس زدوده را بازنمایی کند. از نظر مطالعات فرهنگی نیز روابط قدرت در سطح جهان امپراتوری (به تعبیر میکل هارت و آنتونیونگری، امپراتوری،1384) در بازسازی این مفهوم تأثیر داشته است تا شکل گیری امپراطوری مورد حمایت ایدئولوژیک قرار گرفته تبدیل به اسطوره ای بشود که حضورش طبیعی جلوه کند. به لحاظ روش شناسی نیز برای شناخت بازنمایی مفهوم پایان تاریخ در متون این فیلم های سینمایی از تحلیل گفتمان لاکلا و موفه، نشانه شناسی بارت و روایت شناسی تاریخی که قبلا روش آن را در مجله نقد _ 2004 _ ساختاربندی کرده ام، استفاده شده است و تحلیل میدان سینمایی نیز با رویکرد ساختارگرایی تکوینی بوردیو انجام می شود. در کنار این روش ها از اظهار نظر دیگران، درباره زندگی تولیدکنندگان فیلم ها استفاده شده است. نتایج احتمالی بر این اصل استوار خواهد بود که جنس قدرت با روابط کهن اقتصاد سیاسی قابل تعریف و سنجش پذیر نیست و در عوض، جنس قدرت، نرم افزاری و غیر ملموس است (همو: فصل اول و دوم) و بیشتر در گفتمان فیلم ها و کالاهای فرهنگی یافت می شود. این فیلم ها نیز انسان را نه با ترس از نیروهای ماورایی یا نیروهای سخت، بلکه با امید به آینده دار بودن تاریخ به تعادل اجتماعی و پیروی از هنجارهای جهان امپراتوری جدید هدایت می کنند.

در آواز ایرانی هنگام اجرای تحریرها و غلت ها، از واژگان و آواهایی استفاده می شود که کاملاً بیرون از دایره شعر هستند و ترنم نامیده می شوند. ترنم های آوایی آن دسته از ترنم ها هستند که با الفاظی بی معنا مانند «ها ها» و «هِ هِ» اجرا می شوند و مهم ترین ابزار اجرای تحریرها به شمار می آیند. هدفِ این مقاله شناسایی برخی از قانون مندی های حاکم بر ترنم های آوایی است که بر پایه ی 12 آوانگاری از اجراهای اساتید موسیقی آوازی ایران و بررسی گونه های تحریری موجود در آنها با رهیافتی تطبیقی تحلیلی انجام خواهد شد. یافتن این قانون مندی ها، صرف نظر از این که می تواند جنبه های آموزشی برای آوازخوانان داشته باشد، کمک شایانی به درکِ چگونگی به کارگیری این گونه های متنوعِ ترکیبات آوایی در موسیقی آوازی ایران خواهد کرد؛ نیز از این رهگذر می توانیم لایه ی ظریفی از وابستگی های موسیقی دستگاهی به گویشِ زبان فارسی را واکاوی کنیم. در نتیجه، بررسی و تجزیه و تحلیلِ گونه تحریرهای متنِ مقاله نشان خواهد داد، بر خلاف تصور غالب که قائل به قاعده ای برای شیوه ی به کارگیری ترنم های آوایی در موسیقی آوازی نیستند، این ترنم ها از قانون مندی هایی که ریشه در مواردی چون: بافت ملودیک و کیفیات احساسی تحریرها؛ خصلت های مُدال؛ مفصل بندی (آرتیکولاسیون) و هماهنگی های زیبایی شناسانه ی جملات موسیقایی؛ و در نهایت گویشِ زبان فارسی دارد، بهره مند هستند.

بازارهای بین المللی فیلم، محلی برای عرضه و خرید و فروش انواع فیلم ها و محصولات تلویزیونی از کشورهای سراسر دنیا هستند. بازار بین المللی فیلم ایران به عنوان معتبرترین و شناخته شده ترین این نوع بازار ها در ایران، هر سال در تهران برگزار می-شود. جهت ارتقا، هم اکنون بیشتر از هر زمان دیگری نیازمند مدیریت صحیح برگزاری این بازار هستیم. جدا از درآمدی که چنین رویداد هایی نصیب هرکشوری می سازد، این امر به ارتقای صنعت فیلم ایران کمک موثری کرده و چهره واقعی کشور را به افراد سراسر دنیا می شناساند. کلیه متغیر ها و شاخص ها با اتکا به منابع علمی جمع آوری شده اند و برای این بازار مورد آزمون قرار گرفته-اند. این تحقیق از نظر هدف کاربردی و از نظر ماهیت موضوع، پیمایشی است. جامعه آماری دربرگیرنده افراد ایرانی و غیرایرانی است که به عنوان خریدار و فروشنده فیلم در حداقل یک دوره از سیزده دوره اول بازار بین المللی فیلم ایران حضور داشته اند. 152 نمونه به شیوه نمونه گیری تصادفی ساده از 251 عضو جامعه آماری انتخاب شده است. آزمون فرضیه ها نشان داد که انگیزه فرهنگی - اجتماعی، مهم ترین انگیزه شرکت کنندگان، فیلم مهم ترین عنصر آمیزه بازاریابی فیلم، جوایز دریافتی مهم ترین عنصر تعیین کننده قیمت فیلم، تاریخ برگزاری مهم ترین عنصر مکان و پاسخ گویی دائم دبیرخانه دائمی بازار، مهمترین عنصر تبلیغات و روابط عمومی در بازار بین المللی فیلم ایران است.