درخت حوزه‌های تخصصی

اسماعیل فصیح از نویسندگان صاحب نام و پرکار در زمینه ادبیات داستانی به ویژه ادبیات پلیسی و کارآگاهی است که شماری از آثار وی مانند شهباز و جغدان، شراب خام، درد سیاوش، دل کور و... بیشتر جنبه پلیسی و کارآگاهی دارند. با وجود شهرت این نویسنده، همان طور که نتایج این پژوهش نشان می دهد، او تا حد زیادی تحت تأثیر آگاتا کریستی و رمان های جنایی او بوده است؛ به طوری که با مقایسه تطبیقی آثار پلیسی این دو نویسنده می توان به بسیاری از مؤلفه های مشترک در زمینه ادبیات پلیسی در آثار ایشان دست یافت. اسماعیل فصیح نه تنها در انتخاب زبان راوی و نوع شخصیت پردازی بلکه حتی در انتخاب پی رنگ برخی داستان ها نیز تحت تأثیر آگاتاکریستی بوده است. این ادعا را می توان از طریق مقایسه متن آثار هر دو نویسنده اثبات کرد. نویسندگان کوشیده اند در این پژوهش به صورت توصیفی تحلیلی و با شیوه اسناد کتابخانه ای میزان تأثیرپذیری فصیح را از آگاتا کریستی تبیین و اثبات کنند. کاری که تاکنون از سوی پژوهشگران و ناقدان ادبیات داستانی صورت نگرفته است و در نوع خود تازگی دارد.

زبان به عنوان مهمترین نهاد اجتماعی، نظام بسیار پیچیده و گسترده ای است که از طرح ها و الگوهای خاصی پیروی می کند تا در محور زنجیری یا همنشینی، با ترکیب واج ها و خلق واحدهای زبانی بزرگتر، بتواند ایجاد ارتباط را در بین گویشوران ممکن سازد. یکی از مهمترین الگوهای حاکم بر همنشینی واج ها، حضور واج های میانجی، هنگام ترکیبِ تکواژها با یکدیگر است. نظر به این که موقع ترکیبِ تکواژها، در جایگاه های مختلف، واج های میانجی خاصی ظاهر می شود، این پرسش پیش می آید که علت حضور میانجی ها در این موضع چیست؟ چرا در جایگاه های مختلف، از واج های صامت مختلف و متفاوتی به عنوان میانجی استفاده می شود؟ و خاستگاه تنوع حضور واجی های میانجی چیست؟ جستار حاضر در پی آن است که به شیوه توصیفی و تحلیلی با رویکرد زبان شناختی و تاریخی این مقوله را مورد کندوکاو قرار دهد. نتایج به دست آمده، نشان می دهد که در زبان فارسی ده واج میانجی وجود دارد که برخی از آنها، میانجی مرده و نارایج محسوب می شوند، برخی از دوره رشد و تکوین زبان فارسی رایج و متداول بوده است و برخی نیز، ریشه در زبان محاوره دارند، و علت حضور میانجی ها را باید در قاعده التقای مصوت ها و تنوع کاربرد صامت های میانجی را هم در فرایند فرسایش کناری در زمان های گذشته، و نیاز به احیایِ واج حذف شده به خاطر التقای مصوت ها جستجو کرد.

اکوفوبیا (Ecophobia) از رویکردهای مطرح و نوین در نقد بوم گرا و اخلاق زیست محیطی است. این اصطلاح را اولین بار سیمون استاک(Simon C. EStok) در ارتباط با محیط زیست و به معنای «ترس و نفرت غیرمنطقی از طبیعت» مطرح کرد. در خوانش اکوفوبیک سوگیری های ناخواسته انسان نسبت به محیط زیست که مبتنی بر ترس و نفرت غیرمنطقی از مظاهر زیست محیطی شکل گرفته است در آثار ادبی بررسی می شود. فرض اصلی این رویکرد این است که اکوفوبیا از دوگانه خود/ دیگری نشأت می گیرد و درنهایت به نوعی بیگانه ستیزی در سایه ترسی غیرمنطقی از دیگری منجر می شود. درواقع طبیعت هراسی، زن ستیزی، نژادپرستی و گونه گرایی در بستری دگرهراسی روی می دهد و بسیاری از رفتارهای انسانی در مواجهه با طبیعت و دیگر انسان ها از هراس از دیگری ناشی می شود و این دگرهراسی به دنبال خود رفتارهای سلطه جویانه را نیز به همراه دارد. در این پژوهش ضمن معرفی بنیان های نظری این رویکرد، تلاش شده تا مؤلفه های اکوفوبیک موجود در آثار ادبی تبیین و روش و نحوه کاربست این نظریه در نقد آثار ادبی توضیح داده شود. با این رویکرد می توان به خوانش جدیدی از آثار ادبی پرداخت و با واکاوی و بررسی نوع رابطه انسان با طبیعت در بستری اکوفوبیک و بیان ریشه های پیدایش این هراس ها به اصلاح این رابطه کوشید. برآیند این پژوهش نشان می دهد که در آثار ادبی با سه گونه متمایز از اکوفوبیا روبه رو هستیم که با به نمایش گذاشتن ترس های زیست محیطی مغفول واقع شده، نقش قابل توجهی در جهت تصحیح نوع رابطه انسان با محیط زیست ایفا می کنند و می توانند ما را نسبت به رفتارهایمان با زمین حساس سازند.

اگزیستانسیالیسم از گرایش های فلسفی مهم معاصر است که به طور گسترده در ادبیات نیز بازتاب یافته است و موقعیت، وضعیت های مرزی و مرگ از مفاهیم عمده اگزیستانسیالیستی هستند. در این مقاله بازتاب این سه مفهوم اگزیستانسیالیستی در اشعار شمس لنگرودی بررسی شده است. نتایج و شواهدِ مثالِ متعدد حاکی از آن است که اولاً، هر سه مفهوم عمده وجودی بازتاب زیادی در اشعار این شاعر داشته اند؛ ثانیاً، انعکاس این مفاهیم از مجرای منطق هنری و تمهیدات شعری بوده است؛ و ثالثاً، رویکردهایی در این میان پررنگ تر بوده اند. چهار زیرشاخه را در بین اشعارِ منعکس کننده مرگ می توان بازشناخت که به ترتیبِ بسامد بیشتر عبارت اند از: ۱. مرگ فروپاشنده، پایان دهنده و نابودگر؛ ۲. مرگ، یک واقع بودگی و یک وضعیت مرزی؛ ۳. مرگ و دل شوره آن؛ ۴. مرگ و بیهودگی و یأس. در میان وضعیت های مرزی، وضعیتِ رنج بردن حضوری قابل توجه در اشعار دارد. شاعر در بازتاب این مفاهیم وجودی، دیدگاه های متنوعی در نظر داشته است و بنابراین رویکرد اگزیستانسیالیستی اشعار انطباق کامل با متفکری خاص ندارد.

پژوهش پیش رو به شیوه توصیفی تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای به بررسی شاخص ها و استانداردهای شعر کودک ونوجوان در حوزه انقلاب اسلامی، دفاع مقدس پرداخته است. عناصر اصلی شعر کودک، موضوع، تخیل و فانتزی، زبان، اندیشه و ... است که این پژوهش برای تبیین استانداردهای این عناصر در اشعار کودک ونوجوان جنگ است. نتایج نشان داد که شعر کودک ونوجوان باید زبانی ساده و طبیعی داشته باشد. استفاده از زبان محاوره ای در شعر کودکان ممنوع است؛ زیرا کودکی که در حال یادگیری زبان ادبی است، دچار دوگانگی زبان محاوره و ادبی می شود. شاعر کودک باید از تصاویر و آرایه هایی استفاده کند که برای کودک آشنا و قابل درک باشد و در عین سادگی باید متناسب با تجربه زیسته کودکان ونوجوانان باشد. عدم طرح حوادث بنیادین و پرجاذبه در اشعار روایی دفاع مقدس سبب شده است تا خوانندگان نتوانند رابطه حسی مناسبی با این گونه آثار پیدا کنند و لاجرم درصد خوانندگان آثار دفاع مقدس بسیار کمتر از دیگر شاخه های ادبیات کودک باشد.

تشبیه مرکب از فاخرترین گونه های تشبیه است که تصویر کاملی از هیأت دو یا چند چیز را ارائه می کند. تشبیه مرکب از دوره های اول شعر فارسی همواره موردتوجه بوده و در شعر معاصر نیز جلوه ی خاصی یافته است. شاملو یکی از برجسته ترین شاعران معاصر است که شعر منثور (شعر سپید) با نام او رقم خورده و در موارد متعدد و با هنرنمایی از تشبیه مرکب بهره ی بسیار برده است. در این تحقیق که کتابخانه ای است و با روش توصیفی- تحلیلی انجام شده، تشبیهات مرکب در اشعار شاملو بررسی می شود تا شگردهای هنری اش در ساختار تشبیه مرکب، نقش آرایه های بدیعی در کنار تشبیه مرکب و اغراض تشبیه مرکب معلوم شود. نتیجه ی تحقیق نشان داد که تعدّد مشبه و مشبه به، مقدّم آوردن مشبه به و مقیّد کردن تشبیه مرکب از ویژگی های ساختاری تشبیه مرکب در شعر شاملو است که از هریک از این ویژگی ها برای تقویت موسیقی شعر و نیز روشن کردن مفهوم و محتوای شعر استفاده شده است. اغراض تشبیه نیز در شعر شاملو قابل توجه است. با توجه به اینکه شعر شاملو شعری اجتماعی- انتقادی است و شاعر در بیشتر اشعارش لحنی اندرزگویانه و منتقدانه دارد، «تقبیح و زشت جلوه دادن مشبه» و «استدلال برای بیان امکان مشبّه» از اغراضی است که در تشبیهات مرکب او دیده می شود.

تاکنون درباره ی شعرِ حافظ نوشته های فراوانی پدید آمده است؛ اما در این متن برجسته، همچنان ظرفیت هایی برای پژوهش های تازه وجود دارد. در جستارِ پیشِ رو برای نخستین بار موضوع «تهدید» در غزل های حافظ بررسی شده است. این پژوهش که با شیوه ی تحلیل محتوا، طبقه بندی و تحلیل جامع ابیات تهدیدی انجام شده، به دنبال گشودن دریچه ای دیگر به فهم بهتر ذهن و زبان این سخن سرای افسون کار است. برای این کار همه ی دیوان حافظ (تصحیح شادروانان: غنی و قزوینی) مطالعه و ابیاتی که  مستقیم یا ضمنی تهدیدی را دربردارند، استخراج شده است؛ سپس زوایای گوناگون آن، ازجمله نوع تهدید، مخاطب تهدید، دلیل شکل گیری تهدید، انگیزه ی تهدید، پشتوانه ی تهدید، تأثیر تهدید، چگونگی تهدید در بافت کلی غزل، صریح و غیرصریح بودن، نوع فعل و انواع کنش های گفتاری آن واکاوی شده است. بررسی و تحلیل انواع تهدید در شعر حافظ نشان می دهد که او  قدرتی درونی دارد که به پشتوانه ی آن به اشکال مختلف به تهدید ارکان دینی، ممدوح/ معشوق و دیگران می پردازد .  

روایت شناسی ریشه در ساختارگرایی دارد و کارکرد اصلی آن بررسی عناصر ساختاری است. «ژرار ژنت» برای بررسی متون روایی طرحی پیشنهاد می کند و گام بلندی در راه اعتلای این علم برداشته است. او در نظریات خود به بررسی سه عامل زمان دستوری، وجه یا حال و هوا و لحن پرداخته است. هدف از نگارش این مقاله بررسی مؤلفه های روایت در شش شعر «نصرت رحمانی» بر اساس دیدگاه ژرار ژنت است. روش تحقیق تحلیلی توصیفی است. نتایج حاصل از بررسی اشعار نشان داد که ترتیب روایت در همه ی اشعار مورد بررسی به صورت خطّی است؛ یعنی، بین داستان و روایت تفاوتی وجود ندارد. روایت داستان ها در همه ی اشعار به غیر از «میعاد در لجن» که شتابی منفی داشت، دارای شتاب مثبت است. بسامد مورد استفاده در روایت، به غیر از شعر «چاقو» که بسامد مکرّر داشت و واژگان و عباراتی در آن تکرار شده است، در دیگر اشعار بسامد مفرد(تک) محور است. به لحاظ وجه در تمامی اشعار کمترین فاصله مشاهده می شود. زاویه ی دید در «فاحشه و ماشه را چکاند» سوم شخص و بیرونی و در دیگر اشعار؛ «میعاد در لجن»، «چاقو»، «مادر و نامه» اوّل شخص و درونی است. دیدگاه در «فاحشه و ماشه را چکاند» کانون بیرونی باز نمود ناهمگن و در سایر اشعار شامل «میعاد در لجن»، «چاقو»، «مادر و نامه» کانون درونی بازنمود همگن است. صدا و لحن نیز در «فاحشه و ماشه را چکاند» خارج از روایت خود و در دیگر اشعار «میعاد در لجن»، «چاقو»، «مادر و نامه» داخل در روایت خود است.

شعرِ یک شاعر، نمود حالات عاطفی اوست که بواسطه هارمونی واژگان و آواها و حروف در موسیقی شعر نمودار می شود. موسیقی یکی از گوشنوازترین وشکوفاترین خلاقیت های انسان است. از جلوه های موسیقی می توان به موسیقی شعر اشاره کرد که گره خوردگی و نقطه اتصال عاطفه و هنر است که در ادبیات متبلور می شود و دیر زمانیست که مورد توجه شاعران فارسی زبان بوده است. آنان از این رهگذر بسته به درجه شاعرانگی خود، آاگاهانه یا ناخودآگاه وارد دنیای واژگان شده معنای مورد نظرشان را با جامه فاخر وزن بر قامت کلمات می پوشانند و کلام را با خوشنوایی و موسیقی بر دل و جان مخاطب می نشانند. قاعده افزایی تعبیری است که ازسوی زبان شناسان فرمالیست و ساختگرا در مورد کاربرد وزن و موسیقی بیرونی شعر مطرح شده و مربوط به صورت و روساخت شعر و وجه تمایز نظم و نثر است. عباس کی منش مشهور به مشفق کاشانی( متولد۲۳ مرداد ۱۳۰۴ خورشیدی در کاشان و درگذشته  ۲۸ دی ۱۳۹۳)، از شاعران غزل سرای معاصر ایران است. بررسی فراوانیِ کاربرد موسیقی بیرونی اشعار وی و پاسخ به چگونگی و میزان استفاده از بحور و اوزان عروضی در 140 شعر وی اعم از قصیده و غزل و... موضوع مورد واکاوی در این مقاله است که به روش توصیفی- تحلیلی و از رهگذر تقطیع عروضی حجم نمونه انجام یافته است. بر اساس یافته های پژوهش، می توان چنین نتیجه گرفت که اوزان اشعار مشفق با توجه به مضمون آنها متنوع است و در این میان بحر رمل که دارای آهنگی ملایم و ریتمی آرام بخش می باشد و با مضامینی بلند، سنگین و موقر مناسبت دارد، در شعر وی بالاترین بسامد (54%) را دارا است. بحرهای هزج با فراوانی 20%، مضارع با فراوانی 13% ، مجتث با فراوانی 8% و بحر مقتضب با فراوانی 5% به ترتیب در جایگاه بعد از آن قرار گرفته اند.

پژوهش حاضر با رویکرد توصیفی-تحلیلی به بررسی 200 بیت از مجموعه اشعار ابوتمام از منظر معناشناسی شناختی به طور عام و با محوریت استعاره های تشخیصی به طور خاص می پردازد تا به تصویر انسان که در پوشش تشخیص پردازش شده است، دست یابد. داده های پژوهش حاکی از آن است که استعاره های تشخیصی در دیوان ابوتمام در وهله اول به دو دسته تقسیم می شوند: استعاره هایی که ماهیت مفهومی دارند و استعاره هایی که صرفا لغوی هستند. استعاره های هستی شناختی تشخیصی به طور عمده به مفهوم روزگار و زیر مجموعه آن اختصاص داده شده است و خود نیز بر دو استعاره مفهومی الحیاه شیء ثمین و الحیاه رحله بنا شده اند. بنا بر استعاره الحیاه شیء ثمین، روزگار یک دزد است که گاهی با زور و گاهی در لباس دوست دست به سرقت می زند. ابوتمام استعاره الدهر سارق را در سه سطح مختلف پردازش کرده است. و بر اساس استعاره الحیاه رحله روزگار و گذر زمان راهنمای سفر است که رسسیدن به مقصد را به مسافران گوشزد می کند. استعاره های تشخیصی صرفا زبانی ارتباط مستقیم با تجربه زیسته، شرایط زندگی و استعداد ذاتی ابوتمام دارد. وی به منظور رفع تنهایی و انزوا، اعتلا بخشیدن به برخی مفاهیم و موضوعات و برجسته سازی قدرت خیال خود به ابداع این استعاره ها پرداخته است. استعاره مفهومی الدوام صله القرابه در استعاره هایی که از تنهایی شاعر نشأت گرفته اند، به وضوح به چشم می آید.

اعتمدت هذه الدراسه المقارنه منهجَ المدرسه الأمریکیه، التی ترکز علی نقاط التشابه والاختلاف ((similarity and contrast بین الأعمال الأدبیه، کما وجّهت اهتمامها إلی النص الأدبی بعد أن أهمل فی زحمه البحث عن الصلات التاریخیه بین الآداب. وشملت الدراسه روایات غاده السمان کلها وهی: "بیروت 75"، و"کوابیس بیروت"، و"لیله الملیار"، و"الروایه المستحیله – فسیفساء دمشقیه"، و"سهره تنکریه للموتی"، کما تناولت روایات "غزاله علیزاده" جمیعها وهی : "بیت الإدریسیین"، و"لیالی طهران".وحاولت الدراسه الإجابه لهذا السؤال: ما هی الملامح البارزه للمدینه فی روایات غاده السمان و غزاله علیزاده؟ فرأینا أن الکاتبتین اهتمتا برسم الصوره العلنیه والمخفیه لمدینتی بیروت وطهران فی روایاتهما، وقامتا بنقد مسار تحدیث المدینه فی البلدان العربیه وإیران، حیث تغیرت تضاریس المدینه فی البلدان المذکوره تغیراً سلبیاً وتشوهت الطبیعه فیها وزُرعت بدلا منها الأبنیه الإسمنتیه. وأوضحت الکاتبتان فی محاوله لتجسید حفریات الإنسان فی المدینه، مدی الآثار السلبیه التی تترکها الأحداث الکبری مثل الحرب والثوره فی المدینه، حیث یحل فی المدینه الدمار والفوضی.

نقد بوم گرایانه جزو نظریه های ادبی است که در چند سال اخیر در ایران موردتوجه قرار گرفته است. این نقد به بررسی چگونگی تعامل انسان با محیط زیست می پردازد؛ که این شیوه تعامل به صورت ضمنی، حاوی گفتمان خاصی است که نویسنده یا راوی با استفاده از بافت موقعیتی، کلامی و پیشینه تاریخی، فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی داستان یا حادثه ای، آن را به مخاطب انتقال می دهد. در این پژوهش، با روش توصیفی تحلیلی به بررسی دیدگاه های بوم گرایانه علی اشرف درویشیان در دو مجموعه داستان «آبشوران» و «همراه آهنگ های بابام» پرداخته شده است. در آثار واقع گرایانه درویشیان، طبیعت تنها مکان بروز حوادث تلقی نمی شود؛ بلکه به عنوان بستر و زمینه اصلی داستان، خود عامل پیشبرد حوادث است و به طور مستقیم بر شخصیت ها اثر می گذارد و همچنین به طور متقابل تحت تأثیر انسان ها و تصمیمات آن ها قرار می گیرد. ارتباط دو سویه طبیعت و زندگی طبقه فرودست به نحو بارزی درویشیان را تحت تأثیر قرار داده بود. مسئله اصلی این پژوهش، بررسی و تحلیل معنایی است که در دو مجموعه داستان آبشوران و همراه آهنگ های بابام در پیوند با طبیعت دیده می شود؛ بنابراین، ذیل عناوین «ایدئولوژی و گفتمان»، «گفتمان و قدرت» و «گفتمان های مخرب و گفتمان های دوپهلو»، به ارتباط طبیعت با انسان در آثار درویشیان پرداخته شد. تفسیر موارد ذکرشده نشان از آن دارد که زیست بوم و گفتمان بوم گرایانه نقش بسیار زیادی در شکل گیری واقعیت و طرز تلقی آن، نام گذاری ها، ایدئولوژی و سلطه آن بر مردم فرودست دارد.

پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیلی به واکاوی مفهوم «قدرت» در تراژدی آنتیگونه بر مبنای نظریه گفتمانی فرکلاف پرداخته است. بررسی های زبانی و گفتمانی نشان می دهد که قدرت به عنوان یک گفتمان مسلط در ساختار بیرونی و درونی این تراژدی تأثیرگذار بوده است. در این تحلیل با توجه به سه رویکرد توصیف، تفسیر و تبیین، مشخص شد که در سطح توصیف: 1. واژگان ساختار سلسله مراتبی دارند. 2. بیشترین وجه افعال، امری است. 3. در نظام نوبت گیری، شخصیت فرادست به عنوان فرمانروا، بیشترین دیالوگ ها را به خود اختصاص داده است. 4. از نظر لحن کلام، لحن توبیخ آمیز و کنشی در تقابل با لحن ضعیف، التماسی و شکایت آمیز قرار گرفته است. در سطح تفسیر، گفتمان «قدرت متمرکز» با طرح مؤلفه هایی چون برقراری نظم و امنیت، حفظ قانون، پاسداشت میهن، قدرت را طبیعی سازی کرده است و گفتمان های خُرد را به حاشیه رانده و زمینه را برای تثبیت کلان گفتمان قدرت آماده کرده است. در سطح تبیین به عنوان یک فرایند اجتماعی، عواملی چون گذار از نظام کهنه به نو، تقابل پادشاهی و دموکراسی، تقابل زن و مرد در نظام مردسالاری، زمینه ساز شکل گیری این تراژدی بوده اند؛ در واقع گفتمان حاکم توانسته است با انتقال مجازات از یک فرد فرادست به فرودست، فضا را به سمت تراژدی سوق دهد و از این طریق کارسازی خود را نشان دهد.

قرآن کریم برای انتقال بسیاری از مفاهیم، از حرکات اندام های بدن بهره برده است؛ آنچه امروزه «زبان بدن» نامیده می شود. این حرکات، گاه تأثیری ژرف تر از زبان گفتاری دارند. در این میان، عضو «بصر» از پرکاربردترین و مؤثرترین ابزارهای بیانی قرآن است که کاربرد آن فراتر از بینایی حسی بوده و در خدمت بیان مفاهیم عمیق روانی، عاطفی و معنوی قرار گرفته است. پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیلی، با تمرکز بر کل قرآن کریم و استناد به لغت نامه های اصیل، تفاسیر معتبر و اشعار عربی، به واکاوی معنایی و بلاغی زبان «بصر» در قرآن می پردازد. نتایج این پژوهش نشان می دهد که چشم در قرآن، علاوه بر کارکرد حسی، نقشی بلاغی و معرفتی ایفا می کند؛ به گونه ای که حالات چشم در بافت آیات، آینه ای از وضعیت روانی، عاطفی و ایمانی انسان است. کاربردهای بلاغیِ استعاره، تشبیه و کنایه در توصیف حرکات بصر، به تعمیق مفاهیم قرآنی و تصویرسازی مؤثر معنوی انجامیده است. مفاهیمی چون زبونی، انکار، تهدید، هراس، خشم و آشفتگی روانی از طریق زبان بصر به زیباترین شیوه ترسیم شده اند. از منظر بلاغی، استعاره و تشبیه تمثیل، بیشترین بسامد را در کاربردهای بصر دارند و پس از آن، کنایه قرار می گیرد. این مقاله نشان می دهد که درک دلالت های بلاغی، در گرو معناشناسی دقیق واژه هاست. از منظر نظری، این پژوهش در فهم کاربرد نظریه استعاره مفهومی در زبان بدنِ قرآنی مؤثر است. از منظر عملی نیز می تواند به پژوهشگران در تحلیل پیوند میان زبان قرآن و رفتارهای غیرکلامی، انسان را یاری رساند.

اشعار خاقانی به سبب اشتمال بر اصطلاحات علوم مختلف ، تلمیحات، استعارات و کنایات متعدد، غریب و گاه چند لایه ، دشوار و دیریاب است و در اغلب موارد نیاز است که خواننده برای دریافت معنا و ظرایف بلاغی شعر، بر موارد مذکور احاطه داشته باشد. گوهرشناسی و طب از جمله علومی است که وی در خلق بسیاری از مضامین شعری خود بدان نظر داشته است . از این رو پژوهش حاضر با توجه به نقش پررنگ گوهرها و خواص آنها در ایجاد صور خیال و آرایش کلام خاقانی به روش تحلیل محتوای کمی و کیفی به بررسی کارکرد بیانی و بدیعی این سنگ های گران بها در اشعار این شاعر پرداخته است . در بررسی کمی ، ضمن طبقه بندی و ارائه تشبیهات و استعارات طرح شده حول گوهرهای پربسامد، مشخص شد که سنگ های سرخ و به طور خاص، لعل، پرتکرارترین سنگ ها در شعر خاقانی است و به سبب قابلیت در تصویرسازی از لب معشوق و می در غنا و نیز اشک و خون در رثا و البته کوتاهی واژه، بیشترین تشبیهات و استعارات را دارد. در بخش کیفی نیز ساخت تشبیهات و استعارات چند لایه با وجه شبه رنگ و سایر خواص گوهرشناختی و طبی مورد بررسی قرار گرفت . همچنین به خلق آرایه های هنرمندانه ای چون جناس مرکب ، ایهام تبادر و انواع مختلفی از تلمیح با استفاده از نام جواهرات اشاره شد.

برز النقد الشکلی کواحد من الاتجاهات التی رکّزت علی تحلیل لغه العمل الأدبی. فأولَی عنایته لدراسه القضایا المتعلقه بلغه الأدب عامه ولغه الشعر خاصه. والأسلوبیّه الإحصائیه من أهم مدارسه النقدیه التی تدرس النصوص من خلال الإحصاء. والبحث الحاضر محاوله لدراسه أدبیِّهِ القصیده العمودیه المعاصره وربطها بالقضایا المعاصره من خلال الأسلوبیه الإحصائیه. فاعتمد الباحثون علی المنهج الوصفی التحلیلی الإحصائی، متّخذین معادله بوزیمان فی معرفه نسبه الأفعال إلی الصفات دلیلاً بغیه الوصول إلی مراد البحث. وبعد أن تم اختیار شاعرَین من کبار شعراء القصیده العمودیه المعاصره، وهما جاسم الصحیّح من المملکه العربیه السعودیه، وعارف الساعدی من العراق، استُخرج 600 کلمه من کلمات کلّ منهما لتدرس فی ضوء معادلهبوزیمان. وبعد دراسه المفردات، توصّل البحث إلی أنَّ عیّنه الصحیّح تتمتّع بنحو (85%) من الأسلوب الأدبی، وعیّنه الساعدیّ تتمتّع بعاطفه أقلّ من الصحیّح بقلیل، وهی (82%). فالعیّنتان من الشعر الفصیح. والشاعران رَجُلان. وذلک ما یحافظ علی قله نسبه الاختلاف بینهما. لکن غرض الصحیّح الغزل جعل شعره یتقدّم بانفعال نسبی علی شعر الساعدی. فإنّه لم یتطرّق فی شعره إلی غیر الخیال والغزل والتشبیب. لکنّ الساعدی حاول أن یرسم فی شعره لوحه تضمّ قضایا العراق، ومعاناه الشعب، وآثار الحروب. ووقوفه بین الماضی والحاضر، جعل نسبه الأفعال فی شعره ترتفع لتقترب من نسبه الأفعال عند الصحیّح.

از تدوین دستور سخن (1289ق) به دست میرزا حبیب اصفهانی، که عموماً نخستین دستورِ منظم و نوین زبان فارسی انگاشته می شود، بیش از 150 سال می گذرد. از آن هنگام تا کنون، دستورهای گوناگونی برای زبان فارسی تدوین شده است. دستورها غالباً به انواعی تقسیم و نام گذاری شده اند که از آن جمله می توان «دستور سنّتی»، «دستور تجویزی»، «دستور توصیفی»، «دستور جامع»، «دستور آموزشی» و «دستور علمی» را برشمرد . در این مقاله، طبقه بندیِ تازه ای را از انواع دستور مطرح می کنیم. در این طبقه بندی دستورها برمبنای معیارهای زبان شناختی و نظریهٔ زبانی به دو طبقه عمده تقسیم شده اند: دستور زبان شناختی و دستور غیرزبان شناختی. طبقهٔ زبان شناختی خود شامل دستورهای غیرنظریه بنیاد و دستورهای نظریه بنیاد است. سپس ویژگی های دستورهای این طبقات و زیرطبقات آنها معرفی شده است. مختصات هفت دستور با این معیارها ارزیابی شده اند: نگرش دستور به تعریف زبان و اجزایش، تعریف از خود دستور و سطوح آن، فرض ها، غایات و روش شناسی دستور، میزان توصیف گرایی دستور، سطوح کارایی، بهره گیری از مفاهیم بنیادین زبان شناسی و داشتن نظریهٔ دستور. نتایج این بررسی نشان می دهد که دستورهای نظریه بنیاد نسبت به دستورهای پیشین از توصیف گرایی و تبیین گری بیشتری برخوردارند. نگاهی به سیر تحولات مفاهیم و نوآوری های زبان شناسی نظری و انطباق آن با پیدایش انواع دستور در زبان فارسی گواه این اندیشه است که دگرگونی های نظری عالم زبان شناسی، در گذر زمان، آشکارا در حوزه تدوین دستور اثرگذار بوده و به شکل گیری گونه ای گفتمان علمی و تخصصی در حوزه دستور انجامیده است.

در طول تاریخ زبان فارسی بسیاری از واژه ها دستخوش تحولات گوناگون شده است؛ از جمله این تحولات، ظاهر شدن صامت غیراشتقاقی /d/ بعد از صامت /r/ در برخی کلمات است. این پدیده براثر نزدیک بودن واجگاه این دو صامت روی داده است. این تحول از قرن چهارم به بعد در شهرهای خراسان، ماوراءالنّهر، سیستان و مرکز دیده شده است. تحول دیگری که موضوع مورد بحث این مقاله است، حذف /d/ پس از صامت /r/ است. صامت /r/ به دلیل نزدیک بودن واجگاهش به واجگاه /d/ و برای سهولت تلفظ باعث حذف /d/ شده است. این تحول نیز از قرن چهارم به بعد در شهرهای خراسان و ماوراءالنّهر و مرکز رخ داده است. هردو تحول در کلماتی با هویت های دستوری مختلف دیده می شود.

هر شاعری بر موضوعات و مفاهیم خاصی تأکید می کند . ناصرخسرو قبادیانی از نخستین شاعران زبان فارسی است که شعر را محمل تبلیغ و تبیین عقاید مذهبی و سیاسی خود کرده است. تأکید، موضوعی است که دو سویه دستوری و بلاغی دارد و در دو بخش تأکید عام و خاص مطرح می شود. در این مقاله با روش استقرا، هر دو بخش شیوه های تأکید در شعر ناصرخسرو استخراج، دسته بندی، توصیف و تحلیل شده است. تأکید عام در قصاید او شاملِ تکرارِ عین لفظ، ترادف، وصف عطف، وصل، مبالغه، تضاد و قصر است. همچنین تأکید خاص شامل شیوه های تأکید اسم، ضمیر، صفت، قید، فعل و جمله است. هدف عمده تأکیدهای او تبیین و برجسته کردن موضوع ها و مفهوم هایی است که در نظر او حقیقت شمرده می شود و با استفاده از آن شیوه ها می خواهد زمینه اقناع و پذیرش مخاطب را فراهم کند. به لحاظ بسامد تأکید از طریق تکرار، جناس و تصدیر در میان آرایه های بدیعی بیشتر دیده می شود. در تأکید خاص، تأکید فعل و جمله در شعر او جایگاه خاصی دارد. این بررسی گویای آن است که ناصرخسرو در بیشتر موارد چند شیوه تأکید را همزمان به کار می گیرد و این موضوع تسلط بی نظیر او را بر فنون شاعری، شیوه-های مناظره، وعظ و تبلیغ نشان می دهد. همنشینی شیوه ها بر شدت و حدت تأکیدهای او افزوده و باعث انسجام در سخن او شده است. ضمن آن که فکر او نیز منسجم و مشخص است و چند موضوع محوری را که در نظر او بیشتر اهمیت دارد، با شیوه های متنوع تکرار و تأکید می کند.

بر اساس نظریه روایت ژرار ژنت، در هر داستانی دو پهنه داستانی و گفتمانی وجود دارد. پهنه داستانی به رویدادها و پهنه گفتمانی به تصویر آن رویدادها در متن روایت بستگی دارد. شخصی که روایت می کند، راوی است و شخصی که آن تصویر را  در دنیای داستانی می بیند، شخص کانونی ساز است. مسأله روایت دائمی است اما کانونی سازی موقتی است. با کانونی سازی، شخصیت داستان، شخصیت های دیگر را مشاهده کرده و به ایده های با ارزشی پی می برد که درک او را عمیق تر می کند. در داستانی که روایت گر، اول شخص است، راوی با صدای خاصی رفتار شخص کانونی را باز می گوید تا درک او را از طریق کانونی سازی های درونی و بیرونی آشکار کند. در داستان صد احساس پنهان، اولیویا، راوی اول شخص و شخص کانونی است. بنابراین، راوی و شخص کانونی بر هم انطباق دارند. او صد احساس پنهان کوان، خواهر ناتنی اش را از طریق تجربه و تک گویی درک و بازگویی می کند. مقاله حاضر دیدگاه جدید از کارکرد روایت در کانونی سازی را با در نظر گرفتن نظریه روایت ژنت بررسی می کند و به این سؤال پاسخ می دهد که چگونه راوی ساختار داستان را از طریق کانونی سازی اولیویا که درک خود را با خواننده به اشتراک می گذارد، پایه گذاری می کند؟ ضمن اینکه روش انجام پژوهش نیز توصیفی-تحلیلی است.