الهه پنجه باشی

از مهم ترین پژوهشگران رویکرد شمایل شناسی اروین پانوفسکی (1968-1892م) است. شمایل شناسی معنا و محتوای اثر هنری را بررسی می کند. پانوفسکی سه سطح معنایی (توصیف پیش شمایل نگارانه، تحلیل شمایل نگارانه و تفسیر شمایل شناسانه) را در خوانش آثار هنریاز هم متمایز کرد. دو نگاره قدمگاه امام رضا (ع) و نجات مردم در دریا توسط ایشان از فالنامه طهماسبی (962- 967 ق) به سفارش شاه طهماسب بوده است. صفویان نسب خود را به امام کاظم (ع) نسبت می دادند؛ بنابراین توجه ویژه به پسر ایشان، امام رضا (ع) داشتند که دارای نقش مهمی در نفوذ تشیع در ایران بودند. هدف این پژوهش چگونگی خوانش شمایل شناسی دو نگاره مرتبط با امام رضا (ع) در فالنامه طهماسبی با آرای پانوفسکی است. این پژوهش در پی پاسخ به این سوالات است که تحلیل شمایل شناسی این دونگاره در فالنامه طهماسبی با آرای پانوفسکی چگونه است؟ با توجه به بافتار فرهنگی مذهبی دوره شاه طهماسب این دو نگاره چه ویژگی های ساختاری و بصری دارد؟ بررسی شمایل شناسانه این دو نگاره چه ارزش های بنیادینی از دوره شاه طهماسب را نمایان می کند؟ این پژوهش به شیوه کیفی و تطبیقی تحلیلی انجام شده و روش جمع آوری مطالب به شیوه کتابخانه ای و با رویکرد شمایل شناسی بوده است. به نظر می رسد نگارگر در نگاره قدمگاه با استفاده از فرم جای پا در محراب، هم زمان یادآور سه قدمگاه مرتبط با قبله مسلمانان و در نتیجه اصول مسلمانی شیعی (توحید، نبوت و امامت) است. همچنین سندی است برای آنکه در آن دوره نیز جای پای موجود در نیشابور، بیانگر قدمگاه امام رضا (ع) بوده است. در نگاره نجات مردم از دریا نگارگر شاه طهماسب را در قالب امام رضا (ع) مروج شیعه در ایران آورده است و با رمزگانی به واقعه کمک خواهی همایون گورکانی از شاه طهماسب اشاره دارد؛ بنابراین ناخودآگاه به ارزش های بنیادی دوره شاه طهماسب که اصول مهم شیعی و تأکید بر مشروعیت شاه طهماسب است، اشاره می کند.

شاکله و ساختار داستان ها، قصه ها و اساطیر تابع قواعد و اصولی قراردادی است که تحت عنوان "ساختارشناسی قصه های عامیانه" بازشناسی می شود. به طوری که هرگونه تعدیل، دخالت دادن علایق شخصی و به کارگیری سبک های ادبی در نسخ اصلی روایات، مانع از آن نمی شود که ساختار قصه رو به نابودی گزارد. مطالعه حاضر، حاکی از وجود برخی تغییرات فرمی و مضمونی در نگارگری صحنه آخر از داستان رستم در شاهنامه های دوره قاجار است. یعنی، هنرمندان با فاصله گیری از متن اصلی، آثار خود را به قواعد ساختاری قصه های عامیانه نزدیک کرده اند. نگارندگان با هدف بررسی علل و زمینه های صورت بستن این تغییرات، خود را ملزم به پاسخ گویی این پرسش کرده اند که زمینه ها و انگیزه های گرایش هنرمندان به تغییر سبک های پیشین چه بوده است؟ این جستار، داستان رستم را در سه مرحله منبع شفاهی، متن ادبی و تمایل به دگردیسی قهرمان به ساختار اولیه عامیانه مطالعه و با بررسی توصیفی – تحلیلی 21 نگاره انتخابی به روش کیفی از دو دوره قاجار و پیش از آن با موضوع "رستم و دیو سفید" بدین نتیجه رسیده که هنرمند دوره قاجار در همگرایی با میل عمومی و پیروی از ناخودآگاه جمعی، دیو آخر داستان را گونه ای بازنمایانده که این موجود خیالی چهره و رفتاری زنانه نگاریده شده و در شخصیت معشوقه ای ظاهر شده که در خان چهارم داستان به او دریغ داشته شده است. این امر در نتیجه تمایل جمعی انسانی به شنودن وقایع برابر الگوهای ساختاری قصه های عامیانه، رغبت عمومی به روایت عامیانه از داستان به جای روایت ادبی و تصویرسازی منطبق با روحیات عامه در زمان خودشان صورت گرفته است.

مقدمه: جعبه های لاکی، در دوره قاجار، با کاربرد ابزار، به جعبه- قپان معروف بوده و وسیله هایی کاربردی بوده که با موضوعات متنوع نقاشی شده و منقوش و تزئین شده اند. جعبه های سفارشی کاربردی از کیفیت و اهمیت بالاتری برخودار بوده و به سفارش دربار تهیه می شده اند. یکی از این جعبه های نفیس نقاشی شده در موزه بریتانیا قرار دارد. موضوع اصلی در نقاشی روی طول مستطیل بارگاه حضرت سلیمان (ع) و موضوع فرعی در عرض جعبه شکارشاهی است. این جعبه از نمونه های نادر کامل و سالم است که متعلق به دوره ابتدایی قاجار بوده و شناخت آن می تواند به عنوان یک نمونه کامل و نادر راهگشای شناخت این هنر در دوره قاجار باشد. پرسش پژوهش حاضر این است که در این جعبه چه مضامینی در بخش های مختلف درون و بیرون آن نقاشی شده و ارتباط مضامین تصاویر با یکدیگر چگونه است؟ هدف پژوهش حاضر مطالعه ساختاری جعبه- ترازوی نقاشی شده با مضمون بارگاه سلیمان نبی (ع) است که شامل ساختار و مضامینی است که داخل و خارج آن کار شده و ما را با این نوع جعبه ها و جنبه کاربردی آن آشنا می سازد.روش پژوهش: این پژوهش کیفی است و از حیث روش توصیفی–تحلیلی و روش گردآوری اطلاعات کتابخانه ای(اسنادی) است. جامعه آماری پژوهش حاضر؛ جعبه ای آینه ای به شماره192705251 درموزه بریتانیا متعلق به دوره قاجار است؛ جمع آوری اطلاعات به روش کتابخانه ای و با ابزار فیش برداری و بارگیری نسخه های اینترنتی تصاویر انجام شده است. روش نمونه گیری هدفمند با بررسی جعبه ترازوی نقاشی شده لاکی با مضمون بارگاه حضرت سلیمان نبی (ع) انتخاب شده است.یافته ها: مطالعه حاضر نشان داد که این جعبه نقاشی شده موجبات هم آمیزی دستاوردهای هنر و زندگی را نشان داده و موضوعات مذهبی را به عنوان موضوع اصلی به کار رفته برروی جعبه معرفی می کند. نقاشی های این جعبه از نظر سبک با دیگر وجه های جعبه دارای اشتراک است، ولی از نظر مضمون دارای افتراق بوده و با توجه به جنبه عملکردی جعبه انتخاب و اجرا شده است. ارتباط معنایی مضامین داخل و خارج جعبه با یکدیگر متفاوت است، ولی از سبک هنری یکسانی برخودار است. در این جعبه سه مضمون دیده می شود: برروی در جعبه، مضمون مذهبی بارگاه حضرت سلیمان نبی، در کناره های جعبه، مضمون فرهنگی شکار در دوره قاجار، در داخل جعبه، مضمون عرفانی گل و مرغ و آرایه های تزئینی هنرایرانی.

تاکنون دیدگاه های متفاوتی از معیارهای اعتبار تفسیر زیبایی شناسی اثر هنری توسط نظریه پردازان علم هرمنوتیک ارائه شده است. از دیدگاه گادامر، معیار اعتبار تفسیر زیبایی شناسی نشان دهنده آگاهی ذهنی از هنر و ویژگی دیالوگی بودن آن است که این دیدگاه نشان می دهد که درک اثر هنری مستلزم درگیری پدیدارشناختی با موضوعات هنری است. در این مقاله نگاره اصحاب کهف ازآنجاکه مرتبط با افق فرهنگی و معنایی مشترکی بین ملل مختلف است، به عنوان نمونه اثر هنری برای تحلیل انتخاب شده است. هدف این نوشتار مطالعه ساختار بصری نگاره اصحاب کهف در تطبیق با معیار اعتبار تفسیر زیبایی شناسی دیدگاه گادامر است.پرسش پژوهش این است که باتوجه به معیار اعتبار تفسیر زیبایی شناسی از دیدگاه گادامر، چگونه می توان بر اساس بُعد تفسیری هرمنوتیک، ساختار بصری نگاره اصحاب کهف را تبیین کرد؟ این نوشتار با استفاده از روش پژوهش تطبیقی با رویکرد تحلیلی، تاریخی به مطالعه ساختار بصری نگاره اصحاب کهف در تطبیق با آرای گادامر به تفسیر هرمنوتیک معنا و تجربه زیبایی شناسی در این نگاره پرداخته است. به این ترتیب، مطالعه ساختار بصری نگاره اصحاب کهف از دیدگاه هرمنوتیک گادامر نشان داد که موضوع این نگاره که دربردارنده معنای کل اثر است، همواره ثابت است و در مرحله فهم، نگارگر با ادغام کلیت داستان این اثر هنری از طریق تفسیر برخی از جزئیات آن، در مسیر دیالکتیکی برای دستیابی به درک ساختار معنا و مفاهیم کلی شرکت می کند. از طرفی دیگر، بر اساس معیار اعتبار تفسیر از دیدگاه گادامر، معنای یک اثر، پیشینه و هویت فرهنگی خود را حفظ می کند؛ لذا باید باتوجه به این معیار به فهم اثر هنری پرداخت. بنابراین، ازآنجاکه هنر نگارگری هنری صرفاً شخصی محسوب نمی شود و بافرهنگ و تمدن ایرانی گره خورده است، لذا در انتخاب معیار اعتبار تفسیر باید به این موضوع توجه کرد.

نقاشی با تأثیرپذیری از ادبیات و تاریخ ایرانی، یکی از نمودهای ارتباط هنر و ادبیات است که در فرهنگ ایرانی همواره جایگاه ویژه ای داشته است. مطالعه این آثار می تواند به خوانش های جدیدی در زمینه مطالعات تصویر با توجه به دلالت های اجتماعی منجر شود. صحنه دیدار«لیلی و مجنون» از شاخص ترین صحنه های داستان عاشقانه درخمسه نظامی است که توسط هنرمندان ایرانی بارها به تصویر درآمده است. هدف از این پژوهش خوانش آیکونولوژیک و پی بردن به واکاوی شخصیت لیلی درچند نقاشی دیدار لیلی و مجنون با یکدیگر است که چند نمونه آن در دوره قاجار مورد بررسی قرارمی گیرد. سؤال پژوهش به این شرح است برمبنای خوانش آیکونولوژی از منظر پانوفسکی؛ شخصیت لیلی توسط هنرمندان دوره قاجار چگونه بازنمایی شده است؟ روش تحقیق دراین پژوهش توصیفی– تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای بوده است. شیوه تحلیل آثار برمبنای خوانش آیکونولوژیک از منظر پانوفسکی(1892-1968 م) برمبنای شخصیت لیلی دراین نقاشی ها است. نتایج حاصل از این پژوهش نشان می دهد شخصیت لیلی بر مبنای خوانش آیکونولوژیک درنگاه نخست؛ متأثر از ظاهر زنان در دوره قاجار و بازتاب آن درتصاویر درآرایش و پوشش بوده است .

نقاشی در دوره قاجار مفاهیم گسترده ای دارد و یکی از این مفاهیم پرداختن به یک شخصیت اصلی با مضمون کهن الگوی قهرمان است. این امر نه تنها در نقاشی های رنگ روغن ابعاد بزرگ، بلکه در نسخه های نقاشی شده کوچک این دوره نیز قابل مشاهده است. شاهنامه داوری یکی از نسخه های شاهنامه به صورت نقاشی شده مربوط به این دوره است که کهن الگوی قهرمان در آن ملاحظه می شود. یکی از نظریه های معاصر، نظریه ریخت شناسی پراپ است که در آن، این تحلیل گر روسی  به طبقه بندی اساطیر و داستان های حماسی می پردازد. فرهنگ ایرانی رابطه عمیقی با کهن الگوی قهرمان و ساختن پهلوان های اسطوره ای در ادبیات ایرانی دارد. این امر در نسخه خطی شاهنامه داوری به عنوان آخرین شاهنامه رسمی و کامل ایرانی در دوره قاجار مهم است. هدف از این پژوهش، مطالعه کهن الگوی قهرمان در نسخه خطی شاهنامه داوری مربوط به دوره قاجار است که با توجه به تغییرات این دوره، قهرمان به صورت متفاوتی نمود پیدا می کند و بررسی آن با نظریه ریخت شناسی پراپ می تواند بار معنایی جدیدی در این دوره مطرح کند. سؤال اصلی پژوهش به این شرح است که، با توجه به نظریه ریخت شناسی پراپ، کهن الگوی قهرمان در نگاره های شاهنامه داوری چگونه قابل بازتعریف و معنا است؟ روش تحقیق در این پژوهش از نوع کیفی است و به روش توصیفی- تحلیلی به مطالعه شاهنامه داوری پرداخته و با اتکابر نظریه پراپ بازتعریف کهن الگوی قهرمان به عنوان یک کهن الگوی اسطوره ای را تبیین می کند. نتایج حاصل از پژوهش به طور مشخص نشان می دهد کهن الگوی قهرمان در نسخه شاهنامه مهم است و قابل تطبیق با فرگشت گرایی و تطور در ریخت شناسی تصاویر این شاهنامه است. 

هدف- ازاین رو، اهداف این نوشتار عبارت اند از: مطالعه بازتاب مفاهیم شناختی انسان گرایانه بین صورت و اعضای بدن در حال انجام یک عمل در صحنه های اجتماعی پیچیده با سطوح مختلف تعامل اجتماعی و عوامل فردی در مقابل اجتماعی به تصویر کشیده شده در صحنه های پیکرنگاری قلمدان های لاکی قاجار در موزه ملی ملک و همچنین، تحلیل مفاهیم شناختی پیکرنگاری در پی بررسی شخصیت انسانی این پیکره هاست. پرسش های که در این مقاله مطرح می شود، به این ترتیب است که نقوش انسانی مصور شده بر قلمدان های لاکی دوره قاجار در چه سطوح مختلفی از تعامل اجتماعی و عوامل فردی ترسیم شده اند؟ نقوش پیکرنگاری این قلمدان ها غالباً دارای چه مفاهیم انسان گرایانه هستند و توجه بصری به این شخصیت ها در زمینه صحنه های اجتماعی و فردی به چه صورت تبیین می شود؟روش شناسی- این مقاله با روش توصیفی-تحلیلی و گردآوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای طبق رویکرد مفاهیم شناختی انسان گرایانه بر پایه نظریه توجه بصری بوندسن به شناسایی و مطالعه پیکرنگاری مصور شده بر روی قلمدان های لاکی دوره قاجار می پردازد.یافته ها- در تحلیل پیکره های انسانی قلمدان لاکی دوره قاجار باید به مفاهیم شناختی انسان گرایانه چون شخصیت آن ها توجه کرد. علاوه بر این، بررسی پیکرنگاری قلمدان لاکی دوره قاجار نشان می دهد که نقوش ترسیم شده انسانی از الگوهای زیبایی شناسی تقریباً مشابه و متأثر از ورود تفکرات هنری اروپایی تبعیت کرده است. چنانچه در طراحی پیکرنگاری تقلیدی ناقص از واقع گرایی در طراحی ها دیده می شود.نتیجه گیری- نتایج نشان می دهد که بر اساس نظریه توجه بصری (TVA) بوندسن و تحلیل پیکرنگاری قلمدان های لاکی، پیکرنگاری شخصیت انسان در دو سطح کُنش فردی و اجتماعی در نقاشی منجر به تأثیرگذاری در جذب رفتار مخاطب در جلب توجه بصری محسوب می شود و بازنمایی کُنش های فردی در مقایسه با صحنه هایی با کُنش های اجتماعی، منجر به جهت دهی بیشتر کاوش های بصری در پیکرنگاری قلمدان های فوق شد. همچنین، توجه بصری در صحنه های اجتماعی پیچیده ای؛ چون صحنه نبرد بر فعالیت پیکره های انسانی و نوع شخصیت آن ها متمرکز می شود، درحالی که در چهره نگاری، توجه بصری به چهره ترسیم شده معطوف می شود

شاه طهماسب صفوی در نیمه دوم حکومتش راه افراطی گری را در پیش گرفت و زنان را خانه نشین کرد. فالنامه طهماسبی (962-967 ق) به سفارش شاه طهماسب نگارش شد. اروین پانوفسکی (1968-1892 م) از پژوهشگران تاریخ هنر است که رویکرد شمایل شناسی را روشمند کرد. او سه سطح معنایی برای خوانش اثر هنری قائل شد که در آن، محقق به دنبال ارزش های نمادین یک جامعه است که هنرمند ناخودآگاه در اثرش بازتاب می دهد. این پژوهش در پی پاسخ به این سؤال است که با توجه به آرای پانوفسکی چه باور نهادینه شده ای درباره زن در نگاره اخراج آدم و حوا از بهشت در فالنامه طهماسبی بازتاب یافته است. هدف پژوهش، ریشه یابی باورهای دوره شاه طهماسب درباره جایگاه زن و بازتاب آن در این نگاره در فالنامه طهماسبی است. پژوهش به شیوه کیفی و تطبیقی-تحلیلی انجام می گیرد و هدف آن بنیادی است. روش جمع آوری مطالب کتابخانه ای است و با رویکرد شمایل شناسانه صورت گرفته است. نمونه آماری، نگاره اخراج آدم و حوا از بهشت در فالنامه طهماسبی است. مطابق نتایج، نگاره متأثر از قرآن است، اما عناصری در آن (حالت سرزنشگر آدم نسبت به حوا، طاووس، مار-اژدها) هستند که در قرآن نیامده است. پس نگارگر از متون دیگری الهام گرفته است که برگرفته از منابع باستانی اند. ریشه محدودیت های زنان در این دوره را می توان باورهای افراطی دانست که از استحاله های کهنی مانند جنگ دو جنسیت نرینه و مادینه، انجام گناه نخستین توسط حوا و سرزنش جنس زن می آید؛ بنابراین نگاره به منزله سندی است که بازتاب دهنده این باورها درباره زن در جامعه مردسالار عصر شاه طهماسب است.

هنر قلمدان سازی بافرهنگ ایران ارتباطی دیرینه دارد. در دوره قاجار این هنر به اوج خود رسیده است و صورتگران این فن را به اوج کمال رسانیدند، به طوری که بر قلمدان های فلزی که تا پیش ازاین دوران مورداستفاده قرار می گرفت برتری یافت. نقاشی مکتب قاجار سعی دوباره ای بود در ایجاد تعادلی مطلوب میان دو عنصر ناهمگن ایرانی و اروپایی که در نیمه اول قرن سیزدهم هجری به توفیقی دلپذیر اما مختصر دست یافت که این روند بر روی قلمدان نگاری های این دوران بسیار تأثیرگذار بود. فتح اله شیرازی ازجمله برجسته ترین های نقاشی زیر لاکی و قلمدان نگاران دوره قاجار بوده است. مهم ترین نقوشی که در آثار او به چشم می رسد، نقاشی های گل و مرغ و گل وبوته است. او اغلب در قاب بندی های منظره با حواشی گل رز از طرح های دل انگیزی بهره می گرفت. هدف از این پژوهش مطالعه گل و مرغ در نقاشی فتح اله شیرازی است. پرسش های اصلی پژوهش عبارت اند از: تأثیرات نقاشی گل و مرغ در قلمدان فتح اله شیرازی از هنر دوره قاجار چگونه بوده است؟ ویژگی شاخصه های بصری نقش گل و مرغ در قلمدان فتح اله شیرازی چگونه است؟ روش پژوهش حاضر، به صورت تحلیلی-توصیفی است، شیوه گردآوری اطلاعات به صورت اسنادی (کتابخانه ای) است. در انتهای پژوهش نتایج حاصل نشان می دهد که ضمن بررسی قلمدان در دوره قاجار به این قلمدان خاص، نقوش گل و مرغ نقاشی شده اند و نقوش استفاده شده در قلمدان نگاری، دارای ژرف نمایی متأثر از نقاشی اروپایی بوده است اما مکتب فرنگی مآب فتح اله شیرازی متفاوت از دیگر قلمدان نگاران هم عصرش است، قلمدان نگاری او واقع گرایانه و شیوه کارش طبیعت گرا است که این امر بیانگر تمایلش به رئالیسم هم سو با به کارگیری نقوش با علم به معنای عرفانی این عناصر بصری است و نه صرفاً نقوشی در جهت تزئین و نمادگرایی انتزاعی.