یعقوب آژند

بیان مسئله: نگرش ملی به تاریخ طراحی از یک سو محبوب و از سوی دیگر با چالش مواجه بوده است. این جنبه دوگانه در بستر جهانی شدن تشدید هم شده است. از یک سو، نگرش غالب عملکردگرا هویت اشیاء را منحصر به اهداف کاربردی آن دانسته و در سوی دیگر، مورخین نوگرای طراحی با رویکرد پسااستعماری، طراحی اشیاء را ملهم از شرایط مختلف اقلیمی، اجتماعی و فرهنگی می دانند. بنابراین طراحی محصول به عنوان بخشی از فرهنگ مادی یک ملت، چگونه می تواند واجد معانی هویت ساز ملی یا منطقه ای باشد؟ طراحی محصول چگونه شخصیت ملی خاصی را به مخاطبان خود انتقال می دهد؟ روش پژوهش: پژوهش حاضر در پاسخ به سؤالات فوق، با رویکرد کیفی و با روش توصیفی-تحلیلی روش های کلان ذات گرای طراحی ملی بر اساس شناسایی مفهوم شخصیت ملی در طراحی را بررسی کرده است. هدف پژوهش: هدف پژوهش حاضر تبیین جایگاه رویکرد ذات گرایی طراحی ملی در تاریخ نگاری طراحی جهان و شناسایی رویکردها، ابزارها و روش های اتخاذ شده برای تشکیل طراحی با هویت ملی بر اساس شناسایی شخصیت ملی در آن است. نتیجه گیری: در این پژوهش در مجموع با بررسی اسناد معتبر تاریخ طراحی ملی، پنج روش کلی تأثیرگذار در تأسیس شخصیت ملی در طراحی محصول شناسایی شد: استخراج اختصاصات زیبایی شناسی منطبق بر منش ملی، ویژگی خاص عملکردی محصول منبعث از منش ملی، طراحی محصولات برآمده از سبک زندگی شهروندان یک کشور به سان برند ملی، نشان دارکردن محصول با استفاده از مواد بومی و روش ساخت خاص آن و بالاخره روش تفکر طراحی ملی که ریشه در جهان بینی متفاوت دارد. در تمامی روش های فوق، رسیدن به هویتی ذاتی و ایجاد شخصیت ملی در طراحی با اتکا به دو عامل «عنصر یا پدیده اختصاصی» طراحی و «استمرار یا تکثر تاریخی» آن عنصر انجام شده است.

با خوانش متون هنری به شکل نظام مند، می توان اندیشه ی دوره ای که اثر هنری در آن خلق شده است را بهتر شناخت. از جمله این متون، قالی و قالیچه های محرابی است که در دوره صفویه جایگاه ویژه ای دارد. اکثر قالیچه های محرابی در دوره صفویه با آیه آمن الرسول یا آیه الکرسی آغاز می گردد؛ ولیکن در این بین تعدادی قالیچه موجود است که با نام سلیمان قسمتی از آیه 30سوره نمل آغاز می گردند. حال پرسشی که مطرح می شود این است، چرا در دوره ای خاص این متن جانشین دیگر متون می شود؟ برای رسیدن به پاسخی مطلوب، نیاز است معنای متن دریافت گردد. این گذار از صورت ظاهریِ قالیچه و درک معنای نهفته در آن، فرایندی است که به روش آیکونولوژی قابل تحصیل است. پس از مطالعه قالیچه به روش توصیفی تحلیلی و گردآوری اطلاعات با توجه به اسناد موجود در کتابخانه و سایتهای اینترنتی و با روش آیکونولوژی، شبکه ای از معانی ایجاد می گردد، که در ارتباط با کل اثر می تواند بیانگر تفکرات آیینی- اسطوره ای با مفهومی اسلامی باشد. بنابراین به نظر می رسد حضور  نام سلیمان در آستانه در کنار قسمتی از سوره انعام و فرم محراب علاوه بر مفهوم عروج، دلالت به مفهوم شهریاری در مفهوم ایرانی-اسلامی آن و مشروعیت بخشی به حکومت پادشاهان صفوی را دارد.

کتاب صور الکواکب نوشته عبدالرحمن صوفی یکی از مهم ترین رساله های علم نجوم دوره اسلامی است که در ادوار مختلف بارها توسط دانشمندان و علاقه مندان نسخه برداری و تصویرسازی شده است. صور الکواکب نقش مؤثری در تاریخ علم نجوم داشته است و به شیوه بخش ستارگان ثابت کتاب مجسطی بطلمیوس، شامل فهرست گسترده ای از ستارگان به صورت جدول های دقیق برای ۴۸ صورت فلکی است . کهن ترین نسخه به جامانده از این رساله با تاریخ سال 400 هجری، به شماره ۱۴۴ در کتابخانه بادلیان آکسفورد نگهداری می شود و هدف این مقاله، بررسی معیارهای تصویرسازی صورت فلکی برساوش در این نسخه است. در این نوشتار تشابهات و اختلاف های تصویر صورت فلکی برساوش در نسخه مذکور با تصاویر کلاسیک یونانی و غربی مطابقت داده می شود تا پاسخی برای این پرسش بیابد که صوفی برای تصاویر صور فلکی (مطالعه موردی برساوش) از چه منابعی بهره برده است. یافته های تحقیق نشان می دهد که تصویرسازی علمی جایگاه ستارگان در صورت فلکی برساوش بر اساس توصیفات جایگاه ستارگان صورت فلکی پرسئوس در مجسطی بطلمیوس بوده، اما از آنجا که صوفی مختصات ستارگان را دوباره رصد کرده بود، اختلافاتی با جدول مجسطی دارد. با مطابقت دادن فرم صورت فلکی برساوش با تصاویر کره های یونانی و کلاسیک غربی مشخص می شود که در شیوه ترسیم نیز صوفی متفاوت عمل کرده است. از سوی دیگر آشکار شد که تصاویر صورت فلکی برساوش با توصیفات آیین های کهن مریخ در متون مختلف شباهت دارد. این تحقیق با روش توصیفی تطبیقی انجام گرفته و با مطالعه موردی صورت فلکی برساوش در کهن ترین نسخه صور الکواکب ، با جمع آوری اطلاعات در باره پیشینه و الگوهای مؤثر در شکل گیری فرمی و محتوایی این صورت فلکی در زمان ها و مکان های مختلف، به تحلیل و تطبیق اشتراکات و اختلاف های تصویری این صورت فلکی با نمونه های مشابه در متون و تصاویر شرق و غرب پرداخته است.

مقاله ی حاضر بر آن است با استفاده از رویکرد ترامتنیت ژرار ژنت، به خوانش لوگوی دانشگاه تهران- به مثابه ی متنی تصویر بپردازد. در این رویکرد، از طریق پیگیری روابط بین متون، دلالت مندی های عناصر تشکیل دهنده ی متن تشریح و درنتیجه، معانی پنهان آن آشکار می شود. ژنت از نسل دوم بینامتنیت است که نظریه ی او با عنوان ترامتنیت شناخته می شود؛ در این رویکرد، رابطه ی پیش متن و بیش متن از منظرهای مختلفی بررسی می شود تا معانی متکثر متون تشریح شود. سؤالی که نوشتار حاضر می خواهد به آن بپردازد این است که معانی ضمنی لوگوی دانشگاه تهران چیست؟ به منظور پاسخ به این سؤال، پس از تشریح آرای ترامتنیِ ژنت، لوگوی دانشگاه تهران، تحلیل و سپس مبتنی بر  روشمندی ترامتنیت، خوانش شد. در خوانش این متن تصویری، با تشریح روابط بینامتنیِ عناصر تشکیل دهنده ی لوگو، آشکار شد که لوگوی دانشگاه تهران، متنی بینانشانه ای است که در آن تلفیقی از نمادهای دو دوره ی پیشااسلامی و اسلامی دیده می شود؛ از طرف دیگر، پیگیری روابط بینامتنی در این لوگو، مبین دلالت های این لوگو بر تکمیل شدگی و کمال عقلی، پیروزی و آگاهی اندیشمندانه، پویایی و تحرک است. روش کلی این مقاله از منظر هدف، بنیادی و از منظر روش، توصیفی- تحلیلی است و داده های آن نیز به شیوه ی اسنادی جمع آوری شد.

هدف: هدف از این پژوهش بررسی ساختار کتابخانه و سایر نهادهای فرهنگی، چگونگی مدیریت آن، گزینش و به کارگیری منابع انسانی در آن ها در دوره ایلخانی است.روش پژوهش: در این پژوهش از تئوری مدیریت هنری استفاده شده تابه روش استقرایی، عملکردهای ایلخانان، مدیریت و برنامه ریزی کتابخانه ها و مراکز فرهنگی آن دوره مورد ارزیابی قرار گیرد و موفقیت آن ها در تبدیل ایده به عمل یا از تعریف ارزش ها و اهداف به مرحله اجرا از خروجی کتابخانه ها (آثار) تثبیت شود. منابع این پژوهش کتابخانه ای و تصاویر از منابع دیجیتال موزه ها تهیه شده است.یافته ها:در دوره ایلخانان سازمان فرهنگی هنری با عناوین کتابخانه، دارالمصحف و محلات هنرمندان با ساختار و وظایفی معین به وجود آمدند. این سازمان در رابطه با مؤسسات فرهنگی- هنری یوان و بر اساس ارزش ها و اهداف ایلخانان مدیریت راهبردی هنری داشته و هنرمندان، مترجمان و مؤلفانی را جذب کرده که توانایی اجرای آن ارزش ها را داشتند. ارزش ها برای دستگاه اجرایی از زمان غازان تعریف شد و آن ها نیز به نوبه خود ساختار سازمانی ایجاد کردند و برای منابع انسانی بر طبق آن ارزش ها برنامه ریزی نمودند. ایلخانان با تغییر دین متوجه تاریخ اسلام شدند و مباحث به وجود آمده باعث مصورسازی قصص و وقایع اسلامی شد.نتیجه گیری: نتایج نشان می دهد ارزش های گفتاری به صورت مدون درآمده اند. موضوعات مورد علاقه چون ستاره شناسی، هندسه، حکمت، طب و تاریخ مورد حمایت قرار گرفت. ارزش های آیینی بصری در تزئینات معماری به کار رفت، سپس در دوره اسلامی در تذهیب و نگارگری وارد و با مفاهیم اسلامی تلفیق شد.

نظامِ دیوانیِ حاکم بر ایران از راه های گوناگون با عمارت و آبادانی نسبت می یافت. از اجزای این رابطه جز اندکی نمی دانیم. اما یکی از مجراهای ارتباطِ دیوان با عالمِ معماری مفهومِ خراج و ضوابطِ حاکم بر خراج ستانی بود. خراج نسبتی با درآمدِ مِلک داشت و درآمدِ ملک وابسته به میزانِ آبادی و ویرانیِ آن بود. اصولاً از ویرانه ها خراج نمی ستانده اند. اجرای این قانونِ ساده ملزوماتِ فنی و مقدماتی داشت. باید آماری از املاک کشور می داشتند که در آن آباد و ویران از هم تفکیک شده باشد. اما در ایران اوضاعِ املاک متغیر و عواملِ ویرانی پیوسته در کار بود. آبادی به ویرانی می افتاد و ویرانه ها آباد می شد. پس پیمایش های پی درپی و دیوانِ مساحیِ عریض و طویلی لازم بود با کثیری مساحانِ آموخته. عده ای به هوای معافیت و تخفیف، ملکِ خود را ویرانه نشان می دادند. از این رو تشخیصِ آبادانی و ویرانی از مسائلِ کلیدیِ نظامِ دیوانی بود. حکومت باید خبرگانی تربیت می کرد تا ویرانه ها را بشناسند و حساب ها را نو کنند. گذشته از این حکومت برای تشویقِ مردم به آباد کردنِ ویرانه ها، خراج را از ویرانه ای که آباد می شد بر می داشت. این معافیت ها هم ضوابطِ دقیق و محاسباتِ ویژه ای داشت. نو کردنِ حسابِ ویران و آبادان و اعمالِ معافیت از اصلاحاتِ مهم نظامِ دیوانی به حساب می آمد؛ اصلاحاتی که در اسطوره و تاریخِ ایران سابقه دارد. در دوره های تنگی، خراج عاملِ ویرانی بود و طلبِ خراج از زمین های بی محصول مردم را از آبادی ها می راند. رابطه خراج و ویرانی و نسبتِ مستقیمِ زندگیِ مردم با آن سبب شده است این دوگانه در فرهنگِ ایرانی جایی باز کند و به آثارِ سخن گویان فرهنگِ ایرانی راه یابد؛ آن چنان که تمثیلِ «خراج و دهِ ویران» بارها برای انتقالِ مفاهیمِ تغزلی و عرفانی به کار رفته است. در این مقاله با تکیه بر متونِ سده های چهارم تا هشتمِ هجری در پیِ یافتنِ صورت های مختلفِ رابطه دو مفهومِ خراج و ویرانی و الزاماتِ فنیِ آن خواهیم بود. اخباری که از این متون به دست می آید در شناختِ نظامِ حقوقیِ معماری در ایرانِ سده های میانه اسلامی به کار خواهد آمد؛ عرصه ای که تا کنون بیش وکم تاریک مانده است.

در ایران پیش از تاریخ، پدیده  های هنری_انسانی بسیاری قابل شناسایی است که با مطالعه بر روی آنها کاربست نماد در ساختار آنها مشهود می آید. از میان این پدیدارهای هنری به هنر تصویرسازی بر روی سفالینه ها باید اشاره کرد. پدیدارشناسی اینگونه از پدیدارها، نیاز به رمزگشایی نشانه های نمادین کاربردی در ساختار آنها را دارد. علم نشانه شناختی و رویکردهای وابسته آن، جهت پدیدارشناسی تبار چنین پدیده هایی و نیز رمزگشایی از این نمادها کارآمد خواهد بود. بخش قابل توجه ای از هنر مزبور به نگاره گری تصاویری انسانی در حال اجرای موزون نمادین آیینی مربوط است. این مقاله سعی بر آن دارد تا با تکیه بر مطالعات، روش ها،آراء و رویکردهای نوین علم نشانه شناسی به خوانش و رمزگشایی تصاویر باقی مانده از حرکات نمادین آیینی بر روی سفالینه ها به مثابه اثر هنری و متن تصاویرسازی شده هنری_ فرهنگی ایران در پیش از تاریخ، نائل آید. به واسطه این مطالعه،هم بخشی از تاریخ مطالعات هنرهای تجسمی ایران مورد واکاوی قرار می گیرد و هم بخش مغفول مانده باوری، فرهنگی و آیینی حرکات آیینی_نمادین موزون در گذشته ایران، به مثابه هنر آیینی و نمادین خوانش خواهد شد. نتیجه بنیادین این پژوهش آشکار خواهد کرد که بخش اعظم تصاویر ساده سفال نگاره ها پیش از تاریخ در ایران به صورت نمادگرایانه ای به تصویر در آمده اند که برای خوانش، نیاز به رمزگشایی نشانه گی دارند.

گوهرتراشی از پرسابقه ترین حوزه های فنی و علمی در فرهنگ اسلامی است. دامنه کاربرد این رشته، وسیع بوده و از جمله در ساخت زیورآلات، مُهرها، حرزها و طلسمات کاربرد دارد. بخشی از اطلاعات مربوط به گوهرتراشی در رسالاتی موسوم به «گوهرنامه» بازتاب یافته است. گوهرنامه ها، معمولاً به معرفی شیوه های گوهرشناسی (کانی شناسی) می پردازند. مباحث تمدنی، علوم طبی، علوم حدیث، جنبه های فنی تراش و جلای سنگ ها نیز از دیگر مفاد این رسالات است. مباحث فنی گوهرتراشی در این منابع، غالباً به اشاره و مختصر طرح شده و گاه با تعابیر تخصصی یا نامأنوس همراه شده است. از این رو، درک و کشف دانش پیشینیان در این مورد با ابهاماتی روبروست. یکی از این موارد، تنوع چرخ های تراش و جلاست که به رغم اشاره در اغلب گوهرنامه ها، مفهوم و عملکرد آنها مبهم و نامشخص باقی مانده است. از این رو، پرسش اصلی این تحقیق آن است که چرخ های حکاکی مصطلح در گوهرنامه های فارسی، دارای چه ویژگی هایی از نظر مفهوم، نوع شکل، ساختار و عملکرد بوده اند؟ هدف این مقاله، شناخت بیش تر این هنر و شیوه های به کارگیری چرخ های حکاکی در گوهرتراشی بر اساس متون و اصطلاحات رایج در گوهرنامه هاست. در ابتدای مقاله حاضر، گوهرنامه ها و ساختار محتوایی آنها به اجمال، معرفی و بررسی شده است. سپس بسامد اصطلاحی چرخ های گوهرتراشی (حکاکی) در این متون مورد بررسی قرار گرفته است. هم چنین، برای دستیابی هرچه بیش تر به داده های مرتبط با شکل، ساختار و عملکرد چرخ حکاکی، به جستجوی شواهد تاریخی و تصویری از منابع پیرامونی و متأخر پرداخته شده است. نتایج این مطالعه نشان می دهد که اصطلاح چرخ حکاکی و نظایر آن در متون مختلف، ناظر به سه دستگاه چرخ گوهرتراشی، چرخ کنده کاری و تخته سفته گری بوده است. هم چنین، ساختار و عملکرد کلی این چرخ ها در طول زمان تغییر چندانی نکرده است.

آدمیان در گذر زمان تلاش کرده اند اندیشه ها و باورهایشان را صورتی عینی بخشیده و آن را تصویرسازی کنند. تصاویر ظروف منقوش باستانی باقی مانده که حاوی پیا م های گوناگون است بهترین گواه این مدعاست. مطالعه ظروف کاربردی -هنری بخش اعظمی از هویّت مردمان سرزمین کهن ایران را می  تواند آشکار کند و اطلاعات ژرفی از هنرهای دیگر این مرز و بوم را منتقل سازد. نقوش انسانی در حال انجام حرکات موزون از جمله آثاری است که در ورای خود سبقه فرهنگی و معنایی بارز توجه ایی را متبلور می نماید. در این میان حرکات موزون متفاوت و شاخص  تر از دیگر نقوش رقصنده برظروف مشاهده می شود که می  توان آنها را در یک گروه، به «رقص با سماچه» موسوم دانست. این مقاله با هدفی کاربردی در جهت شناخت و شناساندن این پدیده انجام شده و مسئله اصلی آن واکاوی و هویّت  یابی تاریخی هنری رقص با سماچه در ایران می باشد. روش تحقیق کیفی می باشد و با رویکردی تحلیلی- توصیفی، براساس گردآوری اطلاعات مکتوب کتابخانه ایی انجام شده است. نتیجه حاصله نشان از آن دارد که رقص با سماچه پدیده ایی نمایش گونه و کهن در ایران است که می توان با کاربردی کردن آن در هنرهای نمایشی، راه برون رفت از بن بست های کلیشه ای نمایش در ایران و حتی جهان را مهیا ساخت.

در این مقاله فرضیه بر این بود که شیوه شیراز مکتب ترکمان از عناصر هنری مکتب شیراز (بویژه تذهیب آن) و مکتب هرات (به ویژه عنصر رنگ بندی و ترکیب بندی آن) و مکتب ترکمان (به خصوص فضابندی امکانات زیستی و طبیعت گرای آن) پدید آمد و با انتقال به تبریز و در آمیختگی آن با شیوه تبریز مکتب ترکمان، زمینه را برای پدیداری مکتب تبریز صفوی فراهم کرد. شیوه شیراز مکتب ترکمان در دو مرحله زمانی شکل گرفت. یکی دوره هفت ساله پیربوداق قراقویونلو بود که از امکانات هنری دوره ابراهیم سلطان و نیز هنرمندان مکتب هرات بهره گرفت. پس از برافتادن حکومت پیربوداق در شیراز، مرحله دوم این شیوه در حکومت هفت ساله سلطان خلیل آق قویونلو شروع شد و وی با بهره گیری از بنیه انسانی هنری دوره پیربوداق قراقویونلو به حمایت هنرها و هنرمندان پرداخت و شیوه شیراز مکتب ترکمان را به اوج کمال هنری خود رساند. در این مقاله، با بهره گیری از روش تحقیق استقرایی مبتنی بر وصف (چیستی) ارزیابی (چگونگی) و تحلیل (چرایی) و نقادی علمی مضمر در مسامات یافته ها و داده ها، شیوه شیراز مکتب ترکمان فحص و تتبع شد و نتیجه حاصله پاسخگوی سوالات برآمده از فرضیه گردید.  

این مقاله با این فرضیه شروع شد که تحریم مذهبی و کلامی تصویر پیکره ای در صدر اسلام، خطاطان و خوشنویسان را به مشکّل سازی حروف رهنمود کرد و با انتقال مفاهیم و وجوه ارتباطی آن، ارزش های بصری والایی به خوشنویسی بخشید. خطاطان و خوشنویسان در ابداع خطوط مشکّل و با توجه به مواریث مذهبی و فرهنگی به افق های وسیعی از هنرتجسمی دست یافتند و حروف را من حیث حروف و نیز فرم های آن راه مشکّل سازی کردند. آنها انواع مشکّل ها را پدید آوردند و در این پدیداری از انواع قلم ها چون کوفی و نسخ و ثلث و رقاع و تعلیق گرفته تا نستعلیق و شکسته نستعلیق و غیره بهره گرفتند. مهمترین دستاورد آنها در مشکّل سازی بهره گیری از نمادهای انسانی و جانوری و گیاهی از برای تفسیر و توجیه بعضی از مفاهیم قرآنی و فرهنگ اسلامی بود. خط معرفت تصویرالفاظ شد؛ الفاظی که خود به تصویری جاندار و پرمفهوم بدل گشت و این شاخه از هنر اسلامی را در حد فاصل نوشتار و تصویر قرار داد. در این مقاله ارتباط نهادی خط و تصویر با بهره گیری از سه فرآیند وصف(چیستی) ارزیابی(چگونگی) و نقادی علمی در بوته بحث و فحص قرار گرفت.

درباره علی اشرف، نقاش لاکی قرن دوازدهم هجری، اطلاعاتی درخور در دست نیست و آنچه هست اشارات گذرای چند منبع تاریخی است. در این مقاله با فرضیه اینکه علی اشرف، نقاش دربار نادرشاه بود و در نزد منشی و مورخ او میرزا مهدیخان استرآبادی کار می کرد و از شاگردان محمد علی نقاشباشی در دربار نادرشاه بود، تلاش شد تا زندگی و آثار او از لابلای اشارات کوتاه منابع و بویژه رقم های او در آثار باقیمانده لاکی، بازسازی نموده و تصویری مقبول و متعادل و مستند از زندگی او در نزد میرزا مهدیخان استرآبادی حامی او، پیش رو نهاده شود. از دستاوردهای قابل ملاحظه علی اشرف، مرقع میرزا مهدی خان استرآبادی است که امروزه در موزه ارمیتاژ سن پطرزبورگ نگهداری می شود. این مرقع که حاصل کار علی اشرف و سه شاگرد اوست، دربردارنده آثاری از این چهار هنرمند و نیز پیشینیان آنها محمد زمان و علیقلی بیگ جبادار است. روش تحقیق در این پژوهش، مبتنی بر تجزیه و تحلیل آثار باقیمانده بصری و منابع مکتوب موجود با امعان نظر به سه فرآیند درهم تافته وصف، ارزیابی و تحلیل است و جزئیات فرازآمده، منجر به تصویری گویا و کل نما از زندگی هنری علی اشرف شده است.

کانون هنری تبریز در سال های ۸۹۶-۸۸۳ ﻫ یعنی سال های سلطنت سلطان یعقوب آق قویونلو، بدیل کانون هنری هرات در زمان سلطان حسین بایقرا (۹۱۱-۸۷۵ ﻫ) بود. پیش از همه، کانون هنری سلطان یعقوب، مجالس و محافل ادبی و هنری و علمی او و هنرپروران و هنرمندان زمان وی پژوهیده شد. تتبع آثار بازمانده از این دوره، نسخه نگاره ها، عمارات، مرقعات و غیره، از ملزومات بود. ویژگی های این آثار و کیفیت تولید آنها که جملگی در رقابت با مکتب هرات صورت می گرفت، فحص شد. نتایج حاصله، بویژه در مورد هنرمندان و تولیدات دو کانون هنری تبریز و هرات حاکی از آن بود که بین این دو کانون، رقابتی پنهان و عیان، در کار بود. ارتباط دوستانه و مودت آمیز سلطان یعقوب با دربار سلطان حسین بایقرا، در نتایج حاصله نقشی در خور داشت. در این بررسی و پژوهش، از روش تجزیه و تحلیل یافته ها و داده ها، با کیفیت چند و چونی و بازیافت جزئیات برآمده از سه فرآیند در هم تافته وصف (چیستی) ارزیابی (چگونگی) و تحلیل (چرایی) استفاده شده است. با این روش استقرایی و رویکرد علمی، تصویری گویا و کل نما از کانون هنری تبریز در دوره سلطان یعقوب آق قویونلو فراز آمد.

این مقاله مبتنی بر این فرضیه است که ظهور رقم مسجع در نقاشی اواخر دوره صفوی، افشاریه، زندیه و اوایل قاجار، بنا به مصالح مذهبی و لزوم اجتماعی و اقتصادی بوده است. از مکتب اصفهان به بعد که نقاشی تا حدودی از حصار دربار بیرون آمد، در جامعه اصفهان بسط و گسترش یافت و با زندگانی روزمره مردم گره خورد، نقاشان با معضل مقبولیت آن در بین عامه مردم مواجه شدند؛ چون نقاشی از دوره اسلامی بنا به مسائل کلامی و مذهبی همچنان در هاله ای از حرمت قرار گرفته بود و گرچه گذشت ایام، این دیدگاه را تا حدودی تلطیف کرده بود، پیکرنگاری نزد گروه هایی از جامعه همچنان در معرض بی مهری قرار داشت. نقاشان برای حل این معضل به رقم هایی روی آوردند که مفهوم دوپهلو داشت: یکی مفهوم مذهبی و دیگری حرفه ای. شیوه فرنگی سازی هم که از نیمه های سده دهم هجری در نقاشی ایران شروع شده بود، به کمک نقاشان آمد و آنها با گنجاندن پیکره های فرنگی، مناظر و مزایای اروپایی در آثار خود، درواقع به نوعی فرافکنی مفهومی پرداختند و تاحدودی توانستند معضل حرمت در نقاشی های پیکرنگارانه را حل کنند. در این مقاله با روش استقرایی و فرایند وصف و ارزیابی و تحلیل، علل و عوامل موضوع تتبع می شود.      

مهم ترین موضوعی که در بررسی و ارزیابی زندگی هنری محمدباقر یا آقاباقر، نقاش قرن دوازدهم هجری، مطمح نظر نگارنده است، اثبات زنجیره پدر- فرزندی او با محمدعلی بیک نقاش باشی است. برای این منظور، اسناد و مدارک موجود، به ویژه بعضی از آثار خود محمدباقر که در ساری اجرا شده است، ارزیابی و تحلیل شد. محمدباقر در بعضی از آثار خود به بازنمایی و بازسازی برخی از آثار جدش، علی قلی بیک جبادار، پرداخته است. از جملگی این اسناد و شواهد بر می آید که وی فرزند محمد علی بیک نقاشباشی بود که در نزد علی اشرف (نقاش قرن دوازهم هجری و شاگرد محمد علی بیک نقاشباشی)، به فراگیری نقاشی لاکی و تذهیب و غیره می پردازد و سپس همراه هم دوره ای های خود، محمدصادق و محمدهادی، نزد میرزا مهدی خان استرآبادی، منشی و مورخ نادرشاه، تقرب می جوید و بعدها همراه دوستانش به دربار کریم خان زند راه پیدا می کند و در پروژه های هنری دربار مشارکت می جوید و چندی بعد وارد دربار قاجار می شود. گفتنی است که در نیل به نتایج منطقی در این مقاله، از روش استقرایی و با امعان نظر به فرایند توصیف، ارزیابی و تحلیل و فرایند کلی نقادی علمی استفاده شده است.

بر طبق فرضیه نگارنده، در سده یازدهم هجری دو محمدزمان در ایران زندگی می کردند: یکی محمدزمان فرنگی خوان یا مترجم و دیگری محمدزمان فرنگی ساز یا نقاش. هنرپژوهان، این دو محمدزمان را یکی پنداشته اند و واقعیت های موجود در منابع را درباره این دو محمدزمان ترکیب کرده اند. از این رو، آنچه در مورد محمدزمان فرنگی خوان مطابقت دارد درباره محمدزمان فرنگی ساز یا نقاش بکار برده اند. نگارنده در این مقاله تلاش کرده تا این دو محمدزمان را از یکدیگر تفکیک کند و برای این منظور نخست اطلاعات مربوط به محمدزمان فرنگی خوان یا مترجم را از منابع پژوهیده و سپس اطلاعات موجود راجع به محمدزمان فرنگی ساز یا نقاش را تتبع نموده و تلاش کرده تا اطلاعات منابع، روشن کننده مسیر زندگی و کارستان هنری این دو محمدزمان به تفکیک موضوع از یکدیگر باشد. سپس موارد و ریشه های این اشتباه بررسی شده تا این دو محمدزمان کاملاً شفاف و روشن از یکدیگر مشخص شوند. در نهایت نتیجه کار ارائه می شود. نگارنده برای رسیدن به نتیجه مطلوب از روش استقرایی و توصیف و ارزیابی و تحلیل یافته ها و داده های منابع از جزئیات به کلیات بهره گرفته و در پروسه کار نیز از امعان نظر به تعلیل و تحلیل منابع و پروسه نقد علمی یافته ها بازنمانده است.

مهم ترین نکته ای که در این جستار ذهن نگارنده را به خود واداشته بود، این بود که آقا نجفعلی نقاشباشی دربار قاجار، برخلاف تصور شماری از هنرپژوهان، برادر محمد اسماعیل اصفهانی و یا فرزند میرزا بابا اصفهانی نبود بلکه با توجه به بعضی از قراین و شواهد و بویژه سند ازدواج دخترش شهربانو ملقب به صفیه سلطان، بنظر می رسد که فرزند کهتر محمد باقر، نقاش دوره زندیه و اوایل قاجاریه، بوده که نزدِ یکی از دوستان محمد باقر یعنی محمد صادق، هنر نقاشی لاکی و تذهیب و رنگ روغن را فرا می گیرد. او از آنجا که پدرش محمد باقر در دربار فتح علیشاه کار می کرده، وارد امور هنری دربار می شود و از قرار معلوم در دوره محمد شاه به لقب نقاشباشی دست می یابد و کار هنری او بیشتر آثار لاکی از قبیل قلمدان سازی و قاب آینه و غیره بوده تا اوایل دوره ناصرالدین شاه ادامه می یابد . نگارنده با توجه به سه اشاره و یا اطلاعاتی که در منابع آمده با شیوه استقرایی و امعان نظر به سه فرآیند وصف، ارزیابی و تحلیل، به بازسازی زندگی هنری او پرداخت و در پی اثبات فرضیه یاد شده برآمد و تلاش کرد تا بطور مستند به دواعی مطرح شده در فرضیه دست یابد.

محور اصلی این مقاله بر این نکته استوار است که محمد علی بیک، نقاشباشی شاه طهماسب دوم و نادرشاه علاوه بر اینکه از بازماندگان علی قلی بیک جبادار، نقاش فرنگی ساز دوره شاه عباس دوم، بلکه پدر محمد باقر، نقاش نامدار دوره زندیه و اوایل قاجاریه هم هست. نکته دیگر این مقاله اثبات این فرضیه است که محمدباقر هم پدر محمد حسن اصفهانی، نقاش زیرلاکی دوره قاجار است. سومین نکته که در این مقاله تائید شده اینست که محمدحسن اصفهانی هم طبق سند قباله ای که در دست است برادر نجفعلی یا آقا نجف، نقاشباشی دوره قاجار، و یا به سخن دیگر، فرزند دیگر محمدباقر و یا نواده محمد علی بیک نقاشباشی است. نگارنده برای اثبات این نکات به منابع مکتوب و مصور به ویژه به رقم های نقاشان یادشده مراجعه نمود و با استناد به رقم های آمده در آثار محمدباقر و نیز اطلاعات آمده در تذکره آتشکده آذر بیگدلی درباره محمدعلی نقاشباشی و محمدباقر در دو مرقع نقاشی کاخ گلستان تهران و نیز اشارات دیگر این ارتباط را هر چه بیشتر تقویت کرد. آنچه در این مقاله درخور اعتناست تداوم هنر نقاشی در خانواده علی قلی بیک جبادار در چندین نسل متوالی است که سه تن از آنها یعنی خود علی قلی بیک جبادار و محمد علی بیک و نجفعلی یا آقا نجف به منصب نقاشباشی دست یافته اند.

تاکنون سهمی که هنرمندان ایران در شکل گیری مکتب استانبول داشتند، چندان مورد توجه قرار نگرفته و یا به دلیل عدم دسترسی به منابع دست اول مغفول باقی مانده است. در این مقاله سعی شده هنرمندانی که پس از جنگ چالدران بین شاه اسماعیل و سلطان سلیم، به استانبول کوچانده شده و یا مهاجرت کرده اند شناسایی شوند. پیش از هر چیز محیط تبریز از سده هفتم تا نهم هجری بررسی می شود تا میزان فعالیت هنرمندان در تبریز روشن گردد. شکل گیری مکتب ترکمان و تأثیرگذاری مکتب ایلخانی تبریز و آل جلایر و مکتب شیراز و نیز مکتب هرات در آن پی گیری می شود. ورود شاه اسماعیل به تبریز و شروع حکومت صفویان به شکل گیری مکتب تبریز می انجامد و تمامی خزاین و اندوخته های مکتب ترکمان و هرات در تبریز گرد می آید که پس از جنگ چالدران بدست سلطان سلیم می افتد و وی تمامی آنها را همراه چند صد نفر از هنرمندان و اهل حرفه به استانبول می فرستد. در این مقاله با رجوع به اسناد و مدارک توپقاپی سرای و دفاتر اهل حِرَف آن، نام های هنرمندان و ارباب پیشه ایران و میزان تأثیرگذاری آنها در شکل گیری مکتب نگارگری استانبول مشخص میشود