فریده آفرین

ریتم یکی از ارکان مهم استتیک دلوز است. این مفهوم نزد او رویداد هم طنینیِ ساحت های مختلف است. سوال اصلی این مقاله این است که چگونه وحدت امور کثیر و متفاوت در نقاشی بدون توسل به عاملی فراتر از سطح نقاشی فراهم می شود؟ در نقاشی سطوح متفاوت احساس، رنگ ها، تاش ها و ضربه قلم ها، رنگ و نور، امور نامتناجس و قیاس ناپذیر به ترکیب بندی، سرهم کردن و مدولاسیون نیاز دارند تا هماهنگ شوند. با اتکا به مفهوم ریتم، توانِ حیاتیِ آن و نقشِ بنیاد این پرسش در دو قسمت 1-ریتم در نقاشی ، 2- رابطه احساس و ریتم پاسخ داده می شود. ضمن اینکه مفهوم بنیاد و ریتم نزد هایدگر و ملدینه به عنوان سابقه این بحث بسط داده شده است. با وجود ریتم به عنوان تناوب دو لحظه ی انقباضی-انبساطی و یا شدت-ضعفی، امکان هماهنگی و رابطه آشوب سطح مادی و نظمِ فیگور، نسبت رنگ های نامتعارف و نیز سطوح احساس ، و نیز رابطه بسیاری از امور متفاوت و حتی نامتناجس و قیاس ناپذیر با درجه ی توان نابرابر فراهم می شود. هماهنگی امور نامتناجس، ناهمگن و قیاس ناپذیر حالت پیچیده تری دارد. حاصل این ارتباط شدت محض است که تنها می توان آن را زیست یا حس کرد و ذات وصف ناپذیر هنرمند را رقم می زند. ارتعاش و کژریخت شدگی، رزنانس یا تشدید و در نهایت شدت مبین انواع گوناگون ریتم در نقاشی نزد دلوز است که متناظر با مفاهیم هستی شناسی وی است.

دلوز با توسل به «ریتم» دو شِقِ زیباشناسی را گرد هم می آورد. فرض مقاله حاضر این است که زیباشناسی دلوز می تواند شکل گیری شرط تجربه زیباشناختی را در خودِ آن تجربه و نیز شرط ترکیب بندی زیباشناختی را در خود سطح ترکیب بندی با توسل به ریتم توضیح دهد. پرسش اصلی، چگونگیِ رفع شکافِ دوگانه رایج زیباشناسی است. این پرسش در سه بخش، با توضیح شکل گیریِ شرط تجربه در خود آن تجربه، شرط تجربه زیباشناختی در خود تجربه زیباشناختی و  شکل گیری نمودار در سطح ترکیب بندی زیباشناختی پاسخ داده می شود. این شروطِ واقعی خود پیدا نیستند، اما شرطِ ظهور و پیدایی هستند و به نوعی ریتم در هر سه بخش بر اساس آنها شکل می گیرد. این شروط که از آشوب، ناهماهنگی و عدم تعین پدیدار می شوند، «نسبت های تعین بخش» اند و ماحصلِ آنها در هر بخش ریتم است. با توجه به این توضیح، به جای تعیناتِ سوبژکتیو و ابژکتیو، تمرکز دلوز بر نسبت ها، روابط، اتصال ها و در نتیجه «ترکیب یا تألیف»، « ترکیب بندی»، «سنتز» و «ریتم» است. ریتم حاصل از یک نسبت تعین بخش است؛ نسبتی که از وقفه در یک سیلان ایجاد می شود. در نتیجه شرطِ ایجاد نسبت ها و متعاقباً ریتم های تازه چه در یک نسبت هستی شناختی و زیباشناختی و چه در سطح ترکیب بندی، به طور کلی  «بنیاد»  است که امور نامتعین  و متفاوت را در ارتباط با هم قرار می دهد. از آنجا که تفاوت دو ساحت یا شکافِ مرسوم زیباشناسی، نزد دلوز به تفاوت درجه ای تبدیل می شود، در نتیجه ریتم حاصل از تنظیم شدگیِ درجه های متفاوت است.

آثار نگارگری ایران عرصة پرباری جهت انجام پژوهش های معاصر است. در میان نشانه های پراهمیت در آثار نگارگری ایران موضوع امضا و نام هنرمند را میتوان مطرح کرد. امضا و نوشتن نام مؤلف به نوعی صحه بر ثبت نگاره به دست هنرمندی خاص است. این سنت به نوعی اثر را شناسنامه دار و به عبارتی اصل و نسبدار میکند. نام هنرمند که بر سینة اثر بدرخشد رابطة خویشاوندی آن درست از کار در میآید و راه بر انتساب آن به هر هنرمند یا هنرمندان دیگر بسته میشود. بحث مؤلف، امضا و روش به کارگیری آن توسط هنرمندان ایرانی مانند رضا عباسی و کمال الدین بهزاد در دورة صفوی و تیموری با توجه به نظریه های انتقادی معاصر هدف مهم این پژوهش تلقی میشود. نیل به این هدف با روشی تطبیقی ـ تحلیلی تحقق پیدا میکند تا پاسخی بر این سؤال باشد که نظریه مؤلف را چگونه میتوان دسته بندی کرد و در آثار رضا عباسی و بهزاد چگونه مقولة مؤلف/ پدیدآورنده و رقم زدن را میتوان تحلیل کرد؟ به منظور فراهمساختن پاسخ مسئله پیشگفته، در بخش اول، بحث مؤلف در حوزه نقد ادبی بررسی میشود. سپس به طور تطبیقی بحث مؤلف در نگارههای دو هنرمند مذکور از دوره صفوی و تیموری مقایسه میشود. نتیجه حاصل این است که بسیاری از هنرمندان ایرانی و سرآمد آنها «رضا عباسی» و «کمالالدین بهزاد»، به صورت عملی نظریه هایی دربارة مؤلف مطابق نظریه های انتقادی معاصر را در آثارشان به مرحلة اجرا درآوردهاند. در سدة دهم به دلیل تحولات خاص، مفهوم جدیدی از هنرمند به میان می آید. تا پیش از این زمان، اثر هنری از بقیه وجوه شرایط تحقق یک اثر (مانند مخاطب و هنرمند) با اهمیت تر بود. با تنومند شدن رو به فزونی وجه هنرمند و مؤلف، یافتن ردپای مؤلف در اثر هنری ویژگی برجسته ای شد. جدا از مضامین سنتی مربوط به هنرمند و مؤلف، اعتقاد به حضور غایب مؤلف در آثار بهزاد و کاربرد آن به مثابه مؤلفه ای کارکردی در آثار رضا عباسی مناسب ترین نتیجه همخوانی با نظریه های معاصر است.

نقاشی های هزار و یکشب از ممتازترین آثار هنری ایران در تمام دوران قاجار است. این مجموعه به دست صنیع الملک و شاگردانش به عرصه تصویر درآمد و دارای ویژگی هایی است که آن را از دیگر مجموعه های مشابه در سایر ادوار تاریخی هنر ایران متمایز می کند. در این مطالعه با روش تطبیقی - تحلیلی به بررسی وجوه خاص هزار و یکشب با سینما پرداخته شده است. با این تعبیر به این مجموعه با برشمری و تحلیل این ویژگی ها از زاویه دیگری نگریسته شده است. واقع گرانمایی، چینش صحنه ها، کادر بندی، ترکیب بندی، زمان و پویایی، شخصیت پردازی، طرح داستان مصور، روایتگری و نقطه اوج، مراحل سه گانه پیش تولید، تولید و پس تولید، پیوند نوشته و تصویر، ارتباط اقتباس و منبع آن و نور پردازی از بحث هایی هستند که در قسمت اصلی این مقاله مورد بررسی و قیاس با ویژگی های سینمایی قرار گرفته اند. بین تکنیک های سینمایی و روش هایی که در خلق هزار و یکشب به کار گرفته شده است مشابهت های ظریفی وجود دارد. این مشابهت ها میل به تحرک و پویایی در تصاویر نقاشی ایران را در این بازه زمانی نشان می دهد. همچنین به چگونگی فراتر رفتن صنیع الملک از رسانه نقاشی در این مجموعه و وجود ظرفیت برای ورود تصاویر متحرک می پردازد.

این مقاله می کوشد نگاره ایرانی بیرون آوردن یوسف از چاه را بر مفاهیم اصلی واسازی دریدا مورد انطباق قرار دهد. هدف این مقاله بررسی روند تزلزل معنای قطعی و رسیدن به معانی جدید است.از بررسی این نگاره، مفاهیم مهمی سر برمی آورند که در دو موضوع دلالت و روایت دسته بندی می شوند. در موضوع دلالت با بررسی وارونگی تقابل های دوگانه متن هنری، سرگشتگی، آرایه های اثر هنری و در موضوع روایت با بحث مرکزگریزی و بینامتنیت به چارچوب تحلیلی این مقاله دست می یازیم. این تحلیل، نشان می دهد هر نشانه این تصویر، دالی است که مدلول آن غایب است. تقابل های دوگانه این تصویر با واژگون سازی تقابل های مرد/ زن، شب/ روز، رنگ های سرد/ گرم، تقابل درون/ بیرون به هم آمیخته اند. در این اثر، سوال های متعددی وجود دارد که مخاطب (بیننده) برای آنها پاسخی نمی یابد و به سرگشتگی منجر می شود. عواملی که از چارچوب تصویر بیرون زده اند به حاشیه ای می مانند که با تمرکز روی آن خوانش متن دیگرگونه می شود. مرکزیت نگاره با قرار دادن موضوع اصلی، در جایی غیر از مرکز، یعنی در قسمت پایینِ سمت راست، از بین می رود. این نگاره با متون و نظام های دیگری نیز در ارتباط است که استقلال آن را زیر سوال می برد. نگارگر در بازسازی این روایت، سنت را به کناری می نهد و بدون درنظر گرفتن منطق علی و معلولی، روایت این قسمت از داستان یوسف را برای ما باز می گوید. با خوانش این اثر و با پیش فرض قرار دادن واسازی به عنوان روش و تحلیل متن به منطق اندیشه واساز در پشت آن پی می بریم. این منطق راه را بر معنای قطعی اثر می بندد و آن را به روی معناهای متعدد می گشاید. از نتایج دیگر این بررسی، یافتن نزدیکی ذهنیت نگارگر و اندیشه های دریدا است.

مقاله حاضر به بررسی نظریات یونگ در رمان شازده احتجاب اثر هوشنگ گلشیری اختصاص دارد. در این مقاله دیدگاه هایی که یونگ بعد از فروید وارد حوزه ی روان شناسی کرد، مورد بررسی قرار می گیرد و رد بینش های کهن الگویی او در رمان شازده احتجاب پی گرفته می شود. کهن الگوهایی که وی بدانها پرداخته است در چهار دسته ی شخصیت ها (زن کهن الگویی، پیر خردمند، قهرمان)، موقعیت (سفر، جستجو، عشق ناتمام، حرکت از ندانستگی به دانایی و از معصومیت به تجربه) و نمادهای کهن الگویی (آب، آتش، صحرا، رنگها و اعداد) وکهن الگوهای فردیت یابی (سایه، نقاب و آنیما و آنیموس) می گنجد. علاوه بر این موارد بحث انواع شخصیت (درون گرا و برون گرا) از منظر او پی گرفته می شود. نتایج این تحقیق نشان می دهد که رمان شازده احتجاب مملو از کهن الگوها است و در کل بر پایه نظریات یونگ قابل تحلیل است. از کهن الگوهای مهم این رمان می توان به اسطوره زن ازلی در فخر النسا، کهن الگوی شر و اهریمن در پدر بزرگ، کهن الگوی پیر خردمند در حکیم ابونواس اشاره کرد. اجداد شازده سایه های شخصیتی شازده هستند. پدر شازده شخصیتی است که فرآیند تفرد را برای دستیابی به خویشتن طی می کند. خود شازده هم قهرمانی است که کهن الگوی سفر را در پیش می گیرد و منهای خصیصه های قهرمانی است.