بهرام جلالی پور

علاوه بر آثار پژوهشی فراوانی که درباره نمایشنامه هملت اثر ویلیام شکسپیر نوشته شده و همچنان نوشته می شود، اجراهای صحنه ای، اقتباس های ادبی، تئاتری و سینمایی بسیاری نیز از این اثر صورت گرفته است و می گیرد. معدودی از این اجراها و اقتباس ها نسخه هایی بدیل از نمایشنامه و ماجرای خون بار این شاهزاده رنسانسی را به تصویر می کشند. نمایشنامه هملت ماشین اثر هاینر مولر یکی از این آثار است که در آن بازیگری که سابقاً در نقش هملت «پشت به ویرانه های اروپا با امواج شروور می گفته» از ادامه بازی در این نقش سر   بر   می تابد و در قالبِ هنرمندی معترض و پرخاشگر نسخه ای عملگرا از این شخصیت ارائه می دهد. این عملگرایی یکی از «جهان های ممکن بدیل» را نسبت به متن شکسپیر به عنوان «جهانی واقعی» بازنمایی می کند. درواقع، نمایشنامه هملت ماشین از خوانش و شناختی بسیار دقیق از نمایشنامه هملت ، و نیز، برخی دیگر از آثار شکسپیر، ازجمله ریچارد سوم و مکبث ، و نیز، مطالعه نوشته های انتقادی پیرامون هملت حاصل شده است. به ویژه، رادیکالیسم و بی پروایی هملتِ مولر شباهتی بسیار با ریچارد دارد. نمایشنامه هملت ماشین حاوی تعدادی جهانِ ممکنِ جایگزین برای جهانِ نمایشنامه هملت است؛ وضعیت هایی که در آن، هملت نه شاهزاده ای در لفافه گو، درون گرا و مردد، که رک، برونگرا و عملگراست و دست به اقدام می زند. نظریه جهان های ممکن یکی از نظریه های مهم مرتبط به نظریه جهان های متن در بوطیقای شناختی به حساب می آید. این مقاله، به صورت توصیفی-تحلیلی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای، نمایشنامه هملت ماشین را با تکیه بر نظریه جهان های متن و نظریه جهان های ممکن بررسی کرده، نشان می دهد که جهان بازنمایی شده در نمایشنامه موردنظر بیش تر جهانی غیرممکن است زیرا بر عناصری نقیضه نما بنا می شود. از این منظر، به رغم عمل گراییِ این هملت، در این نمایشنامه نیز با وضعیتی تراژیک مواجه ایم. درحقیقت، با در نظر گرفتن گرایش های عصیانگر نسل امروز، چندان جای شگفتی نیست اگر شاهزاده دانمارکی در روزگار کنونی علیه عموی غاصب خود بشورد؛ به ویژه اگر با همتای رنسانسی اش در عصر ویکتوریا مقایسه شود. این ایده را می توان در طیفی وسیع از آثار همچون دلدادگی فدرا نوشته سارا کین و روز مرگ در داستان هملت اثر برنار-ماری کلتس نیز مشاهده کرد. با این حال، درنهایت همان خواهد شد که فورتینبراس در دربار دانمارک دید.

بررسی های روانکاوانه آثار روایی، و به ویژه ادبیات نمایشی، اغلب بر تجزیه و تحلیل کنش شخصیت های این آثار متمرکز است؛ اما این بررسی ها اغلب در سطح ظاهری گفته ها و رفتار پرسوناژها محدود می ماند. درحالی که می توان، انگیزه های پنهان و به ویژه امیال سرکوب شده پرسوناژها را- امری که در روانکاوی فروید مورد توجه قرار می گیرد- علتِ ریشه ای گفته ها و رفتار دانست و با بررسی آن ها به چگونگی کارکردشان در جهت دراماتیک شدن اثر پی برد. این بررسی، به ویژه در آثاری اهمیت می یابد که به اصطلاح پرسوناژمحور هستند تا رویدادمحور. مارتین مک دونا، نمایشنامه نویس ایرلندی، توجهی خاص به درونیات و چگونگی بروز عواطف و غرایز شخصیت هایش دارد. شخصیت هایی که در یک برهه بحرانی تاریخی، در میان انبوهی از شکست ها، ناکامی ها و کمبودها زندگی می کنند. به همین دلیل، واکاوی پرسوناژ های این نویسنده می تواند در یافتن کارکردهای دراماتیک درونیات آن ها، ثمربخش باشد. در پژوهش حاضر، با استفاده از نظریات زیگموند و آنا فروید درباره مکانیزم های دفاعی روان، چگونگی تعامل شخصیت های مک دونا در سه نمایشنامه ملکه زیبایی لی نین، جمجمه ای در کنه مارا و غرب غم زده با تکانه های مخرب درونی شان بررسی شده است. این پژوهش در پی پاسخ این سؤال است که کارکرد مکانیزم های دفاعی در آثار مک دونا چیست و نویسنده در قالبِ شخصیت پردازی پرسوناژهایش، وضعیت جامعه سنتی ایرلند را چگونه ترسیم می کند؟ یافته های پژوهش نشان می دهد آشنایی با مکانیزم های دفاعی، در خلق و تحلیل شخصیت های نمایشی مؤثر است و در نمایشنامه های مورد بررسی نیز، با استفاده از مکانیزم های دفاعی (عمدتاً انکار، فرافکنی و توجیه) جامعه ای تصویر می شود که به جای حل مشکلات، آن ها را می پوشاند و به همین دلیل هیچ امیدی به رستگاری اش نیست.

احتمالاً شناسایی و پرورش استعداد کودکان می تواند آینده ای روشن تر را پیش رویِ آنها ترسیم کند. طبق نظریه گاردنر، از میان هوش های هشت گانه معمولاً در هر فرد یکی از هوش ها غالب است که استعداد وی محسوب می شود. کودکانی که از استعدادها و توانایی های ذاتیِ خود شناخت کافی داشته باشند می توانند در زندگی در مسیری بهتر قرار بگیرند. لذا شناختن استعدادها گامی مهم در آموزش و پرورش نسل آینده به شمار می رود. به دلیل آسیب های اجتماعی وارد بر کودکان، مثل ترس، خجالت، عدم اعتماد به نفس و...، برخی از کودکان حاضر نیستند آزمون های استعدادیابی را انجام دهند و نتیجه استعدادیابی را دچار خطا می کنند. از نمایش خلاق می توان به عنوان بستر و ابزاری امن جهت شناساییِ هوش برتر در کودکان استفاده کرد. برای بررسی این موضوع و با هدف دستیابی به روش هایی برای شناسایی و پرورش هوش برتر، تعدادی از کودکانِ گروه سنی 4 تا 7 سال، ضمنِ شرکت در کلاس نمایش خلاق، در قالب اتودهای نمایشی به آزمون های استعدادیابی پاسخ دادند. درنتیجه، مشخص شد کودکان با ایفای نقش در یک بازی نمایشی، آزمون های استعدادیابی را به دور از ترس و اضطراب پاسخ می دهند. این مقاله می کوشد ورایِ روش هایی که گاه غیرتخصصی برای استعدادیابی انجام می شود، رویکردی بازی محور را بیازماید. به این ترتیب، این پژوهش مقدمه ای است برای مطالعات بعدی، آزمایش های گسترده تر یا جست وجوی روش های دیگر. بر مبنای یافته های پژوهشِ حاضر، بعد از پایانِ ده جلسه تمرین، هوش های هشت گانه کودکان شرکت کننده در کلاس نمایش خلاق نسبت به ابتدای دوره پرورش یافته بود، و شرکت کنندگان در مقابلِ اتودها و بازی های شنیداری، حرکتی، تجسمی، منطقی و... عکس العمل های بهتری داشتند.

انیمیشن می تواند با خلق جهان هایی زنده یا تخیلی پیش تصورات اجتماعی را به چالش بکشد یا تقویت کند. این مقاله، با رویکردی کیفی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای، پیش تصورات اجتماعیِ مربوط به معلولیت، و نحوه ی بازنمایی آن در فیلم های انیمیشن را بررسی می کند. در این مسیر، نحوه ی بازنماییِ معلولیت به عنوان نمادی از اختلال هویت در فیلم من بدنم را گم کردم ساخته ی جرمی کلاپین با استفاده از منابعِ کتابخانه ای، تجزیه وتحلیل فیلم به کمکِ مفاهیم مرتبط با معلولیت از منظرِ مدل اجتماعیِ معلولیت مایک الیور مطالعه و تحلیل شده، همچنین رابطه ی بین جسمیت و هویت مورد کاوش قرار گرفته است. نتایج حاصل از بررسی ها نشان می دهد، رابطه ی میان فرم بدن و هویت با ادراکات و نگرش های اجتماعی نسبت به ناتوانی درهم تنیده است. همچنان که در بررسی این رابطه در انیمیشنِ من بدنم را گم کردم نیز ملاحظه می شود که معلول شدنِ جسمی شخصیت اصلی داستان باعث شکل گیری هویتی جدید در او می شود؛ هویتی که الزاماً خدشه دار شده و منفی نیست، بلکه چیزی کاملاً متفاوت از زمانی است که بدن او کامل و یکپارچه بود. جداشدن بخشی از جسم او و سپس ادامه یافتنِ زندگی بدون آن، به وی نشان می دهد که می تواند گذشته را رها کند و مانند دست قطع شده، چیزی جدا از موجودیت پدر ومادرش باشد.

تاکنون اغلبِ مطالعاتِ مربوط به فانتزی بر خلق رویدادها یا پرسوناژهای خاص و جذاب متمرکز بوده و در آن ها موضوعِ فضای فیزیکی، به ویژه نقش آن در خلقِ فانتزی کمتر بررسی شده است. این مقاله نقش و کارکردِ نشانه ا ی مکان را در آفرینش و بصری سازیِ فانتزی در فیلم های انیمیشنِ ماورایی مطالعه می کند. برای این امر، دو فیلم انیمیشن کورولاین و خانه ی هیولا که در خلق فانتزی آن ها فضای فیزیکی نقشی موثر داشته، به عنوان نمونه ی مطالعاتی تجزیه وتحلیل شده است. در فیلمِ اول فضای خانه به عنوان بستری برای خلق داستان و در فیلم دوم، خانه در قالب یکی از پرسوناژهای اصلیِ داستان ظاهر می شود. برای واکاوی این مسئله، از رویکرد توصیفی و تحلیلی استفاده، و نشانه های تصویری موجود در مکانِ وقوع رویدادهای داستان، و نقش آن ها در خلق فانتزی مطالعه شده است. نتایج حاصل از بررسی نقشِ موثرِ نشانه های تصویری را در آماده سازی ذهن مخاطب برای رویارویی با اتفاقات پیش رو در هر دو فیلم نشان داد. همچنین، ملاحظه گردید که نشانه های تصویری در قالبِ فرمِ بصریِ مشخصی، با قرارگیری در فضا، حس وحال (مانند حس ترس) و مفهومی مشخص را در سکانس های فیلم ها ایجاد می کنند. نشانه های تصویری، می توانند با حضور در فضا، معرف حضور یک پرسوناژ در صحنه های بعدی و یا بیانگر خصوصیات وی باشند. همچنین فرم هایی که در طراحی پرسوناژها و فضا استفاده می شود با داشتن شکلی مشترک، باعث ایجاد انسجام بصری در راستای مفهوم داستان و شکل دادن به ژانر فیلم می شوند. در واقع نشانه های بصری باعث تطبیق بصری فضا و پرسوناژها با هم می شوند. تلفیق این عناصر و نشانه ها  که عموماً با تغییر و دگردیسی همراه است، فانتزی داستان را باورپذیرتر می کند.

با توجه به اهمیت و جایگاه فانتزی در نمایش کودک و نوجوان، مطالعه ی گونه های فانتزی در این تئاتر و همچنین چگونگی بهره مندی از تمهیدات و جلوه های ویژه برای خلق آن در تئاتر صحنه ای بسیار مهم است. این مقاله، با تمرکز بر نمایش «حسن و خانم حنا»، فانتزی را در آثار اردشیر کشاورزی بررسی کرده، می کوشد به این پرسش پاسخ دهد که در این نمایش چه نوعی از فانتزی استفاده شده و فانتزی در کار این کارگردان چه ویژگی هایی دارد. «حسن و خانم حنا» در ابتدای دهه ی 1360 خورشیدی در تئاتر شهر اجرا شد. این اثر و کارگردان آن در توسعه نمایش کودک و نوجوان، بخصوص نوعِ عروسکی آن را در ایران تحت تاثیر قرار داد. با این حال، تا به امروز درباره ی نحوه ی کار اردشیر کشاورزی و ویژگی آثار او، بخصوص درباره ی نمایش «حسن و خانم حنا»، پژوهش چندانی صورت نگرفته است. در این نمایش کشاورزی با استفاده از افسانه ها، قصه ها، آداب و رسوم بومی و معیارهای فرهنگی ایران از یک قصه ی غربی، یعنی قصه ی «جک و لوبیای سحرآمیز»، اقتباسی کاملاً بومی و موفق ارائه داده است. این پژوهش از نوع توصیفی- تحلیلی است، با ترکیبی از منابع حاصل از مطالعات کتابخانه ای، پژوهش های میدانی (عمدتاً مصاحبه) به بررسی نمایشنامه و اجرای «حسن و خانم حنا» پرداخته،کوشیده است عناصر فانتزی را در کار اردشیر کشاورزی مشخص سازد. بررسی ها نشان داد که نمایش مذکور، در بومی سازی قصه ی قدیمی جک و لوبیای سحرآمیز، و نیز، با خلق فانتزی اقتباسی موفق بود و در مقطع زمانی خود توانست با استقبال مخاطبان کودکان و نوجوانان، حتی بزرگسالان روبه رو شود.

در آثار اکبر رادی زبان نقشی بنیانی ایفا می کند. بنابراین، بررسی های زبان بنیاد می تواند ما را در درک کنش دراماتیک آن ها یاری دهد. در این مقاله، نمایشنامه ی از پشت شیشه ها از منظری زبان شناسانه و با استفاده از نظرات ویلیام بی من بررسی شده است. ویلیام بی من، مردم شناس امریکایی، زبان را ابزار اعمال قدرت و نشانگر منزلت متفاوت افراد در تعایلات اجتماعی می داند. وی هر کنش را، صرف نظر از ارزش اخلاقی، یا بار ضداخلاقی آن، از منظر نقش ارتباطی بررسی می کند. کتاب او، زبان، منزلت و قدرت در ایران هم می تواند الگویی مناسب در خلق درام زبان محور باشد و هم می تواند در تحلیل رفتار پرسوناژهای ایرانی به کار آید. بررسی از پشت شیشه ها به کمک نظریات بی من نشان می دهد که بر فضای حاکم بر گفتمان دو زوج نمایش و همین طور فضای حاکم بر گفتمان هر یک از زوج ها، نوعی درهم آمیزی قطب های درونی-بیرونی و سلسله مراتبی حاکم است. در طول سی سال رفت وآمد خانوادگی باید به شکلی فزاینده شاهد شکل گیری و گسترش رابطه ی صمیمانه بین دو زوج باشیم، اما درجازدن یک زوج و ارتقا اقتصادی و اجتماعی زوج دوم، همچنین، حاکمیتِ موقعیت «میزبان-میهمان» مانع از این امر می شود و همواره رابطه ای سلسله مراتبی را بین دو زوج شاهدیم. همین رابطه ی سلسله مراتبی را بین زوج های زن-شوهری نیز می بینیم.

گنجینه ادبیات فارسی منبعی عظیم برای اقتباس و خلق آثار نمایشی به شمار می رود، و خمسه نظامی یکی از مهم ترین و مستعدترین آثار در این گنجینه است. در بخش سه شنبه شب از هفت پیکر در گنبد سرخ داستان بانوی حصاری حکایت می شود. این داستان که پس از اقتباس توراندخت نامیده شده به دلیل جذابیت و برخورداری از عناصر داستان بارها مورد اقتباس نمایشی قرار گرفته است. اولین بار کارلو گوتزی نویسنده ایتالیایی در قرن هجدهم، اقتباسی به سبک کمدیا دل آرته از توراندخت انجام داد. سپس شیللر آلمانی به استقبال نمایش گوتزی رفت و توراندخت خود را نوشت و برتولت برشت نیز پس از سال ها مطالعه بر روی فلسفه چین اقتباسی نمایشی از این اثر انجام داد. در ایران نیز رضا کرم رضایی داستان توراندخت را دست مایه اقتباسی به سبک تخت حوضی قرار داده است. در این مقاله، با هدف تعیین جنبه های نمایشی داستان بانوی حصاری و بررسی نقش عوامل فرهنگی و زمانی در اقتباس از آثار کهن، داستان بانوی حصاری و چهار اقتباس نمایشی صورت گرفته از آن با توجه به نظریات هاچن و کارتمل بررسی شد. تحلیلِ فرمالیستی داستان بانوی حصاری نشان می دهد این منظومه، بسیاری از ابعاد و ویژگی های نمایشی را داراست. همچنین مطابق با نظریه هاچن در تمام آثار اقتباسی مذکور تغییر درون رسانه ای رخ داده است. در آثار گوتزی، شیللر و کرم رضایی، مضمون مورد نظر نظامی تکرار و تکریم شده درحالی که در اثر برشت، مضمون اصلی زیرورو شده و وی با آن به مقابله برخاسته شده است. ضمن این که بر اساس دسته بندی کارتمل، می توان گفت گوتزی، شیللر و کرم رضایی، شیوه انتقال و برشت شیوه تفسیر را در اقتباس از اثر مبدأ به کار برده اند.

در طول تاریخِ حیات ادبیات دراماتیک، «حضور» به عنوان مفهومی بنیادین فرض شده است، چنان که تجلی این مفهوم را می توان به نحوی بارز در وجود و حضور شخصیتِ کنشگر، پی رنگ منظم و عمدتاً پیش برنده در ساختار درام مشاهده کرد. در تقابل با مفهوم حضور - که امری بنیادین فرض شده - اغلب «غیاب» به عنوان جنبه ای دیگر از حضور، نادیده گرفته شده و مغفول مانده است. ژاک دریدا، فیلسوف پساساختارگرا، در نظریه واسازی، با در نظر گرفتن این موضوع که سنت متافیزیک غربی قائم بر حضور بوده و غیاب را نادیده می گیرد، خواستار برهم زدن تقابل های دوگانه رایج در این سنت و شکستنِ ساختارهای موجود شد تا صداهایِ به حاشیه رانده شده و هر آنچه پیش تر غایب بوده است، امکان سخن گفتن پیدا کند. این مقاله، با توجه به نظریه واسازی ژاک دریدا، و با روش توصیفی– تحلیلی، تجلی مفهوم «غیاب» را در نمایشنامه هایِ آوازخوان طاس، در انتظار گودو و مستخدم ماشینی به عنوان نخستین، معروف ترین و یکی از شاخص ترین نمونه هایِ درام ابزورد بررسی کرده، و نشان می دهد که چگونه با واسازیِ ساختار و الگوهای رایج که قرن ها بر سنت درام نویسیِ غرب حاکم بوده، در غیابِ شخصیتی کنشگر و پیش برنده، پی رنگی غیر خطی و تکرارشونده و بی منطقی حاکم بر جهان این آثار، گونه ای جدید از ادبیات دراماتیک شکل گرفته که متناسب است با عصر شکل گیری و قوام این آثار که نوید فضایی تازه تر را وعده می دهند. درواقع این آثار را می توان پیشاهنگانی دانست که نشانگر امکان رخداد گونه هایی تازه از درام با شکستن الگوهای رایج و سنت های تثبیت شده و ایجاد تناسب بین درام هر عصر با مؤلفه هایِ زمانه خویش هستند.

این مقاله تجلی زیبایی شناسانه ی مونو نو آواره را که اصطلاحی در فلسفه و اندیشه ی ژاپنی است، در انیمیشن های تولیدی این کشور جست وجو می کند و می کوشد به این سؤال ها پاسخ دهد: آیا این مفهوم در انیمیشن های ژاپنی نمود یافته است؟ در این صورت، چگونه نمود یافته است؟ شناختن این مفهوم فلسفی و جست و جوی آن در انیمیشن های ژاپنی می تواند گامی در جهتِ درک بهتر جهان بینی حاکم بر انیمیشن های ژاپن باشد. در این مسیر، به شیوه ی توصیفی-تحلیلی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای، نخست آرای متفکرانی همچون موتوئوری نوری ناگا و اوءنیشی یُوشینُوری بررسی، و بر اساس آن اصلی ترین شاخصه های مفهوم مونو نو آواره استخراج و تبیین شده است. آنگاه، با توجه به این شاخصه ها، با رویکردی نشانه شناسانه، دو فیلم انیمیشن به سوی جنگل کر م های شب تاب و فرزندان گرگ بررسی گردیده است. نتایج پژوهش نشان می دهد، در هر دو اثر، مونو نو آواره نمود یافته و این نمود در درجه ی نخست در شخصیت پردازی و آنگاه در گرافیکِ صحنه است. البته در بخش های تأثیر دراماتیک، و موسیقی هم نمود آن به درجاتی مشاهده می شود. تأثیر روایت داستان بر تمام این بخش ها در دریافت نتایج حاصل بسیار حائز اهمیت است. پس با توجه به یافته های پژوهش به نظر می رسد مونو نو آواره می تواند در انیمیشن ژاپن نمود یابد.

عطار نیشابوری از عارفان و شاعرانِ بزرگ قرن ششم و هفتم، و از پیشگامان داستان سرایی فارسی به حساب می آید و در هر دو جنبه تاثیری عمیق بر عارفان و داستان سرایان بعد از خود داشته است. وی از حکایت و داستان به مثابه ی ابزاری برای تشریح و تایید مفاهیم عرفانی و تشریحِ مراحل سلوک استفاده کرده است. بهرگونه بررسی پیرامونِ عطارِ عارف و عطار داستان سرا، باید پیوندِ این دو بعد را دربر بگیرد. در این مقاله، محتوا و ساختارِ روایی منطق الطیر به عنوان نمونه ای از آثار داستانی عطار بررسی شده است. منطق الطیر گل سرسبد و مشهورترین اثر عطار است و از کل یا برخی از داستان های آن به شکل مستقل اقتباس هایی صورت گرفته است. هدف از بررسی حاضر آگاهی از جنبه های نمایشی اثر و ارائه ی راهکاری برای اقتباس دراماتیک از آن است. مطالعه ی برخی از اقتباس های موجود نشان می دهد که اغلب اقتباس ها وفادارانه بوده است درحالی که در یک اقتباس موفق بایستی زمینه و زمانه و نیز، ملاحظات مربوط به مخاطب و رسانه مقصد در نظر گرفته شود. در این مقاله، با استفاده از منابع کتابخانه ای و به روش توصیفی- تحلیلی، نخست به معرفی درون مایه ی فکری و ساختار روایی آثار عطار پرداخته ایم. آنگاه با تمرکز بر مضمون و قالبِ منطق الطیر، برخی از ملاحظاتِ روایی مربوط به اقتباس از این اثر را برای صحنه ی نمایش بررسی کرده ایم. در پایان نیز، با نقد و بررسی برخی از اقتباس های دراماتیک صورت گرفته از اثر، پیشنهاداتی برای اقتباس نمایشی از آن ارائه داده ایم. این پیشنهادات احتمالاً خواهد توانست در مورد آثار مشابه مورد تامل قرار گیرد.