سولماز امیرراشد

کاشی به شکل شش ضلعی در دوره ایلخانی به یکی از مطلوب ترین اشکال تزیینی تبدیل شد و در اکثر بناهای آن زمان؛ نمونههای به کار رفت. این کاشی ها با نقش های هندسی، حیوانی و گیاهی ملهم از آثار آسیای میانه و یوان چین قابل مقایسه هستند و تصور می رود با ورود هنرمندان و صنعتگران کشمیر، ختای و اویغور در ارتباط باشند. این هنرمندان به فرمان آباقاخان برای تزیین در بناهای مذهبی بودایی فراخوانده شدند، اما تغییر و تحول بزرگ در فنون و نقوش هنری پدید آمده در کاخ تخت سلیمان از بناهای برجای مانده از این دوره؛ نشانگر آن است که این هنرمندان و صنعتگران با هنرمندان و صنعتگران بومی در همکاری گسترده بوده اند. نقوش ترکی و چینی در کاشی ها در آثار نقاشان و کاشی کاران تبریزی به مدت زیادی به کاررفته و به عنوان وجه ممیزه مکتب تبریز هم محسوب می شود. ازاین رو هدف اصلی از این پژوهش؛ مشخص نمودن ویژگی ها و جلوه های بصری کاشی های شش ضلعی مکتب تبریز از طریق مطالعه و تطبیق نمونه هایی از کاشی ها، به عنوان یک عنصر پرکاربرد و ثابت در میان انواع کاشی ها به کاررفته، توسط هنرمندان کاشی ساز تبریزی است. مهم ترین عناصر قابل تفکیک و شناخته شده در این کاشی ها تکنیک، رنگ و نقش است. این پژوهش از نوع کیفی بوده و روش تحقیق به کاررفته به صورت توصیفی-تحلیلی و شیوه گردآوری داده ها؛ مطالعات کتابخانه ای و اسنادی و میدانی است. نتایج پژوهش نشان می دهد که کاشی های شش ضلعی ساخت هنرمندان تبریزی به صورت رنگ های لاجوردی، سفید-آبی، معرق و طلا کاری، به صورت یک شکل کنار هم، یا توأم با قطعات مثلث، مربع، مستطیل های باریک و شمسه های منقش دایره ای شکل به کاررفته اند و در ادوار بعدی توسعه یافته است. در دوره ایلخانی برتری نقوش حیوانی بر گیاهی در شش ضلعیها وجود داشته است. در ادوار بعدی، نقوش هندسی کمتر به کاررفته و نقوش گیاهی توسعه یافته است. این نقوش در ادوار بعدی در آثار شام (دمشق) و عثمانی نیز دیده می شود. رنگ های پرکاربرد در آن ها رنگ های طلایی، زرد، آبی، سبز، سیاه وسفید است.

هدف پژوهش: نظر بر این که قرآن های دوره ایلخانی در مراکز هنری مختلف تهیه شده اند، هدف از این پژوهش بررسی ویژگی های تذهیب در مراکز هنری این دوره و مصداق یابی الگوها و عناصر مشابه یا نوآورانه در نسخ است. روش تحقیق: روش تحقیق در این مقاله توصیفی- تحلیلی و تطبیقی است. در این پژوهش قرآن های تذهیب شده در دوره ایلخانی در سه مرکز هنری آن زمان؛ بغداد، موصل و همدان؛ تبریز و مراغه؛ و نسخ محلی شیراز مورد مطالعه قرار گرفتند. چهار فاکتور نقوش تزئینی (پس زمینه خوشنویسی ها)، قالب سرسوره، ترنج ها (متصل و منفصل) و علامات درون متنی و مصداق یابی با هم تطبیق داده شدند. یافته ها: برخی عناصر مکتب سلجوقی مانند هشت وجهی ها، ترنج های کنار صفحات، استفاده از دوایر برای به دست آوردن قالب های تزئینی در دوره ایلخانی هم کاربرد داشته است. گره سازی یا نقش در هم تنیده، در آخرین آثار سلجوقی پدید آمده و تبدیل به عنصر پرکاربرد در دوره ایلخانی شده است. بر اساس کاربرد عناصر و قالب های هندسی و غیرهندسی، تذهیب قرآن های ایلخانی در سه گروه  عمده با وجود این که در یک دوره تهیه شده اند گونه های متفاوتی به عنوان وجه ممیزه نشان می دهند. نتیجه گیری: کاربرد گره های هندسی هشت، شانزده و دوازده پر تا پایان دوره ایلخانی در نسخ بغداد رو به کاهش رفته و محدود شدند. عناصر جدید پدید آمده در قرآن های تبریز و مراغه به صورت نقوش گیاهی، صفحه مستقل برای شمسه، تاج بالای کتیبه، ارزش رنگی لاجوردی و طلایی در اوایل قرن هشتم کم کم جایگزین الگوهای پیشین شده و در میان مُذهّبان رواج یافته است.

بعد از افول و سقوط نظام واحد سیاسی مغول در اراضی ایران و چین، روی کار آمدن سلسله اسلام ستیز مینگ در چین و حکومت مسلمان تیموری در ایران، تعاملات موجود میان این دو سرزمین بسان دوره پیش از مغول منقطع شد. معاصر با حکومت دایمنگ خان مینگ و شاهرخ تیموری، اقداماتی از سوی دو دولت متخاصم در جهت برقراری روابط سیاسی مشاهده و زمینه تبادل هیئت های دیپلماتیک فراهم شد. غیاث الدین محمد نقاش یکی از اعضای سفارت اعزامی از دربار هرات به چین در سال 822ه .ق. بود. ره آورد سفر غیاث الدین سفارت نامه ای موسوم به عجائب اللطائف و مرقعاتی آکنده از نگاره هایی متأثر از مدل ها و نگاره های چینی بود. پژوهش حاضر در پی یافتن پاسخ به این پرسش است که جایگاه غیاث الدین محمد نقاش در تأثیرپذیری نگارگری ایرانی از نگارگری چینی چه بود. در پاسخ به این سؤال چنین مفروض است که با حضور غیاث الدین محمد نقاش در دربار چین و خلق سفارت نامه مکتوب عجائب اللطائف و مصور (مرقعات موزه توپقاپی سرای) زمینه آشنایی یک نگارگر ایرانی از نگارگری چینی فراهم شد و در الگوی چینی در آثار او از نظر موضوع نمود یافت. این پژوهش بر آن است تا ضمن بررسی این سفارت به عنوان سرآغاز عادی سازی و بهبودبخشی روابط سیاسی ایران و چین تأثیرات هنری آن در قالب انتقال بخشی از گنجینه هنر نگارگری چینی به قاموس هنر نگارگری ایرانی بررسی کند.  

هدف: هدف از این پژوهش بررسی ساختار کتابخانه و سایر نهادهای فرهنگی، چگونگی مدیریت آن، گزینش و به کارگیری منابع انسانی در آن ها در دوره ایلخانی است.روش پژوهش: در این پژوهش از تئوری مدیریت هنری استفاده شده تابه روش استقرایی، عملکردهای ایلخانان، مدیریت و برنامه ریزی کتابخانه ها و مراکز فرهنگی آن دوره مورد ارزیابی قرار گیرد و موفقیت آن ها در تبدیل ایده به عمل یا از تعریف ارزش ها و اهداف به مرحله اجرا از خروجی کتابخانه ها (آثار) تثبیت شود. منابع این پژوهش کتابخانه ای و تصاویر از منابع دیجیتال موزه ها تهیه شده است.یافته ها:در دوره ایلخانان سازمان فرهنگی هنری با عناوین کتابخانه، دارالمصحف و محلات هنرمندان با ساختار و وظایفی معین به وجود آمدند. این سازمان در رابطه با مؤسسات فرهنگی- هنری یوان و بر اساس ارزش ها و اهداف ایلخانان مدیریت راهبردی هنری داشته و هنرمندان، مترجمان و مؤلفانی را جذب کرده که توانایی اجرای آن ارزش ها را داشتند. ارزش ها برای دستگاه اجرایی از زمان غازان تعریف شد و آن ها نیز به نوبه خود ساختار سازمانی ایجاد کردند و برای منابع انسانی بر طبق آن ارزش ها برنامه ریزی نمودند. ایلخانان با تغییر دین متوجه تاریخ اسلام شدند و مباحث به وجود آمده باعث مصورسازی قصص و وقایع اسلامی شد.نتیجه گیری: نتایج نشان می دهد ارزش های گفتاری به صورت مدون درآمده اند. موضوعات مورد علاقه چون ستاره شناسی، هندسه، حکمت، طب و تاریخ مورد حمایت قرار گرفت. ارزش های آیینی بصری در تزئینات معماری به کار رفت، سپس در دوره اسلامی در تذهیب و نگارگری وارد و با مفاهیم اسلامی تلفیق شد.

نگارگری مکاتب دوره صفوی رابطه تنگاتنگی با هم دارند. جانورنگاری خشی از نگارگری که در دیوارنگاره های اولیه کاخ های چهل ستون اصفهان و قزوین نقش بسته، نشانگر این پیوستگی است. فرضیه نگارندگان مبتنی بر آن است که دیوارنگاره های اولیه ی کاخ های چهل ستون اصفهان و قزوین که مربوط به دوره شاه تهماسب و شاه عباس اول هست ازنظر سبک با هم مطابقت دارند و توسط نسلی از نگارگران انجام شده اند که سابقه کار و هنرآموزی را در مکاتب تبریز و قزوین داشتند. هدف از این پژوهش تطبیق موضوع ها، ویژگی های سبکی و عناصر به کاررفته در دیوارنگاره های اولیه بنای چهل ستون اصفهان و قزوین بود. از این مطالعه چنین برمی آمد که آزادی که در مکتب اصفهان از آن بحث می شود در این نگاره های مذکور قابل رویت نیست زیرا هنوز در این دیوارنگاره ها سبک مکاتب قبلی نمایان است. جانور سازی در نگاره ها گرچه هر سه شیوه جانورنگاری را در برمی گیرد اما در آثار باقی مانده در دو بنای حایز اهمیت دوره صفوی، اثری از جانوران اسطوره ای اژدها و سیمرغ نیست و گرفت و گیر در این دیوارنگاره ها حذف و یا محدود شده است. تغییر و تحولات مذکور در جانورنگاری از سال های پایانی مکتب تبریز دو، آغاز و در دیوارنگاره های چهل ستون قزوین و اصفهان خودنمایی کرده است. روش تحقیق در این پژوهش توصیفی- تطبیقی بوده و در مطالعات از منابع کتابخانه ای و تحقیق میدانی استفاده شده است.  

هدف: هدف از این پژوهش تجزیه و تحلیل تشعیرهای خمسه نظامی شاه تهماسب و تطبیق آن با نگاره ها و تشعیرهای این دوره، ابتدا به منظور تشخیص نوع قلم پردازی و شیوه طراحی آثار و سپس مشخص کردن نگارگران این تشعیرهاست. روش پژوهش: این پژوهش به روش استقرایی بوده و جزئیات آثار و شیوه های تثبیت شده هر هنرمند برای رسیدن به نتیجه کلی درباره او استفاده شده است. منابع این پژوهش، کتابخانه ای و از وبگاه موزه های بریتانیا و دیگر موزه های ذکر شده در متن است. یافته ها: تشعیرهای خمسه نظامی به عنوان آخرین اثر مکتب تبریز دوم نشانگر اوج پیشرفت طراحی با آب مرکب و پرداز است. این اثر الهام بخش هنرمندانی بوده که تشعیرهای مرقع گلشن را در مکتب گورکانی کار کرده اند. در این پژوهش از بحث های کلی آرتور پوپ بر اساس جملات صادقی بیگ افشار و عالی افندی درباره آقامیرک، فراتر رفته و بر تصور این که این آثار توسط یک هنرمند و شاگردانش کار شده، خاتمه می دهد. تطبیقات و مطالعات جزئیات آثار ویژگی های قلم و شیوه هنرمندان آن عصر را به گونه ای بارزتر نمایانگر می کند. نتیجه گیری: نتایج نشان می دهد نگارگرانی چون میرزا علی، سلطان محمد، قدیمی، میر سید علی، مظفرعلی و آقامیرک در انجام این تشعیرها نقش عمده داشته اند. برخی از تشعیرها رابطه معنی داری با نگاره ها به ویژه جزئیاتی که در پس زمینه نگاره ها استفاده شده اند، دارند.

فرضیه نگارنده در این مقاله مبتنی بر این است که نگارگر ولی جان تبریزی شاگرد سیاوش بیگ هرگز در حلب ساکن نبوده و با علی جان مذهب، هیچ ارتباطی ندارد. با توجه به سند آنافارتا درباره نگارگران همایون نامه باید گفت این نگارگر، پنج سال زودتر یعنی در 990 ه.ق پیش از آغاز نوشته شدن مناقب هنروران در مملکت عثمانی بوده و به دربار عثمانی راه یافته است. منابع حضور ولی جان در گروه عثمان نقاش و کارگاه سلطنتی را بعد از 992 ه.ق خبر می دهند، و او پیش از آن، در دربار نبوده بلکه آزاد کار می کرده است که در این صورت، تاریخ 988 ه.ق/1580 م. صادق به نظر می رسد. او در کتاب آرایی ها متأثر از مکتب قزوین و در تک برگ ها، تداوم بخش اسلوب ساز است. ولی جان، عناصر سبک ساز را از استادان مکتب دوم تبریز آموخته و همانند هموطن خود شاه قلی، در استانبول با ترکیب بندی جدیدی از این عناصر در راستای اسلوب ساز به خلق آثار سیاه قلم پرداخته است. در این پژوهش، از آنجایی که این هنرمند در ایران آنگونه که باید شناخته نشده، هدف معرفی، بررسی و تحلیل اسناد و مدارک موجود و آثار نگارگری ولی جان در کتاب آرایی ها و آلبوم ها به روش توصیفی و تطبیقی است. 

نقوش تزیینی از اواخر قرن هفتم ه.ق. توسط نگارگران ایرانی به شکل متفاوتی در کتب ادبی مصور به کار رفت. این شیوه جدید تذهیب طی قرن نهم ه.ق. تحت تأثیر تیموریان به تدریج فراگیر شد. تذهیب به کار رفته در مهمترین نسخ ادبی قرن نهم و دهم شاهنامه بایسنقری و شاه تهماسب نیز نشانگر پیوندهای هنر کتاب آرایی میان دو دوره است و وجوه ممیزه آنها زمینه خوبی برای مطالعه ایجاد می کند. در این پژوهش با استفاده از منابع کتابخانه ای، به روش توصیفی- تطبیقی به مقایسه و تطبیق دو اثر پرداخته شد و هدف از انجام آن بررسی و تطبیق تذهیب های دو شاهنامه از دو دوره تیموری و صفوی است. اینکه چگونه مذهبان صفوی با اساس قرار دادن دستاوردهای تیموریان تحول بی نظیری در ایجاد تنوع و تکامل هر چه بیشتر نقوش در تلاش هستند. بررسی ها نشان می دهد که در تذهیب شاهنامه بایسنقری نقوش ختایی و اسلیمی در قاب های جداگانه بکار رفته اند و نقوش اسلیمی در حاشیه نقش قالب گونه دارد. رنگ غالب لاجورد و طلایی می باشد. در تذهیب شاهنامه شاه تهماسبی نقوش ختایی و اسلیمی از تنوع بیشتری برخوردار شد و نقوش ختایی و اسلیمی در کنار هم و همراه با پیچش های منظم به کار رفته اند. رنگ غالب در این اثر نیز لاجوردی و طلایی است و کاربرد رنگ هایی مانند قرمز و سیاه افزایش یافته است. تزیینات درون متنی در مقایسه با شاهنامه بایسنقری جزییات بیشتری داشته و جدول کشی آن مفصل تر است. بطور کلی تذهیب های شاهنامه شاه تهماسبی با وجود متأثر بودن از دوره های قبل از نقوش ظریف تر و قالب های متنوع تر برخوردار است.

سقوط تبریز، پس از شکست چالدران (920ق/ 1514) زمینه ی به تاراج رفتن بخش اعظمی از ثروت های مادی و معنوی تختگاه صفویان را فراهم نمود. در این بین، بخش قابل توجهی از نخبگان هنری تبریز به اراضی عثمانی مهاجرت داده شدند. این مهاجرت اجباری امکان انتقال دستاوردهای مکتب نگارگری تبریز صفوی، میراث دار مکاتب هنری هرات، جلایری، ترکمن، به مکتب استانبول را ایجاد کرد. برخی از این نگارگران، همچون شاه قلی نقاش و شاگردان او، با عملکردی بسیار مؤثر موجب آفرینش و قوام یابی سبک نوینی در مکتب استانبول، موسوم به سبک ساز، شدند. این پژوهش بر آن است ضمن بررسی حادثه تاریخی انتقال نگارگران مکتب تبریز به استانبول، به مطالعه نقش این هنرمندان در ایجاد تحول در هنر نگارگری عثمانی بپردازد.