محمد خدادادی مترجم زاده

این متن در تلاش است با بررسی هدف مند کتاب ‘عکاسی برای تماشا’ بر اساس محورهای چهار گانة: معرفی کلی اثر و مؤلف، تحلیل بیرونی و خاستگاه اثر و مؤلف آن، تحلیل درونی و جایگاه اثر، نقد و ارزیابی اثر، از جنبه های مختلف ارزش ها و کاستی های کتاب را شناسایی نموده و بتواند سیمای مناسبی از ویژگی های کاربردی و شکلی آن به دست دهد. در این مسیر، نگارنده در مقدمه با ترسیم دیدگاهی کلی نگر به ترجمه ی متون عکاسی در ایران، شرایط کلی جامعة عکاسی ایران را در زمان چاپ کتاب مورد نظر بر می شمارد. سپس به تفصیل مندرجات کتاب را از منظرهای پیشنهادی می سنجد و با ارزیابی موارد مفید و کاستی های کتاب به این نتیجه می رسد که به رَغم وجود کاستی های موجود اعم از ساختار کتاب و ایراد های ترجمه، فواید این کتاب برای جامعة کنونی عکاسی و به ویژه جامعة دانشگاهیِ کشور بسیار بیش از کاستی های آن است؛ به شرط آن که به نحوی مطلوب به مراکز دانشگاهی و هنری معرفی شود.

این مقاله در پی بررسی مضامین و مفاهیم موجود در عکاسی جنگ تحمیلی و مقایسه آن با تاریخ مکتوب است. رویکرد نظری بینشی در این مطالعه بر مبنای دیدگاه تاریخ تحلیلی کالینگوود شکل گرفته و روش تحلیل محتوای تجمیعی در حکم رویکرد نظری روشی مقاله به کار رفته است. بازه زمانی موضوع مقاله از آغاز جنگ تا فتح خرمشهر یعنی حدود 22 ماه است و 667عکسِ مورد مطالعه از مجموعه مجلدات«جنگ تحمیلی» انتخاب شده است. در بخش تاریخ مکتوب نیز مجموعه مجلدات «تقویم تاریخ دفاع مقدس» نیروی زمینی ارتش در قالب 17039 صفحه، مرجع بررسی قرار گرفته است. پس از شناسایی و استخراج مقولات تصویری و متنی، تاریخ مصور و تاریخ مکتوب جنگ با هم مقایسه شده است. نتایج حاصل از این پژوهش نشان می دهد که هم عکس ها حاوی برخی مفاهیم و پیام های مستقل از متن مکتوب هستند و هم برخی اطلاعاتی که متن مکتوب ارائه می دهد در عکس ها نه وجود دارد و نه قابل ارائه در قالب تصویر است. به طور کلی عکس های جنگ تحمیلی عمدتاً قلمرو مفاهیم متعین و آشکارسازی احساسات و درونیات هستند و متن مکتوب در بیشتر موارد از قابلیت پردازش اطلاعات تاریخی و طرح مفاهیم نامتعین بهره می برد.

در این متن تلاش شده است، براساس ساختار تعیین شده، به تحلیل و تفسیر شکلی و محتوایی کتاب صحنه آرایی در عکاسی بپردازیم. روش این نوشتار توصیفی تحلیلی است و با مراجعه به فصول چهارگانه کتاب سعی می شود خاستگاه، اثرگذاری، فواید، و کاستی های کتاب بررسی شود. در مسیر تحلیل و تحقیق مشخص می شود که این کتاب به مناسبت برگزاریِ نمایشگاه عکسی در کشور کانادا منتشر شده است، و فصل های چهارگانه کتاب هریک از منظری خاص به موضوع صحنه آرایی در عکاسی نگریسته اند. مواردی چند مانند نقش های سه گانه بازیگر، روایت گر، و هنرمند برای عکاس، و عکاس به مثابه داستان پرداز، توضیحِ عکاسی زنده، و نمونه هایی از صحنه آرایی برای عکس های بسیار معروف در حوزه مستند اجتماعی درزمره نوآوری های کتاب به حساب می آید. بااین وصف، تجمیع آرای گوناگون مطرح شده درقالب یک کتاب هم گون نیست، و بدون نتیجه گیری نهایی به پایان می رسد. کتاب به صورت مراجعه موردی و موضوعی به ابعاد سبکی و تاریخیِ عکاسی صحنه آرایی شده موفق عمل می کند، اما به تنهایی نمی تواند تمامی موارد تاریخی و سبکیِ این حوزه از عکاسی را نمایندگی کند. ترجمه، ویرایش، کیفیت چاپ، و صفحه آراییِ کتاب از وضعیت مطلوبی برخوردار است. در نبود منابع مناسب و کافی از این دست در جامعه فارسی زبان، این کتاب برای علاقه مندان و دانش جویان عکاسی مفید است.

با آغاز نقد روان کاوی توسط فروید، تحول بزرگی در عرصه نقد به وجود آمد؛ زیرا تا پیش از او، مطالعات و نقد ادبی/هنری به طور عمده بر اساس ضمیر خودآگاه و نیت آگاهانه مؤلف استوار شده بود اما پس از آن، نقد به سوی کشف و خوانش ضمیر ناخودآگاه گرایش یافت و یونگ که یکی از شاگردان ایشان بود در ادامه، نظراتی در تکامل و در مواردی حتی تقابل با نظرات او را مطرح ساخت. یونگ برای ضمیر ناخودآگاه، دو بخش فردی و جمعی قائل بود. در این مقاله، ارتباط میان آثار آرتور تِرِس، عکاس صحنه پرداز معاصر آمریکا، با ضمیر ناخودآگاه فردی و جمعی مورد بررسی قرار می گیرد. انتخاب این عکاس به دلیل آن است که تِرِس، علاقه بسیاری به مطالعه روان شناسی یونگ دارد و خواب و رؤیا، دغدغه مهمی برای او به شمار می رود و بنابراین چنین خوانشی بر آثار او، چندان دور از ذهن و بی ارتباط با آنها نخواهد بود. این مقاله، به دنبال یافتنِ دلایلِ تکرار برخی مؤلفه ها یا درون مایه های آثار تِرِس است که با احتمال بیشتری می توان آنها را برخاسته از ناخودآگاه او دانست. در این پژوهش که با روش تحلیلی- تاریخی انجام گرفته است در مرحله نخست، آثار آرتور تِرِس با استفاده از روش و اصطلاحات خاصِ یونگ در باب ضمیر ناخودآگاهِ فردی تحلیل شده و سپس برای بررسی تأثیر ضمیر ناخودآگاه جمعی بر عکس های او، این آثار با اسطوره ها که به یقین برخاسته از ضمیر ناخودآگاه جمعی بشر بوده، مقایسه شده اند. بنابراین در این مرحله از پژوهش، از روش نقد اسطوره کاویِ ژیلبر دوران که بر مطالعه شباهت میان درون مایه های تکرارشونده در آثار هنرمند امروزی با اساطیر کهن استوار بوده، استفاده شده است و یافته ها نشان داده که برخی درون مایه های تکرارشونده در آثار تِرِس، ریشه در ضمیر ناخودآگاه فردیِ او که با زندگیِ شخصی و خاطرات او مرتبط است دارند. به علاوه، از آنجا که این درون مایه ها در کنار یکدیگر کاملاً هم راستا با درون مایه های اسطوره ای کهن هستند، نتیجه گرفته می شود که ضمیر ناخودآگاه جمعیِ بشر نیز جایگاهی مؤثر در شکل گیری آثار این عکاس داشته است.

این متن تلاش می کنددر چارچوب سنجه های تعیین شده به تحلیل و نقدکتاب بپردازد. کتاب دربرگیرنده ی حجم وسیعی از اطلاعات گسترده و متنوع و جدیدِ مرتبط با نظریه پردازی در عکاسی است. کتاب دارای ۷ فصل و یک پیوست مفصل است. نویسندگان هریک بر موضوعی خاص در عکاسی معاصر تمرکز دارند. پس از بررسی فرمی و محتوایی کتاب، مشخص شد که کتاب به خوبی توانسته بخش بزرگی از دغدغه های امروز عکاسی را روشن سازد. ارجاع فراوان به آرای متنوع و متفاوت صاحب نظرانِ دانشگاهی، بر غنای محتواییِ کتاب افزوده است. بسیاری از بخش های کتاب از قابلیت آموزشدر دانشگاه برخوردارند. ترجمه ی کتاب از کیفیت مطلوبی برخوردار است و مفاهیم به سهولت درک می شوند. هم چنین، با توجه به خودبسندگی و عدم وابستگی فصل ها به یکدیگر، هریک از آن ها می تواند خود کتابی مستقل باشد. روند کتاب بیشتر بر مدار طرح و توصیف نظریه ها می چرخد و مسیر انتقادیِ خاصی را دنبال نمی کند.

عکاسی جوئل پیتر ویتکین از مرگ، ناقص الخلقه ها، دوجنسه ها و ... در کنارِ بازگوییِ خاطراتی غریب از کودکی از زبانِ خودِ ویتکین، همواره ذهنِ منتقدان را به سمتِ نوشتنِ تحلیل های روان کاوانه ی فرویدی و مبتنی بر زندگیِ شخصی بر آثار او کشانده است. اما هدف این مقاله کنار زدنِ این گونه تحلیل ها و بررسی این فرضیه بوده که دلیل تکرارهای ناخودآگاهِ این درونمایه ها در آثار ویتکین را نه در زندگیِ شخصی او بلکه در ناخودآگاهِ جمعیِ بشر می توان یافت. یکی از نمودهای بارزِ ضمیرناخودآگاه جمعیِ بشر اساطیر هستند، بنابراین این کار از طریق یافتنِ همسانیِ میان درونمایه های موردِ علاقه ی ویتکین و درونمایه های اسطوره ای کهن انجام گرفته است. این پژوهش کار خود را با بررسی عکس های ویتکین از اسطوره ها و یافتن ارتباط میان آن ها و درونمایه های تکرارشونده در آثار او آغاز می کند. سپس با کنار هم قرار دادنِ درونمایه های تکرارشونده، در عکس هایی از ویتکین که در ظاهر بی ارتباط با اسطوره ها هستند حضور پنهان اسطوره های کهن را می کاود. پژوهش، کیفی و روش تحقیق تحلیلی بوده است و نتایج نشان داده است که درونمایه های تکرارشونده در آثار ویتکین در کنار یکدیگر با یک شبکه ی اسطوره ای شباهت و تطابق دارند بنابراین تأثیر ضمیر ناخودآگاه جمعی بر آثار عکاسی ویتکین اثبات شده و دریچه ی تازه ای برای تحلیل آثار او را می گشاید.

این مقاله در تلاش است در چارچوب سنجه های تعیین شده به تحلیل و نقد کتاب زیباشناسی عکاسی پردازد. سولاژ نویسنده ی کتاب استاد با تجربه در حوزه ی زیباشناسی و فلسفه ی هنر در کشور فرانسه است. با توجه به مشکلات و محدودیت های فعلی چاپ در ایران، کتاب از جهت شکلی نمره ی قابل قبولی می گیرد. خطاهای نگارشی بسیار اندک و نثر روان و پانوشت ها و ارجاعات و نمایه و فهرست منابع (به رَغم وجود چند ایراد کوچک)، از کیفیت مطلوبی برخوردارند، اما کیفیت عکس های شاهد متن کتاب خوب نیستند. ترجمه ی کتاب کیفیت مطلوبی دارد. تنوع موضوعی و توزیع مناسب مطالب کتاب در سه بخش کلی و فصول ۱۲گانه بسیار هوشمندانه انجام شده است. کتاب از حیث محتوا توانسته است مطالب مرتبط با امر زیباشناسی عکاسی را از منظرهای مختلف و موردپژوهی های مفید به چالش بکشد. سولاژ با بهره گیری مستمر از روش استدلال دیالکتیکی بین سنجه های متعارف و نامتعارف (از حیث سنخ و زمان) در تفهیم مفاهیم زیباشناسی معاصر عکاسی از موضع یک صاحب نظر فرانسوی بسیار خوب عمل کرده و توانسته است چشم اندازی مفید از جلوه های زیباشناسی معاصر عکاسی را نشان دهد. معرفی برخی عکاسان اثرگذار متأخر نیز از آورده های مطلوب کتاب است. کتاب حاوی اطلاعات بسیار مفیدی برای جامعه ی عکاسی دانشگاهی کشور است.

مطالعات لو مانویچ در اینستاگرام به بررسی گرایش عمومی مردم به عکاسی به ویژه نسل جوان اختصاص دارد. مانویچ به طور کلی عکس های به اشتراک گذاشته شده در اینستاگرام را به سه دسته عکس های عمومی، حرفه ای و طراحی شده تقسیم می کند. او پس از مقایسه ویژگی عکس های عمومی و حرفه ای با همتایان مشابه آن ها در قرن بیستم، عکس هایی طراحی شده را به طور مشخص منتسب به دوران ظهور اینستاگرام می کند. سبکی که به اعتقاد وی زیبا شناسی منحصر به فرد آن حاصل ترکیبی از انتخاب های فردی و امکانات اینستاگرام می باشد. این پژوهش قصد دارد با روش توصیفی تحلیلی به معرفی عکس های طراحی شده بپردازد و آن ها را با عکس های مفهومی در قرن بیستم قیاس کند. گردآوری داده ها در این پژوهش با استفاده از اسناد کتابخانه ای و منابع مکتوب الکترونیکی صورت پذیرفته است. یافته های پژوهش نشان می دهد که بر اساس شباهت های یافت شده بین دو گروه مذکور، عکس های طراحی شده را می توان در امتداد سیر تحول عکس های مفهومی برشمرد. همچنین مشخص می شود که تفاوت های آن دو نیز تحت تأثیر بستر ارائه عکس ها در اینستاگرام و همچنین ویژگی دوربین های تلفن همراه حاصل شده است. دو عامل مهمی که موجب می شود صرف نظر از شباهت های ساختاری، اهداف آن ها در مقابل یکدیگر قرار بگیرند.

بر اساس یافته های موجود می توان مفاهیم و دلالت های عینی و ضمنی را در باره ی عموم عکس ها به کار گرفت. این جُستار در تلاش است چگونگی ساخت و کارکردهای متفاوت این دلالت را در برخی از نمونه عکس های معروف و تعداد کمی عکس معمولی تحلیل کند. در این پژوهش، نگارنده با تعیین متغیرهای مؤثر، طرح دیدگاه های مهم در این زمینه، تحلیل فرمی عکس های نمونه و تجمیع آن ها در فرایند استقرایی نشان می دهد که آن چه را در عکاسی دلالت ضمنی می نامیم می تواند ارجح تر، مهم تر، برانگیزاننده تر و اثرگذارتر از آن چیزی باشد که دلالت عینی(صریح) پنداشته می شود. فرضیه ی اصلی این مقاله این است که دلالت ضمنی حاصل کارکرد متغیرهایی چون نیت عکاس، تجمیع عناصر تصویری در عکس، باور فرهنگی و اعتقاد بیننده، جهت دهی فرهنگی- سیاسی توسط رسانه های قدرت مند و توضیح صریح و روشن گر همراه عکس می باشد. او در آخر به این نتیجه می رسد که در سال های اخیر با توجه به متغیرهای گوناگون تولید و بسترهای متنوع مصرف(ارائه) عکس، تفکیک و تمایز دلالت صریح و ضمنی بر اساس تعاریف دیروز- لااقل- در حوزه عکاسی، سودمند نیست؛ و با توجه به متغیرهای فعال در بسترهای تولید و مصرف عکس، می توان استفاده از عناوین: ‘دلالت اصلی’ و ‘دلالت فرعی’ و یا ‘دلالت قوی’ و ‘دلالت ضعیف’ را پیشنهاد می کند.

آنچه در دنیای رسانه های بصری معاصر به واقعیتی بدل شده، این است که برخی از تصاویر و متون بصری، توجه مخاطبان و پژوهشگران را به شباهت های خود با دیگر تصاویر- به شکل واقعی یا خیالی- جلب نموده و هر لحظه آنها را برای کشف و بررسی کی رابطه و تعاملِ درون متنی ترغیب می نمایند. از ای نرو، مقاله حاضر با گرایش درون رشته ای و کاربست روش تطبیقی و توصیفی- تحلیلی با رویکرد یکفیِ تحلیل گفتمانِ پساساخت گرایانه ژیلین رُز، ضمن مطابقت دو اثر تجسمی )نقاشی ندیمه ها و عکس عبدالخالق خان(، به واکاوی تعامل های میان فرهنگی و گفتمان های برساخته شده در تصاویر پرداخته و تأثیر یا عدم دخالت آپاراتوس های قدرت در شکل گیری این گفتمان ها را بررسی می نماید. پژوهش حاضر در پاسخ به این پرسش ها که در بررسی این دو اثر هنری، چه گفتمان هایی و چگونه برساخته می شوند و از این نظر چه تشابهی میان آنها وجود دارد، دریافت که ولاسکز و عبدالخالق خان هم در نقش هنرمند و هم سوژه اثر، بدون تأثیرپذیری از دستگاه های نهادی و با به حاشیه راندن صاحبان قدرت، از خود بدنی متفاوت و غالب برساخته اند. در هر دو تصویر، گفتمان هنر و گفتمان سیاست در تقابل با هم قرار گرفته و هر دو هنرمند از طریق شکل یکسانِ بازنمایی و به طور ضمنی، به غلبه هنر بر سیاست اشاره و تأ یکد می نمایند. چنین به نظر می رسد که در این تعامل بینافرهنگی میان شرق و غرب در بطن تاریخ، عبدالخالق خان ب هعنوان هنرمند، در تولید این عکس از بینش و رویکرد انتقادی ولاسکز در تابلوی ندیمه ها متأثر شده است.

ادراک مخاطب از اثر، اوج کنش ارتباطی مخاطب در سیستم هنر است که طی آن مخاطب با ارزیابی اثر، به فهم آن نائل می شود. مخاطب در کوشش برای ساختن مفهومی منسجم از اثر، عناصری از اثر را انتخاب می کند و در کل هایی منسجم مانند ارائه ی روایت از اثر، سازمان می دهد. پیش فرض های ادراک که محصول تجربه ی زیسته و مشخصه های اجتماعی مانند جنسیت و تحصیلات هستند؛ چارچوبی پدید می آورند که مطالب بعدی در آن تفسیر می شوند. براین اساس، فرضیه ی پژوهش این است که در خوانش جنسیتی عکس مردان رویکرد انتزاعی و زنان رویکرد انضمامی دارند؛ در این مقاله با تفکیک نظری خوانش انتزاعی/ انضمامی و در سطحی فراتر شناخت تفسیری/ تأویلی، به مطالعه ی مواجهه ی مخاطبان با چهار عکس ایرانی پرداخته شد. روش پژوهش کیفی است و با استفاده از مصاحبه ی کانونی، به بررسی و دسته بندی خوانش ها پرداخته شد. براساس یافته های پژوهش، خوانش مخاطبان را می توان به تفسیرهای انتزاعی مردان و تأویل های انضمامی زنان تقسیم کرد و اینکه زنان در خوانش، بیشتر از مردان از ترکیب تأویل و تفسیر استفاده می کنند. اگرچه مخاطبان، در سطوح مختلف تحصیلی نیز تفاوت داشتند. به عبارتی مردان و زنان با تحصیلات پایین رویکردهای تاویلی بیشتری داشتند و برخی زنان با تحصیلات بالا نیز گاهی رویکردهای تفسیری را در پیش می گرفتند.    

نمایشگاه های سالانه و دوسالانه عکاسی، یکی از آوردگاه های مهم عکاسی برای عرضه عکس ها و تفکر عکاسانه معاصر در کشور است. در این پژوهش، رویکردهای مطرح در نهمین و یازدهمین دوسالانه عکاسی ایران، با مرور عکس ها و نقد و نظرهای پیرامون آن ها شناسایی شده اند. روش تحقیق در این مقاله توصیفی- تحلیلی است. از یافته های مهم این پژوهش می توان به این موارد اشاره کرد: 1. شرطِ داشتنِ رویکرد خلاق برای عکس ها در فراخوان این دو دوره ذکر شده است؛ اما معنای واضح و درستی از رویکرد خلاق ارائه نشده است و مصداق مشخصی برای آن یافت نمی شود؛ 2. در بخشی از عکس های پذیرفته شده برای نهمین دوسالانه عکاسی ایران، برای رسیدن به نگاه خلاق و کشف امکانات تازه عکاسی، از تمهیدات گرافیکی استفاده شده است و در بخش دیگر، عکس هایی ساده و معمولی برگزیده شده اند. در یازدهمین دوسالانه نیز عکاسان با هدفِ داشتن رویکرد هنری و خلاق، غالباً عکس هایی با موضوع های جذاب خلق کرده اند. نتیجه اینکه موضوع عکاسی هنری و خلاق نزد شرکت کنند گان این دوسالانه ها به درستی شناخته شده نیست و این موضوع از ابهام در شناخت و نبودِ آگاهی کافی در زمینه تعاریف و مصادیق عکاسی خلاق و هنری جامعه عکاسی ایران پرده بر می دارد و لزوم بررسی ها و شناخت های بیشتر را بر می تاباند.

  عکسیت در تعریف فرانسوا سولاژ به معنای تأکیدِ همزمان بر بازگشت ناپذیر بودنِ لحظه عکاسی شده (امر بازگشت ناپذیر) و امکان تولید تصاویر متفاوت از فایل دیجیتال یا نگاتیوِ آن لحظه است (امر پایان ناپذیر). این امکاناتِ بی پایان، بر تواناییِ ذاتی عکاسی برای ادغام با سایر رسانه ها صحه می گذارند بنابراین با محو شدن مرزهای میانِ رسانه ها، عکاسانه بودن معنای متفاوتی از دوران مدرنیستی اش یافته و به «عکسیت» نزدیک تر است. در این پژوهش به منظور بررسیِ جایگاهِ «عکس بودن» در آثاری که در دهه نود خورشیدی در نمایشگاه های عکاسیِ تهران به نمایش درآمده اند، از این شاخصه استفاده شده است. ابتدا اهمیت امر بازگشت ناپذیر در عکاسی این دهه تحلیل شده که اغلب به شکل ثبت اموری در حال زوال ظاهر شده و گاه از طریق دستکاری در ثبت و چاپ عکس یا نمایش عکس های زوال یافته ، برجسته شده است. سپس استفاده عکاسانِ این دهه از امر پایان ناپذیر در عکاسی مطرح شده که به صورت ِ فتومونتاژ، دستکاری نگاتیو و عکس، چاپ آلترناتیو و استفاده فیزیکی از عکس های از پیش موجود نمایان شده است. در نهایت، تحلیلِ آثار عکاسانی که این دو ویژگی را پیوند داده اند و عکسیت در آثارشان برجسته است، نشان داده که آن ها در مواردی معدود از طریق چینش متفاوت عکس های از پیش موجود خوانش ارجح را به چالش کشیده و در مواردی از طریق چاپ آلترناتیو یا دستکاری اثر به نقاشی نزدیک شده اند، و در بیشتر موارد، از تلفیق گذشته و امروز بهره گرفته اند. چنین تلفیقی اغلب در مسیر سوگواری برای گذشته ای فراموش شده بوده اما در موارد اندکی نیز تداومِ اندوهناک گذشته ای ناخوشایند را در وضعیت امروز به نمایش گذاشته است. 

دیدگاه برساخت گرایی شفافیت و خنثی بودن بازنمایی عکاسانه را نقد می کند. بنا بر این دیدگاه، در مواردی خالقان آثار عکس بنیان، برساخته گیِ عکس را به چالش کشیده اند و از روش های پراکنده ای استفاده نموده اند. چگونگیِ به کارگیریِ این روش ها در آثار عکس-بنیان دهه 1390 دغدغه اساسی پژوهش حاضر بوده است. در این پژوهش با استفاده از آرای برساخت گرایانی چون «جودیت باتلر» در کنار نظریات «اندی گراندبرگ»، نظریه پرداز عکاسی و همچنین با توجه به رویکردهای خودانتقادی عکس، یک چارچوب اصلی برای شناسایی و دسته بندی آثاری که به نقد برساخته گی بازنمایی عکاسانه پرداخته اند، ترسیم شد. مطابق این چارچوب، نقد برساخته گی بازنمایی عکاسانه به چهار صورتِ تکرار برساخته های گفتمان غالب، ارائه برساخته های جایگزین، آگاه سازی مخاطب از عکس بودگی و برجسته سازیِ نقش عکاس انجام می شود. پس از یافتنِ آثاری که هریک از روش های چهارگانه فوق در آن ها قابل مشاهده بود، تکنیک های به کار رفته در هر یک از روش ها و میزانِ استفاده هنرمندانِ این دهه از هر شیوه و تکنیک مورد بررسی قرار گرفت. یافته ها نشان دادند که هنرمندان در این دهه، در مواردی بسیار اندک از تکرار برساخته های گفتمان غالب برای نقد برساخته گی بازنمایی عکاسانه استفاده کرده اند و در این موارد معدود، اطلاعاتِ زمینه ای عکس ها نقشی مؤثر داشته اند. ارائه برساخت های جایگزین نیز در این دهه بر قرارداد های بدیهی انگاشته ای چون پرسپکتیو رنسانسی متمرکز بوده و آگاه ساختنِ مخاطب از عکس بودگی تنها با توسل به یک تکنیک (چاپ پرفراژ نگاتیو) انجام گرفته است و در نهایت هنرمندان این دهه بیشتر از سایر روش ها از برجسته سازیِ نقش عکاس بهره گرفته اند و با تکنیک های متنوعی آن را اجرا نموده اند.