مجید پروانه پور

تراژدی های یونانی علاوه بر وجوه جهان شمول واجد وجوه دیگری هستند که در زمینه فرهنگی خود در زمان و مکانی که خلق شده و به صحنه رفته اند، برای مخاطبان مستقیمشان، یعنی مردمان آتن باستان، معنادار بوده اند. زمینه آیینی و مذهبی تراژدی یونانی در تولید معناهای آثار حائز اهمیت بسیار بوده است. در این مقاله با بررسی متن برخی نمایشنامه ها و نیز آیین های کهنی که با اجرای تراژدی ها در پیوند بوده اند، کوشیده ایم این زمینه ها و بسترها را بازسازی کنیم. روش انجام این پژوهش توصیفی تحلیلی بوده و در ذیل مطالعات کلاسیک (classical studies) می گنجد. به مدد این روش تلاش شده تا ضمن مطالعه دقیق (close reading) متون نمایشنامه های انتخابی اهمیت متن ها و زمینه های آغازین در فهم پیچیدگی های تاریخی و معنایی این نمایشنامه ها نشان داده شود. به این ترتیب دریافتیم که تراژدی های یونانی جایگاهی بوده اند برای کاوش در پرسش ها و تردیدهای مذهبی و الهیاتی و حتی به نوبه خود پاسخ هایی برای این پرسش ها فراهم می آورند؛ تراژدی آنتیگونه اثر سوفوکلس در بطن خود پرسشی بنیادین در باب ماهیت و کارکرد مذهب پولیس را طرح می کند و تراژدی اورستس اثر ائوریپیدس مفهوم مذهبی عاملیت دوگانه و نیز پرسش بنیادین دیگری درباره تقابل احکام خدایان و قانون آدمیان را پیش می کشد. نیز کوشیده ایم عناصر آیینی و مذهبی را در نمایشنامه های نیازآوران آیسخولوس که بافت داستانی یکسانی دارند، بررسی کنیم تا نشان دهیم که آیین و مذهب باستانی در متن تراژدی ها چه نقش پررنگی دارند و دریافتیم که نمایش ائوریپیدس پرسش های بنیادین تازه ای را در باب چیستی و مفهوم گناه و چرایی اطاعت از فرمان خدایان طرح می کند. یافته های پژوهش نشان می دهند که در هرگونه مطالعه تراژدی های یونانی باید به زمینه آیینی اجرای آن ها توجه ویژه داشت. نیز از رهگذر این پژوهش دریافتیم که این نمایش ها در اثنا و بر بستر آیین هایی مذهبی پرسشگرانه ای اجرا می شده اند که الزاماً و همواره در اختیار مخاطب امروزی نیست و به منظور جلوگیری از پاره ای سوءتعبیرهای مدرن، کوشش در راستای فهم معناهای زمینه مند آنها الزامی است.

مقاله حاضر قصد دارد در حوزه زیباشناسی هم سنجانه نحوه نگرش دو تن از نظریه پردازان آغازین سینما را به دو طور مشخص در دو نوشته مجزای هر یک به مبحث خاص بودگی رسانه نشان دهد: یکی «لائوکوئون جدید» آرنهایم که فصل پایانی کتابی از او به نام فیلم به عنوان هنر است و دیگری مقاله «سبک و رسانه در تصاویر متحرک» که پانوفسکی نسخه نهایی آن را در دهه پنجاه میلادی پس از چند بار ویرایش منتشر کرد. پرسش مقاله آن است که لائوکوئون گوتهولد لسینگ چه تأثیری بر رویکرد آرنهایم و پانوفسکی به بحث خاص بودگی رسانه داشته است و چگونه هر یک از این دو متفکر با بهره گیری از سنت لائوکوئونی مقایسه هنرها به نتایجی متفاوت از هم رسیده اند. تمرکز آرنهایم بر جنبه های فرمالیستی سینما در مقام یک هنر مدرنیستی منجر بدان می شود که سینمای صامت را شکل غایی هنر سینما بشمارد و برای جوانبی اهمیت قایل شود که از قضا در چشم پانوفسکی چندان اهمیتی نمی یابند. پانوفسکی به دلیل توجهی که به جنبه مردمی هنر سینما دارد به عوض خصایص فرمال بر محتوا و معنا متمرکز می شود و بنابراین به رغم آرنهایم در عین تأکید بر خاص بودگی سینما حضور صدا در سینما را مغتنم می شمرد و می کوشد جنبه هایی دیگر از سینما را برجسته سازد. دستاورد نهایی این پژوهش نشان دادن ثمرات متفاوت دو تفکر نظری با دغدغه ای واحد درباره سینماست. هر دو متفکر ضمن آنکه در چارچوب تفکر لسینگی به مقایسه سینما و تئاتر رو می نهند، به نتایجی مغایر با هم می رسند. رویکرد این پژوهش زیباشناسی هم سنجانه است و در چارچوب هستی شناسیِ حاکم بر نظریات موسوم به نظریات دوره کلاسیک سینما دنبال می شود.

جستار حاضر تلاشی است برای نشان دادن چند پیوند احتمالی میان نحوه تفکر دلوز و شیوه کار هنرمندان مدرن و پست مدرن. این قیاس در بستر ضد افلاطونگرایی دلوزی تعریف و تبیین می شود تا ببینیم که آیا می توان نسبتی برقرار کرد میان تلاش دلوز برای ضدیت با افلاطون گرایی، خواست او مبنی بر ایجاد یک شیوه تفکر جدید، و آنچه هنرمندان مدرن در عمل انجام داده اند یا خیر؟ در این مسیر پس از تعریف بعضی مفاهیم و نشان دادن اهمیت و کارکرد آنها در هنر مدرن، سعی خواهیم کرد رد پای همان مفاهیم را در اندیشه دلوزی نیز بیابیم. سپس ضدیت دلوز با افلاطون گرایی را با تکیه بر مفهوم وانموده یا سیمولاکروم تبیین خواهیم کرد و به انتقاد بدیو به افلاطون گرایی دلوز نیز به طور مختصر جواب خواهیم داد. در نهایت نیز نشان خواهیم داد که دلوز با تکیه بر این ضدیت و در واقع با استفاده از فرایند هایی فکری که متأثر از نوع مواجهه هنرمندان پست مدرن با موضوع کار خویش است، راه سومی را برای اندیشیدن به دنیای پر از تصویر معرفی می کند؛ راهی که نه رأی به بازگشت و ارتجاع می دهد و نه همچون بودریار آدمی را یکسر در جهانی آخرالزمانی که از تصاویر آگنده است به حال خود وامی نهد.

مطالعات کلمه-تصویر یکی حوزه های نوین مطالعاتی است که توجه دانشگاهیان را به خود جلب کرده است. از جمله اصطلاحات رایج در این حوزه مطالعاتی اصطلاح اکفراسیس است. این اصطلاح را عمدتاً به معنای توصیف کلامی یک امر دیداری درک می کنند. اما چنین درکی چندان با معانی کلاسیک این اصطلاح همسو نیست. برای رسیدن به درکی بهتر از معنای اکفراسیس بررسی سوابق بلاغی فلسفی آن با تکیه بر مفهومی به نام انارگیا اهمیت فراوان دارد. انارگیا در واقع توصیف رسا و جاندار امور است به نحوی که احساس کنیم پیش چشم ما جان گرفته اند. در این مقاله ضمن بررسی سوابق بلاغی اصطلاح انارگیا و مقایسه آن با مفهومی متفاوت اما هم آوا با آن به نام انرگیا، بر بحث افلاطون در این حوزه متمرکز می شویم تا اهمیت فلسفی این اصطلاح را نیز نشان دهیم و سوابق کلاسیک آن را استخراج کنیم. در نتیجه خواهیم دید که چنانکه استلزامات فلسفی بلاغی تعابیری را که در حوزه های نوین پژوهش همچون حوزه مطالعات کلمه - تصویر به کار بسته می شوند در نظر نگیریم چه بسا با کج فهمی های عمده در این زمینه روبرو شویم و لذا نتوانیم مطالعات این حوزه را به نحو مقتضی به پیش ببریم.