احمد الستی

یکی از بخش های مهم در زیبایی شناسی تصویر در سینمای ایران لحظه های گفت وگویی است. یکی از قراردادهای مسلط و غالب در تصویرسازیِ لحظه های گفت وگویی نما/ نمای معکوس است. در این پژوهش تلاش شده به تحلیلِ مواجهه فیلم سازان ایرانی با لحظه های گفت وگویی پرداخته و نحوه تحولِ بیان تصویری در این لحظه ها نمایان شود. از همین روی، ده فیلم از سینمای ایران در دهه 1380 به منزله جامعه آماری گزینش شده اند؛ این آثار عبارت اند از: سگ کشی(بهرام بیضایی، 1380)؛ من ترانه پانزده سال دارم(رسول صدرعاملی، 1381)؛ شب های روشن(فرزاد مؤتمن، 1381)؛ گاوخونی (بهروز افخمی، 1382)؛ آتش سبز (محمدرضا اصلانی، 1386)؛ شبانه روز(امید بنکدار و کیوان علی محمدی، 1387)؛ درباره الی(اصغر فرهادی، 1387)؛ جدایی نادر از سیمین(اصغر فرهادی، 1389)؛ پرسهدر مه (بهرام توکلی، 1388)؛ یه حبه قند(رضا میرکریمی، 1390). نخست ماهیت نما/ نمای معکوس و ویژگی های آن بررسی می شود. سپس، دو مفهومِ «می شود و شده در تصویر» تعریف می شوند و این دو مفهوم در لحظه های گفت وگویی واکاوی می شوند. سپس، به نمونه های تکراری این الگو در جامعه آماری پرداخته می شود. سرانجام، به فیلم هایی اشاره می شود که از الگوی نما/ نمای معکوس فراتر رفته و آن را به پرسش گرفته اند. این پژوهش آشکار می سازد که به رغم آنکه غالب فیلم های ایرانی دهه 1380 در سیطره نما/ نمای معکوس بوده اند، آثاری نیز وجود دارد که از این سیستم خارج شده و آن را به چالش کشیده اند.

   قاب بندی یکی از مباحثی است که در زیبایی شناسی تصویر دارای اهمیت فراوانی می باشد. اما علی رغم اهمیت این مبحث، تا کنون کمتر پژوهشی را درباره سینمای ایران می توان مشاهده نمود که به قاب بندی و جنبه های آن پرداخته باشد. این مقاله تلاش دارد تا با رویکردی توصیفی- تحلیلی، به زیبایی شناسی قاب بندی و ظرفیت های تصویرسازی آن بپردازد. از همین روی در گام اول، هشت فیلم از سینمای ایران در دهه 80 به عنوان جامعه آماری گزینش شده است: سگ کشی(بهرام بیضایی،1380)؛ شب های روشن(فرزادموتمن، 1381)؛ گاوخونی (بهروزافخمی، 1382)؛ آتش سبز (محمدرضا اصلانی، 1386)؛ شبانه روز (امید بنکدار و کیوان علی محمدی،1387)؛ درباره الی(اصغر فرهادی،1387)؛ پرسه در مه (بهرام توکلی، 1388) و جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی، 1389). در ابتدا برای رسیدن به نتیجه ای آشکار، چندین نظریه برگرفته از آرای متفکرانِ متفاوت به عنوان چارچوب نظری مورد استفاده قرار می گیرد تا با تحلیل این نظرگاه ها در آثار سینماییِ گزینش شده، ماهیتِ کاربردی این مقاله افزایش یابد. در آغاز پژوهش، ماهیت قاب بندی و روند توسعه آن بررسی می شود. سپس به تصاویرِ درونْ قاب اشاره می شود. در ادامه تصاویری واکاوی می شوند که خارج از محدوده های بسته قاب حضور دارند و علی رغم پنهان بودن، فهمیده می شوند. در انتها به شیوه ای منحصربفرد و کمیاب در قاب بندی اشاره می شود و ویژگی های آن مورد تحلیل قرار می گیرد. 

این مقاله به مطالعه پنج فیلم مهم سینمای کلاسیک هالیوود می پردازد و استدلال می کند که در دوره کلاسیک، سینمای داستانی از سلسله ای از اصول، راهکار و قرارداد برای آغاز و ورود به فیلم ها تبعیت می کرد و تشریح می کند که این اصول بر مبنای نظریات فلاسفه در باب نحوه شناخت، درک و استدلال ذهن انسان بنا شده است. این مقاله در پی اثبات این نظریه است که در این دوره، استودیوها با استفاده از فلسفه، نسبت به تدوین یک سری از اصول موسوم به قوانین دبلیو اقدام کرده اند و موفق به تثبیت آنها شده اند. این قوانین برای سوق دهی مخاطب به درون داستان، فیلمساز را ملزم به معرفی چهار عنصر در سکانس شروع فیلم می کند که عبارتند از مکان، زمان، شخصیت و داستان یا گره اصلی فیلم. این مقاله به منظور بررسی ارزش فلسفی این اصول از نظریات ارسطو در باب استدلال استقرایی و استدلال قیاسی بهره برده است. استدلال قیاسی بدین نحو عمل می کند که برای رسیدن به نتیجه قابل اعتماد، بایستی از یک مقدمه کبری بهره برد و در مرحله بعد با مقدمه ای کوچک تر از مقدمه کبری موسوم به مقدمه صغری، زمینه را برای رسیدن به نتیجه فراهم کرد. هدف این مقاله، تجزیه و تحلیل سکانس شروع فیلم ها برای اثبات قوانین دبلیو و اثبات تبعیت این قوانین از استدلال قیاسی ارسطوست.

این مقاله با مطالعه موسیقی یکی از مهمترین سکانس های تاریخ سینما، یعنی سکانس پلکان اودسا از فیلم رزمناو پوتمکین، ساخته سرگئی آیزنشتاین، به تشریح این مساله میپردازد که چگونه در این فیلم نظام مونتاژ مبتنی بر ریتم حکم میکند که موسیقی همراه شونده با آن نیز از نظام ساختاری ریتمیکی برخوردار باشد. از آنجاکه آیزنشتاین با ذهنیتی موسیقایی روی مونتاژ این سکانس کار کرده بود، موسیقیدانان بسیاری مشتاق به تبدیل این نظام تصویری به معادل صوتی آن بودند که از میان آن ها، این مقاله به آثار ادموند مایزل، نیکلای کریوکف و دمیتری شوستاکوویچ، میپردازد. به منظور بررسی ارزش زیبائیشناختی کار این موسیقیدانان و نحوه همراهیشان با این فیلم از نظریه های تئودور آدورنو و هانس آیزلر، دو صاحب نظر موسیقی فیلم استفاده شده است. این مقاله استدلال میکند که تنها راه انطباق درست موسیقی با فیلم تطابق ساختاری و هم خوانی حسی مونتاژِ فیلم و ریتمِ موسیقی است، آنچه که آدورنو و آیزلر «خویشاوندی ساختاری» میخوانند. بر همین اساس هرگاه تحولاتی بر سر این فیلم، به ویژه بر سر این سکانس آمده است، خویشاوندی ساختاری بهم ریخته است. این مقاله نتیجه میگیرد که دلایل توفیق بعضی از قطعات، همکاری نزدیک بین کارگردان و موسیقیدان یا دریافت حسی مبتنی بر مونتاژ این سکانس بوده است.