حسین ابراهیمی ناغانی

برخی از بناهای شاخص معماری دوره قاجار دور از پایتخت و در مراکز قدرت محلی توسط فئودال ها و خوانین ساخته شد. این اقدام به هنرورزی های محلی و قومی که عمدتا در متن هنر و صنایع مفرشی خلاصه می شدند و ماندگاری بالایی نداشته و بر اثر فرسودگی خیلی زود از بین می رفتند، این فرصت را میداد تا در الگوی هنر و تزئینات معماری رسمی و مسلط این دوران تلفیق شده و ضمن ماندگاری بیشتر، تحول و صیرورت یابند. این الگوی التقاطی، به علت بهره گیری از فرهنگ تصویری قومی و محلی، خود بعدا به مأخذی برای استفاده ی هنرمندان هنرهای صناعی محلی و حتی سایر هنرمندان هویت خواه محلی در عصر معاصر تبدیل شد. در این روند «داد و گرفت» و استحاله شدن، جلوه ای شایان توجه از فرهنگ تصویری قومی- محلی ایرانی در تلفیق با هنر رسمی قاجار که با الگوهای فرنگی نیز ادغام یافته بود، بازتولید شد. بررسی اینگونه بناهای مجلل مستقر در مرکز حکومتهای محلی اقوام اصیل ایرانی (ترک و لر و کرد و بختیاری و...) در دوره ی قاجار، با رویکرد تحلیل نحوه تلفیق فرهنگ تصویری رسمی و ملی با فرهنگ تصویری محلی حائز اهمیت است. «کاخ قلعه ی شلمزار» در استان چهارمحال و بختیاری از جمله ی این نمونه-هاست. این مقاله به روش توصیفی-تحلیلی و با شیوه گردآوری داده های میدانی و کتابخانه ای، سعی دارد به این پرسش که روند این تلفیق و دگرگونی چگونه و به چه نحوی صورت پذیرفته و ترکیب الگوهای محلی-قومی با الگوی قجری چگونه همپوشانی یافته اند، بپردازد. چیستی و چگونگی طرح و نقش و تزئینات زیبای این بنا که تلفیقی درخشان از نمونه های محلی- قومی بختیاری با الگوهای قجری هستند، نیز در این تحقیق از اهمیت محوری برخوردار است که بدان پرداخته خواهد شد. همچنین با رویکردی که مطرح می شود آن را به عنوان مؤلفه ای در جهت نو شونده گی و استحاله یابی هنرها و فرهنگ تصویری محلی- قومی ایرانیان با الگوهای مسلط رسمی و ملی از جمله قاجار که عمدتا ایرانی هم نبودند، نشان داده و تبیین کنیم. یافته های این تحقیق نشان می دهد که حکومت قاجار نه از روی رواداری، بلکه از روی اجبار به امتیاز دادن به قدرتهای محلی و خوانین ایلات و عشایر، باعث توسعه ی معماری و هنر در مناطقی بیرون از مرکز و پایتخت حکومت شد. در همان حال، موجب استحاله ی ظرفیتهای هنری محلی در هنر رسمی و مرکزی به محوریت معماری و تزئینات گردید. این فرصت، بازتولید و امتزاج با الگوهای رسمی که خود با رهآوردهای فرنگ نیز التقاط یافته بود را برای هنر و فرهنگ تصویری اقوام ایرانی فراهم ساخت. فرصتی که هنر و فرهنگ ایرانی همیشه آنرا مغتنم شمرده و ضمن اخذ از مهاجمین، در فرهنگ و هنر خویش با حفظ صبغه ایرانی آنرا استحاله داده بود.

سنگ قبرها در مناطقی که مردمش به کمال صناعت و ذوق و غنای تمدن آراسته باشند، منظومه ای بکر جهت مطالعه خواهد بود. کثرت طرح و نقش در متن و زمینه ای که موضوعش با اساسی ترین مقوله ی زندگی انسان یعنی مرگ و زندگی عجین است، داستانی جذاب از تنوع نمادها و کیفیت یگانه ی تجربه ی زیبایی شناختی دارد. قبرستان «بُزلَر[i] هفشجان» و «ارامنه سیرَک[ii]» در چهارمحال و بختیاری از این دست منظومه ها هستند.این پژوهش به شیوه توصیفی-تحلیلی و رویکرد تطبیقی می کوشد ارزش های هنری و نمادین (خصوصا نقوش گیاهی و حیوانی) سنگ قبور این دو حوزه را بررسی کرده و نحوه تعامل آن دو را با وجود تفاوت در دین و مذهب شان نشان دهد. از همین منظر نیم نگاهی به مطالعات جامعه شناختی در داد و گرفت فرهنگی ایرانیان با مهاجرین میهمان خواهیم انداخت.  روش گردآوری داده ها عمدتا میدانی است و بر مبنای تحلیل طرح و نقش ها صورت می گیرد.جایی که پای هنر و زیبایی به میان می آید، حصارها و تمایزات ناشی از تعصب مذهبی در بحث تعاملات فرهنگی رنگ می بازد. یافته های پژوهش نشان می دهد در فرهنگ تصویری سنگ قبرهای «بزلر» و «سیرک» در یک منطقه ی واحد با دو مذهب متفاوت مردمش، کارکرد هنر و زیبایی بر تعصبات خاص مذهبی هرچند که اثر محرز دارد، تفوق تام می یابد.   

نیاز به امنیت در ایران مانند سایر نقاط جهان نقش عمده ای در گسترش و ایجاد دکانهای قفل سازی داشته است. با این وجود نیاز به امنیت تنها دلیل قفل سازی در ایران نبوده و قفل یکی از عوامل برآوردن نیازهای معنوی ایرانیان نیز بوده است. قفل از این منظر حاوی مفاهیم رمزی است و چون دفتری که گشوده شود، رازهای نهانی در سینه دارد. اما عامل زیبایی در قفل و نظایر این هنر-صنعت همیشه ارادی و تابع انتخاب نبوده است. بلکه ناشی از تهمید و شگرد هنرمندان ایرانی در گریز از محدودیتها و تحریمهای عمدتا مذهبی و ایدئولوژیک بوده که آزادی هنر را محدود میکرد. اگر منع شده بود برای ساخت مجسمه و شمایل نگاری، ابزارهایی همچون قفل را [که استفاده از آن ناگزیر می نمود] تبدیل به زمینه ای میکرد برای هنرنمایی. اگر در معماری یا جاهای دیگر نمی توانست مجسمه های عظیم بسازد و در جای جای بنا به نمایش بگذارد، از سرستونها و درون کتیبه ها گرفته تا قفل و ... آنها را با شگردهای زیبایی شناسانه با وجوه کاربردی در هم می آمیخت. از دیگر منظر، قفل به تبع درآمیختگی صناعت و زیبایی در ایران زمین، مشحون از بارقه های زیبایی شناسانه ایرانی است. ادغام این ظرائف و هنرورزی ها تا به حدی میرسد که قفل ایرانی همچون مجسمه مینماید. التفات بیشتر ما به قفلهای چالشتر در این تحقیق به علت دسترسی بهتر و همچنین ظرافت و زیبایی آن است. قفلهای چالشتر از این منظر شهرت جهانی دارند. این قفلها علاوه بر زیبایی و ظرافت، از کارکردهای نمادین نیز بی بهره می باشند. قفلهای مجسمه گونه مورد مطالعه نیز از کتاب قفلهای ایرانی پرویز تناولی تهیه شده است. این پژوهش قصد دارد با تحلیلی بر زیبایی های هنری و کارکردهای رمزی مندرج در قفل های مجسمه گونه ایرانی، مسیر بازشناخت بهتر کارکردهای هنری و زیبایی شناسانه هنر-صنعتهای ایرانی خصوصا آنهایی که به لحاظ محدودیتهای ایدئولوژیک برای هنرمند-صنعتگر ایجاد شده بود، را هموار سازد و بر تمهید و شگرد های صناعتی –هنری صنعتگر-هنرمند ایرانی نقبی بزند.

وقتی مصادیق هنرهایی که تاکنون به عنوان هنرهای سنتی می شناخته ایم را بررسی و مقایسه می کنیم، با بسیاری از تفاوت های زبانی، بیانی و حتی فرمی آنها مواجه می شویم. «سنتی» قلمداد نمودن مجموعه آثاری که صرفاً در دوران اسلامی و حتی پیش از آن تولید شده، اشتباه است و علت آن را می توان ناشی از عدم تبیین یک دوره هنری فاخر در هنرهای ایرانی دانست که مجموعه ای از این آثار را در شمول خود جای داده و از دایره شمول آثار مربوط به دوره تاریخی هنرهای سنتی متمایز و خارج سازد. این دوره هنری را بنا بر مختصات خاصش باید «هنر قومی» نامید. هنر قومی محمل اصلی درک ملاحظات زیبایی شناسی ناب ایرانیان است. هنر قومی، گفتمانی است که در نقد هنر ایران از آن غفلت شده است. این هنر از همه حیث، خاصه زبانی و بیانی، زیر سایه هنر سنتی مهجور و ناگشوده مانده است. با توجه به این که در این مجال، به کمال نمی توان هنر قومی ایرانی را شناساند؛ قصد داشتیم با معرفی یکی از گونه های هنر قومی، مخاطب را به درک کلیت این هنر رهنمون سازیم. برای این منظور، «گبه» را انتخاب کردیم که از زیباترین دست بافته های ایرانی به طور عام و بختیاری به طور خاص است که بازشناخت نشانه ها و تمهیدات زیبایی شناسی اش، مسیر شناخت «گفتمان هنر قومی ایران» را هموار می سازد. از حیث روش شناسی، محقق برای تبیین تفاوت های ماهوی بین هنر سنتی و قومی، مؤلفه های علم زیبایی شناسی را به روش قیاسی کاویده و بر نمونه های مورد نظر تطبیق داده است. هم چنین برای فهم کلیت هنر قومی، تمرکز خود را بر یک نمونه موضوعی گذارده و نهایتاً مؤلفه های کاویده شده در نمونه موردی گبه را به کلیت هنر قومی تعمیم داده است. روش تحقیق پژوهش، توأمان، تطبیقی و تحلیلی-توصیفی می باشد و منابع آن با ابزار تصویربرداری و مصاحبه، عمدتاً به صورت میدانی گردآوری شده است. در هنر قومی، بهترین تجربیات زیبایی شناختی ناب هنر ایرانی دیده می شود. این شکل از تجربه، تَمَثُل اندیشه ای است که در متن اثر هنری، تنها جوهره خالص زبانی و بیانیِِ فرم، شکل و رنگ اثر را مدنظر دارد؛ لذا عاری از ملاحظات، حاشیه ها و اضافه هایی از جمله تحلیل های تاریخی-روانشناختی ذهن است که همیشه بر برخی هنرها، خاصه هنر سنتی مسلط بوده است. کمینه گرایی، انتزاعی گری و تجریدِ محضِ برآمده از داناییِ زیبایی شناسانه، تقدم اصل تحلیلِ بصریِ محض، در چینش و ترکیب بندی، رویکرد بدوی نگاری در طراحی و انتزاعی گری هوشمندانه از عناصر دم دستی و زندگی روزمره، مؤلفه هایی است که شالوده هنر قومی ایرانی را شکل می دهد که این ویژگی ها به شکل ماهوی در گبه خودنمایی می کنند.

نقوش هندسی و گره چینی از گونه های رایج در تزئینات هنرهای اسلامی است. کمال و بالندگی هنر گره چینی و استفاده از نقوش هندسی در تزئینات ایرانی اسلامی، متعلق به دوره ی سلجوقی است. تا دوره ی قاجار تزئینات هندسی و گره چینی فراز وفرودهای بسیاری داشته و در این دوره ی هنری با ورود فرنگی مآبی، فرهنگ تصویری-تزئینی ایران دستخوش تغییرات بسیاری گردید. هنر و معماری قاجار مآثر زیادی هرچند نه در حد و اندازه ی نمونه های شاخص ادوار پیشین حکومتی از خود در سرزمین ایران به جای گذاشته است. از درخشان ترین نمونه های معماری قاجار در استان چهارمحال و بختیاری کاخ-قلعه های چالشتر، جونقان و دزک است. که در زیر طاق آن ها نمونه هایی زیبا از گره چینی با نقوش هندسی و مصالح چوب، فلز و آینه وجود دارد. در این مقاله به شیوه ی توصیفی و تحلیل بصری و ترسیمی نقوش و عمدتاً به روش میدانی مختصات عمومی این نقش های هندسی در گره ها از حیث تنوع نقوش؛ مواد و مصالح به کاررفته و سطوح و عرصه های پوشش داده شده و محل قرارگیری آن و نیز ارتباط با سایر تزئینات بنا کاویده می شود. با توجه به حاکمیت فرهنگ تصویری قاجار و کلیت هنر و معماری عصر قجری در نمونه های اخیر عمدتاً از این شیوه متأثرند. ضمن آن که تأثیرات محلی بر این نمونه ها قابل پیگیری و مشاهده است. در نمونه های اخیر به طور چشمگیری نقوش و تزئینات در سقف داخلی بنا پیچیده تر و ظریف تر از نقوش سقف ایوان ها مشاهده گردید که دلایلی ازجمله حفظ و حراست از تزئینات در فضاهای بسته نسبت به فضاهای باز دلیل عمده ی آن است.

هویت، چیستی و چگونگی هر چیزی است و در خصوص انسان و فرهنگ؛ آگاهی فرد از کیستی و تعلقات اجتماعیاش میباشد. در گفتمان تمدن و فرهنگ، هویت با برشماری چیستیها و چگونگیها، بار ارزشی و تقدیسگونه مییابد و انسان با ارجاع به آن، خود و هستیاش را تفسیر و ترجمه میکند؛ لذا خصلتی مفهومساز دارد و به مثابه زبان عمل میکند. هویت در هنر یک امر بغرنج و پیچیده است. اگر مفهومسازی کند و علقهمندی را موجب شود، با زیبایی به عنوان جوهره ذاتی هنر که سیال و آزاد و خارج از علقه و مفهوم معنی مییابد؛ در تضاد قرار میگیرد. چالش اصلی این مقاله تبیین این تناقض است. در جنبش سقاخانه شکل خاصی از هویت وجود دارد که هم معنی «ایرانیت» را به مثابه یک رمزگان فرهنگی منعکس میکند؛ یعنی هم واجد مفهوم است و قوه ادارک ما را از حیث مفهومی متأثر میسازد و هم زیبایی و فرم ناب هنری که تجربهی زیباییشناختی را معنی میکند؛ محدود نمیسازد. این شکل خاص هویت را میتوان «هویت زیباییشناختی» نام نهاد که در این مقاله به روش تحلیلی–توصیفی و به شیوهی اسنادی (کتابخانهای) و استدلال در ترجمهی نشانهها و فرهنگ بصریِ جنبش هنری سقاخانه به بازشناسی آن خواهیم پرداخت. جنبش سقاخانه، شکل خاصی از هویت را در عرصه هنر میگشاید که میتوان از آن به عنوان «هویت زیبایی-شناختی» یاد کرد. شکلی کمالیافته از رهایی و تعلقِ توأمان. رهایی از قیدوبندهای تحمیلی اجتماع و ایدئولوژی و در همان حال تعلق به ذائقه و نبوغ ایرانی بر مدار تجربه زیباییشناختی.

پارچۀ زربفت منسوجی است که تارش از جنس ابریشم و در پود آن طلا یا سیم به کار رفته است. بافت این منسوج از دورۀ هخامنشی شروع و با افزودن نقوش متنوع همراه با تکامل ذهنی و دستگاهی در دورۀ ساسانی کامل شد. این دستبافته در دورۀ تیموری با جلوه های تزیینی در معرض توجه قرار گرفت. در ادامه، متأثر از جلوه های روایی و تصویرگرایانۀ نگارگری ایرانی، با حاکمیت نقش انسان، سبک خاصی ظهور یافت که در دورۀ صفوی به اوج کمال خود رسید. این تحقیق می کوشد با شیوۀ توصیفی تحلیلی و نیز تطبیق نمونه های فاخر، الگو و نقشۀ نمونه هایی را که شکل انسان در آنها به کمال فنی و طراحی رسیده است، در ابعاد مختلف مورد مطالعه قرار دهد. یافته های این تحقیق نشان می دهد پارچه های زربفت ایرانی با توجه به طراحی نقوش انسانی که عمدتا به دو صورت قابی و بدون قاب، با روش الگوبرداری کلی، ساده و انعکاسی همراه با تزیینات گیاهی و حیوانی با موضوعات مختلف، روی پارچه نمود یافته، متمایز و شاخص شده است. به نظر می رسد با شناخت دقیق ابعاد خاصی همچون «آنالیز خطی طرح های انسانی» و «تزیینات مکمل» می توان زربفت دورۀ صفوی را «الگوی دلالتگر» چربش وجه هنری و «زیبایی شناسی تزیین» در دستبافته های ایرانی نسبت به وجه کاربردی آن قلمداد کرد.

مجسمه های گچی در روند تبارشناسی و تاریخ نگاری هنر سلجوقی مهجور مانده است. این گونه کمال یافته حتی از آن روی که مصداق بارز و تجسم یافته اندیشه «تحریم شمایل نگاری» در شریعت و فقه اسلامی است؛ در احتساب ظرفیت های هنری- صنعتی تمدن اسلامی نیز نادیده انگاشته و مورد بی مهری واقع شده است.  با همه این تفاسیر وجود نمونه های درخور توجه و برجای مانده مجسمه های گچی از دوران سلجوقی، گواه آن است که هیچ عامل بازدارنده ای نتوانسته از نضج و تکوین این هنر- صنعت زیبا و به نوعی نبوغ هنری پویا و حصارگریز ایرانی، جلوگیری کند. این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی و شیوه استقرایی می کوشد جایگاه مجسمه های گچی در سیر تاریخی هنر سلجوقی را کاویده و با معرفی نمونه های شاخص و روش های تولید آن به احقاق جایگاه واقعی آن در تاریخ هنر ایران، مبادرت ورزد. همچنین با معرفی نشانه های محلی؛ بومی و ملّی ملحوظ در مجسمه ها و آثار گچی؛ نقبی بر ریخت و چگونگی تاثیرات پذیرفته شده از فرهنگ های دیگر نیز بزند. مجسمه های گچی سلجوقی شناسنامه ای زنده از زیبایی شناسی و پیشه وری هنری یکی از ادوار دوران ساز تمدن ایرانی- اسلامی است.  

نبوغ هنری و کیفیات زیبائی شناختی عشایر ایران خاصه عشایر بختیاری را می توان بر پهنه دستبافته های ایشان جستجو کرد. از این حیث گلیم، الگوئی در خور توجه و شاخص است. این هنر-صنعت پر پیرایه جولانگاه نقش و رنگ دنیای خیالین مردمانی ست که هیچگاه از هنر استفاده ابزاری نکرده اند؛ نه برای ابلاغ باورها و پنداشتهایشان و نه برای بدست آوردن بازار و سلیقه مخاطب و مشتری محصولاتشان. نقش و رنگ گلیم عشایر بختیاری بدون اغراق از زنده ترین و پرمایه ترین هنرنمائی های عشایر و روستائیان ایران است. از حیث بصری وزن و ارزش کم نظیر گستره ها و تعاملات فضای مثبت و منفی و بازیهای بصری آن و همچنین همنشینی بی بدیل رنگهائی که از حیات پیرامون ایشان مایه می گیرد با بسیاری از مؤلفه های مدرن همچون «آشنائی زدایی[1]»؛ تاکید بر شکل (فرم) و ارزشهای بصری ناب آن و نیز انتزاعی گری از یک سو و ملاکهای ماندگار «هنرقومی»، از سوی دیگر هم گرائی دارد. در هنرهای دیداری قومی تحلیلهای شکلی و صوری بر تحلیلهای زبانی اولویت دارد. بر همین اساس نزد هنرمند عشایری و روستایی مناسبت درونی و صوری طرح در نسبت به تحلیلهای زبانی و معنایی واجد اهمیت بسزایی است. این پژوهش که به صورت میدانی تحقیق و تحصیل شده، سعی دارد به روش تحلیلی-توصیفی و استدلال قیاسی ممیزه های زیبائی شناسی نقش و رنگ گلیم عشایر بختیاری را مورد مداقه قرار دهد. آنچه سؤال اصلی در پیشبرد این پژوهش دانسته می شود؛ چگونگی روند تکامل «آگاهی زیبائی شناختی» و نحوه انطباق انگیزه حاکم بر فرآیند خلق کنندگی ایشان، با مؤلفه های زیبائی شناسی ست که سوای هر پیش پنداشت و تحلیل اجتماعی-تاریخی مرتبط با این آثار، خواندنی و تطبیق پذیر می باشد.

کاربست عناصر تصویری و جلوه های بصری هنرهای کهن، قومی و سنتی در آثار سقاخانه ای ها مورد وثوق همگان است. اما در این التفات، نوع نظرگاه و چگونگی کاربست، اهمیت ویژه ای مییابد. گفتمان هویت و سایة سنگین آن در دهه های اخیر بر جامعة «نقد هنری»، تأثیر عمیقی در عدم گشودگی معیارهای زیبایی شناسی واقعی این جنبش داشته است. لذا تشبث به میراث گذشتگان را وجهی شعارزدگی و نگرش در سطح ارزیابی کرده-اند. این پژوهش با نگرش نقد«زیبایی شناسی» جنبش سقاخانه؛ ارزش های خودبسنده آثار ایشان را که تحت سیطرة نقدهای« ماهیت پندارانة» معطوف به« هویت گرائی صرف» است؛ مهجور و ناگشوده مییابد. لذا میکوشد با معرفی چگونگی نگرش این هنرمندان به میراث هنری گذشتگان که بیشتر در کنش«کشف و گشودگی»«شگردها و تمهیدات زیبایی شناسانه» آن مواریث جستنی است، هم به واکاوی ارزش های زیبایی شناسانه هنرهای مورد التفات ایشان پرداخته و به ساخت های همیشگی«هنر ایران» اشارتی کرده باشد و هم«گوهر ناب فرم و اشکال هنری» آثار ایشان که در «تجربة زیبایی شناختی» اندیشه هنرمندانش نهفته میباشد را به بوته نقد و نظر بنشاند. به نظر میرسد پرویز تناولی در این جنبش نقشی تعیین کننده داشته باشد، از همین روی این پژوهش بر آثار وی تاکید بیشتری دارد.

نگارگری مکتب اصفهان را می توان آخرین مکتب نگارگری سنتی و اصیل ایرانی قلمداد کرد که توانست در مقابل عوامل عدیده بیرونی که معلول شرایط حاکم بر جو آن زمان بوده مقاومت کرده و اصالت های بی بدیل نگارگری ایرانی را حفظ کند. نگارگری مکتب اصفهان هنری انسان مدار یا به تعبیری انسان محور است که سیطره شکل انسان در آن بدون شک مدلول شرایط ویژه ای است. نگاه انفعالی برخی منقدین؛ انسان محوری آن را به مصادیق ناصوابی از جمله: نگاهی مادی گرایانه و زمینی به انسان؛ شهوت پرستی؛ شاهد بازی منفی؛ ارضاء حس تفرد و تشخص سفارش دهنده خصوصاً شخص حاکم و بنابراین غالب بودن وجه شاهانه و نمایش ابعاد روانشناسانه افرادی که بعضاً چهره خویش را سفارش می دادند، نسبت می دهند. در مقاله اخیر پس از مرور روال تکامل شکل انسان در نگارگری ایرانی، پارادوکس های موجود در روند بررسی شکل انسان به عنوان عنصری ممتاز در نگارگری مکتب اصفهان به چالش کشانده می شود سپس با استناد به دلایل عمده و ملحوظ در عناصر الهام بخش آن یعنی عرفان اسلامی_ ایرانی، قرائت های بعضاً نادرستی که در این خصوص ابراز داشته اند را نقد کرده و نهایتاً آن عامل اساسی و تعیین کننده که علت اصلی حضور شکل انسان در نگارگری مکتب اصفهان می باشد را در خاستگاه واقعی اش یعنی عرفان اسلامی_ایرانی جستجو کرده و آشکار می سازد.

در بررسی مجموع آثاری که تحت عنوان سفالگری مطرح می شوند. عنایت به دو مقوله بنیادین که همواره این هنر- صنعت را تحت الشعاع قرار داده امری بایسته است. الف) جنبه های کاربردی ب) جلوه های نمادین و ارزش های زیبایی شناسانه در پژوهش اخیر با احتراز از مقوله «کاربردی» محصولات هنر صنعت سفالگری که باعث اطلاق وجه دوم آن یعنی صنعت می گردد؛ «سفالینه های جانوری» که مصداق بارز جلوه های هنری و نمادین هنر- صنعت سفالگری است، مورد کنکاش قرار می گیرد. لذا ارائه تعریفی آغازین برای معرفی این آثار ضروری ست. سفالینه های جانوری به قسمی از هنرـ صنعت سفالگری اطلاق می گردد که فرم و شکل ظاهری آن در حالتی انتزاعی منبعث از جانوران مختلف، ساختاری جدید و پویا در قالب سفالگری پدید آورده است. این گونه دست ساخته های بشری به لحاظ مالامال بودن از پیام های بصری، اعتبار و شانی هم طراز با آثار ارزشمند هنری یافته و شاخص های عمد? آثار هنری از جمله: «محتوای1»؛ «بیان2» و «تزیین3» را یکجا در خود دارد. لذا در این مقاله به بهانه نقد مایه های ذهنی خالقین این آثار و نیز تحلیل ارزش های زیبایی شناسانه آن ضمن بررسی آثاری از قدیمی ترین سفالینه های جانوری به سه فراز از موارد در خور توجه در این مقوله پرداخته خواهد شد. الف) ارزش های زیبایی شناسانه ب) تفوق جنبه های نمادین و هنری بر جنبه های کاربردی ج) ظرفیت بالای سفال به عنوان محملی مناسب جهت ظهور و بروز ارزش های هنری