نرگس یزدی

زنده بودن یکی از مفاهیم کلیدی در حوزه مطالعات اجراست. به طور سنتی، زنده بودن عمدتاً در تقابل با ضبط شده بودن یا هر نوع رسانش دیگر قرار داده شده و اجرای زنده در قیاس با فیلم یا سایر فرم های هنری دربردارنده نوعی رسانش، واجد ارزش و اعتبار دانسته شده است. در سال های اخیر نظریه پردازان متعددی از جمله فلیپ اسلندر درباره این مفهوم به بحث و تبادل نظر پرداخته اند. بلست ثیری، یک گروه هنری انگلیسی که در آثارش ترکیبی از گیم های آنلاین و جهان های مجازی را به کار می برد تا به نحوی اجرایی و اینتراکتیو مخاطب را درگیر کند، در آثار متأخرش به بهره گیری از تکنولوژی برای واکاوی مسائل متعدد سیاسی، فرهنگی، اجتماعی روی آورده است. دو اثر بینارسانه ای این گروه با عنوان آدم ربایی و کرن، به طور خاص مسائلی را در خصوص زنده بودن برمی انگیزند و زنده بودن در آن ها به ویژه با در نظر گرفتن تبیین نوین فضا قابل بررسی است. پژوهش توصیفی   تحلیلی حاضر با هدف پاسخ به این پرسش انجام شده که با در نظر گرفتن مباحث اسلندر و تعاریف نوین فضا، زنده بودن را چگونه می توان در دو نمونه موردی واکاوی کرد. یافته های پژوهش نشان می دهد این دو اثر بینارسانه ای، زنده بودن را در سطوحی چندگانه و در معنایی کاملاً متفاوت با تبیین های سنتی به نمایش می گذارند. به این معنی که با تعاریف نوین فضا، زنده بودن که پیش تر بر مبنای هم حضوری جسمانی اجراگر و مخاطب در زمان و فضایی مشترک تعریف می شد که مراد از آن مجاورت فیزیکی آن ها بود را اکنون می توان بر مبنای هم حضوری در زمان و فضایی مشترک، اما فضایی که به واسطه تکنولوژی خلق شده، تبیین کرد. به ویژه با فراگیری شبکه های ارتباطی موبایل، در هر لحظه با برقراری ارتباط، فضای نوینی خلق می شود که زنده بودن اثر را به نمایش می گذارد بدون این که لزوماً اجراگر و کاربر در فضای فیزیکی واحدی قرار داشته و هوای مشترکی را تنفس کنند.

زنده بودن، یکی از مهم ترین اصطلاحات در هنرهای اجرایی به طور خاص، و سایر هنرها به طور عام است. به ویژه از حدود دو دهه پیش با فراگیری بینارسانگی و چندرسانگی در هنرهای اجرایی، مباحث مربوط به زنده بودن، به نحو جدی تری مطرح شدند و نظریه پردازان متعددی درباره این اصطلاح به بحث و تبادل نظر پرداختند. در سال های اخیر نیز رشد فزاینده کاربرد فنون و تمهیدات مرتبط با فیلم در اجرا مناقشات بسیاری درخصوص این اصطلاح به همراه داشته است. بدیهی است زنده بودن در حوزه های متنوعی نظیر مطالعات اجرا، مطالعات رسانه، مطالعات ورزش، مطالعات موسیقی، مطالعات فرهنگی و غیره قابل بررسی است، اما تمرکز پژوهش حاضر بر حوزه مطالعات اجرا و ناگزیر تا حدی بر مطالعات رسانه است. پژوهش توصیفی- تحلیلی حاضر بر آن است تا با واکاوی آراء فلن و اسلندر درباره زنده بودن در حوزه مطالعات اجرا به این پرسش پاسخ دهد که چگونه می توان این نظرات را در پرتو تحولات اخیر در فرم های اجرایی به ویژه با گسترش اجراهای دیجیتال و بینارسانه ای مورد ارزیابی مجدد قرار داد. نتایج نشان می دهد ضمن این که هر دو نظریه پرداز به ناپایداری و ناپدیدشدن اجرای زنده پس از اتمام آن اذعان دارند، هم دیدگاه هستی شناختی مبتنی بر تقابل اجرای زنده و اجرای رسانه ای شده فلن و هم مباحث اسلندر مبتنی بر تاریخمندی و مشروط بودن زنده بودن، با فراگیری فرم های اجرایی نوین ترکیبی، به ویژه پس از تحولات اخیر در اجراهای دیجیتال و مجازی نیازمند بازنگری اند.

بـدن در تئاتـر و اجـرا همـواره نقشـی محـوری داشـته و پژوهشهـای بسـیاری بـا محوریـت بـدن انجـام شـده اسـت. بـدن و بدنمنـدی در رشـتههای گوناگـون نظیـر فلسـفه، جامعه شناسـی، روانشناسـی و مطالعـات تئاتـر و اجـرا در سـالهای اخیـر مـورد توجـه قـرار گرفتـه اسـت. در حـوزة تئاتـر و اجـرا، تاداشـی سـوزوکی، از کارگردانـان مطـرح ژاپنـی، بـا الهـام گرفتـن از فرهنـگ و تئاتـر سـنتی ژاپنـی و بـر مبنـای جهانبینـی خـاص خـود، متـد خـود را بـرای تربیـت بازیگـر پـرورش داده اسـت. موشـه فلـدن کرایـس نیـز بـا پـرورش متـد خـود، بـر اهمیـت آگاهـی از طریـق حرکـت تأکیـد کـرده اسـت. بـا اینکـه فلـدن کرایـس در آغـاز بـه طـور خـاص بـه حـوزه پـرورش بازیگـر نپرداختـه بـود، سـالها بعـد، مربیـان بازیگـری بـه اهمیـت درسهـای او بـرای پـرورش بازیگـر پـی بردنـد. هـدف اصلـی ایـن پژوهـش کـه بـا روش توصیفـی- تحلیلـی و بـا رویکـرد تطبیقـی بـا بهره گیـری از منابـع کتابخانـهای انجـام شـده، بررسـی بدن-آگاهـی در متـد تربیـت بازیگـر تاداشـی سـوزوکی و متـد فلـدن کرایـس اسـت. پرسـش اصلـی ایـن پژوهـش ایـن اسـت کـه بدن-آگاهـی در متـد تربیـت بازیگـر سـوزوکی تـا چـه انـدازه بـا متـد فلـدن کرایـس همخوانـی دارد. یافته هـای پژوهـش نشـان میدهـد کـه متـد تربیـت بازیگـر تاداشـی سـوزوکی شـباهت زیـادی بـا نحـوه پـرورش آگاهـی در متـد فلـدن کرایـس دارد و در هــر دو بــر درگیــر شــدن فــرد در لحظــه و حضــور کامــل در لحظــه تأکیــد میشــود و بهرهگیــری از تمرینهــای آنهــا در نهایــت بدن-آگاهــی را در بازیگــر پــرورش داده و حضــور صحنــه ای قدرتمنــدی را بــه همـراه خواهـد داشـت.

صاحبنظران، پیدایش "تفکر نقادانه" را در میان آموزه های سقراط دانسته و روش سوال پرسیدنش را معروف ترین استراتژی "تفکر نقادانه" می دانند. تفکری که مهارت های اصلی آن عبارتند از مهارت های شناختی شامل: تعبیر، تحلیل، ارزیابی، دریافت معانی ضمنی، توضیح و خود تنظیمی و مهارت های دیگری از جمله: طبقه بندی، آشکارسازی معنا، بررسی ایده ها و ده ها مهارت دیگر در شمار مهارت های فرعی آن بشمار می رود. همچنین صاحبنظران حوزه آموزش بر وارد کردن مواد درسی مرتبط با آموزش مهارت های "تفکر نقادانه" در برنامه درسی کودکان تاکید می ورزند. از سوی دیگر، استفاده از نمایش عروسکی برای آموزش به کودکان همواره هواخواهانی داشته است. بنابر اعتقاد آنان، نمایش عروسکی تاثیر مهمی در توسعه آموزش کودکان دارد. با توجه به این موارد و با انگیزه بکارگیری سرمایه های فرهنگی - هنری و ملی در  زمینه آموزش مهارت های "تفکر نقادانه" به کودکان، این مقاله بر آن است مشخص نماید: کدامیک از کاراکترها و تیپ های شخصیتی نمایش های عروسکی سنتی ایرانی می تواند به عنوان یک کاراکتر "الگو"، مهارت های مورد نظر "تفکر نقادانه"را در کودکان پرورش داده و نهادینه نماید؟ این  پژوهش توصیفی – تحلیلی بوده و  با استفاده از منابع کتابخانه ای و پایگاه های معتبر اینترنتی انجام یافته است. مهم ترین دستاورد این پژوهش، تطبیق یکی از معروف ترین کاراکترهای نمایش های سنتی عروسکی ایرانی  با "الگوی" مورد نیاز جهت آموزش مهارت های "تفکر نقادانه" به کودکان است.  

مفاهیمی که میخائیل باختین، نظریه پرداز روس، در عرصه ی نقد و نظریه ی ادبی طرح کرده، امکانات جدیدی پیش روی تحلیلگران آثار هنری به ویژه در حوزه ی ادبیات، تئاتر، و سینما قرار داده است. یکی ازمهم ترین مفاهیم در دایره ی اصطلاحات او، مفهوم کارناوال است. این واژه یکی از مهم ترین محور های اندیشه ی او و از جمله مبسوط ترین مباحث او به شمار می رود. با آن که کارناوال با اجرا و آیین و از این طریق با تئاتر پیوند دارد، اما وقتی از"نوشته ی کارناوالی" سخن به میان می آید کاربست ادبی آن در چشم انداز باختین مورد نظر است و مشخص کننده ی آن دسته آثار ادبی است که در آنها ویژگی های کارناوال در زمینه ای نوشتاری به ظهور می رسد. باختین رمان را بهترین زمینه برای تحقق ویژگی های کارناوالی دانسته است، اما بعد از او منتقدین تئاتری با عطف توجه به پیوند دیرپای آیین و نمایش استدلال کرده اند که تئاتر و اجرا امکانات بسیار وسیع تری فراهم می کند که مورد توجه باختین قرار نگرفته است. در مقاله ی حاضرنمایشنامه ی رومئو و ژولیت نوشته ی ویلیام شکسپیر بر اساس مفهوم کارناوال بررسی و تحلیل می شود: در ابتدا، توضیحات مختصری درباره ی مشخصه های کارناوال و ویژگی های" نوشته ی کارناوالی " ارائه وسپس تحقق این عناصر را در نمایشنامه ی رومئو وژولیت به بحث گذاشته می شود.