نگره

مقدمه: نقاشی گل و مرغ در دوره تیموری، در مرقعات چهارگانه توپقاپی، آمیزه ای از شیوه شرقی و تشعیر بود. دوره صفوی نیز بی تأثیر از گراورهای غربی نماند و نقاشان این عصر، در نمایش گل و مرغ بر بازنمایی واقع گرایانه تأکید کردند. در دوره های افشار و زند، مرقعاتی به همت میرزا مهدی خان استرآبادی شکل گرفت و در دوره قاجار، به ویژه در عصر ناصری، مرقع سازی به اوج رسید. اهداف و سؤال ها: هدف این پژوهش، طبقه بندی ادواری مرقعات از دوره تیموری تا قاجار است تا تفاوت آن ها در دوره های مختلف روشن شود. در این راستا به این سؤالات پاسخ داده می شود: 1. اهمیت مرقعات تیموری در چیست؟ 2. شاخصه های بصری مرقعات دوره های تیموری، صفوی و قاجار کدام اند؟ 3. سهم کدام هنرمندان در نمایش گل و مرغ در این مرقعات بیشتر بوده است؟ روش ها: این پژوهش با روش تحلیل مضمون -از روش های معتبر پژوهش کیفی- انجام شده است. داده های پژوهش شامل مرقعات انتخاب شده از طریق نمونه گیری هدفمند با معیارِ داشتن حداقل یک اثر گل و مرغ است. پژوهش حاضر در دو بخش، به توصیف دقیق مرقعات تیموری، صفوی و قاجار پرداخته و با اتکا به طبقه بندی ادواری و تطبیق آن ها، ویژگی های مشترک مرقعات گل و مرغ در هر دوره را تبیین می کند. یافته ها و نتایج: نتایج نشان می دهد نخست طبیعت گرایی برای نقاشان کتابخانه تیموری اهمیت داشته و آثار این دوره از هنر شرق دور تأثیر پذیرفته اند؛ در دوره صفوی بازنمایی پرندگان به اوج می رسد و در دوره قاجار، هویت مرغ نامشخص می شود. دوم آن که سهم هنرمندانی چون شیخی نقاش در دوره تیموری، شفیع عباسی در دوره صفوی، منصور نادرالعصر در دربار گورکانی و میرزابابا و محمدباقر در دوره های زند و قاجار، بیش از دیگران است. نقطه عطف این پژوهش، معرفی مرقع «دورن 489» در کتابخانه ملی روسیه است.

مقدمه: نقوش به کاررفته بر پیکره آثار هنری هر دوره ، افزون بر بُعد تزئینی، وجهی معنایی نیز دارند. نقش «مداخل» در بسیاری از دست ساخته های عصر زندیه مشاهده می شود. تکرار چشمگیر این نقش در آثار گوناگون زندیه توجه برانگیز است و امری عادی به نظر نمی رسد. از نیمه دوم سده دوازدهم هجری، آثار هنری اندکی را می توان یافت که فاقد نقش «مداخل» باشند؛ ازاین رو، همانند دیگر نقوش هنری، مبانی نظری مشخصی در شکل گیری و فراوانی این نقش مؤثر بوده است. از سوی دیگر، نقش «مداخل» از دیرباز یکی از حاشیه های پرتکرار در تولیدات دستی ایل قشقایی به شمار می آید. اهداف و سؤال ها: هدف اصلی پژوهش حاضر، درک مفهوم نقش «مداخل» و تحلیل چرایی حضور مکرر آن در بیش متن آثار هنری دوره زندیه با اتکا بر پیش متن بافته های قشقایی است؛ زیرا بخش عمده ای از بافته های ایل قشقایی نیز واجد این نقش اند. بر این اساس و با مفروض دانستن ارتباط فرهنگی میان متون، این گمان تقویت می شود که بافته های قشقایی به منزله پیش متنی بر بیش متن آثار هنر زندیه بوده اند. در پی این فرضیه ، پرسش اصلی این است که تحلیل همان گونگی، به ویژه فورژریِ نقش «مداخل» در هنر زندیه و بافته های قشقایی، چگونه قابل تبیین است؟ روش ها: این پژوهش در زمره مطالعات کیفی قرار می گیرد و داده های آن با رویکردی توصیفی- تحلیلی از میان بافته های قشقایی و آثار هنری عصر زندیه بررسی شده است. اطلاعات از منابع کتابخانه ای گردآوری و آثار موزه ای از طریق مشاهده و برداشت های دیداری ثبت گردید. نمونه گیری از بافته های قشقایی و آفرینش های هنری زندیه بر اساس دارا بودن نقش «مداخل» مشروط به دسترسی واقعی یا مجازی (برخط) انجام گرفت و درنهایت دوازده نمونه انتخاب شد. در این پژوهش شیوه تجزیه وتحلیل داده ها کیفی است. یافته ها و نتایج: نتایج پژوهش نشان می دهد که نقش «مداخل» فراتر از شکل تکرارشونده و همسو با ذائقه ایلیاتی زندیان است؛ این نقش نمودگاری از ناخودآگاه جمعی ایلی، نمادی از زمان عرضی، مصداقی از فرهنگ پذیری ایل زند از عشایر قشقایی و درنهایت نشانگر سادگی و استحکام به شمار می آید.

مقدمه: دوسالانه ها نقشی مؤثر در ایجاد ارتباط میان متخصصان عرصه هنر و عموم مردم و نیز پویاییِ جامعه هنری ایفا می کنند. ازاین رو، مشکلات و چالش های موجود در روند برگزاری آن ها می تواند آسیب های قابل توجهی به این حوزه وارد کند؛ بنابراین، آسیب شناسیِ برگزاریِ این دوسالانه ها ضروری است. اهداف و سؤال ها: هدف این پژوهش، شناسایی نقاط قوت و ضعفِ دوسالانه های نگارگری در ایران است تا برگزارکنندگان اصلیِ این دوسالانه ها، با اتخاذ موضعی راهبردی، بتوانند به شکلی بهینه و در راستای اهداف تعیین شده، آن ها را مدیریت کنند. پرسش های اصلی پژوهش ناظر بر این موارد است که نقاط قوت و ضعف در ساختار مدیریتی و روند اجرایی دوسالانه ها چیست؟ و چه راهکارهایی برای بهبود روند موجود و رسیدن به وضعیت مطلوب می توان ارائه داد؟ روش ها: روش پژوهش، توصیفی- تحلیلی است و بر اساس مطالعه اسنادی و مصاحبه های نیمه ساختاریافته (یا عمیق) انجام شده است. جمع آوری اطلاعات با اتکا به منابع کتابخانه ای و مصاحبه با نخبگان، به صورت توأمان صورت گرفته و پس از مطالعه دقیقِ روندِ برگزاریِ یازده دوره گذشته، دسته بندی محتواییِ مصاحبه ها و تجزیه وتحلیل داده ها، آسیب های موجود در این زمینه مورد شناسایی شده است. یافته ها و نتایج: یافته های پژوهش ضمن تبیین دستاوردهای دوسالانه، به چالش های متعددی همچون وابستگی به نهادهای دولتی، فقدان برنامه منسجم، عدم وحدت رویه و موارد مشابه را نشان می دهد و به منظور رفع این مشکلات مهم ترین راهکار، تثبیت جایگاه انجمن صنفی نگارگری است و پس ازآن با افزایش تولی گری انجمن، سایر مشکلات، همچون فقدان برنامه، عدم وحدت رویه، حاکم شدن سلیقه جناحی، عدم شفافیت مالی و غلبه بخش دولتی نیز برطرف خواهد شد.

مقدمه: یکی از عوامل مهم در زیبایی شناسی آثار معماری، تزیینات و نقوش آن ها است. دوره قاجار از اعصار تأثیرگذار در تحول هنر و معماری ایران، به ویژه در قالب نقاشی های دیواری به شمار می رود. از مشخصه ه ای بارز این دوره، ارتباط با غرب و الگوبرداری از فرهنگ و هنر اروپایی است. هنر دیوارنگاری قاجار در بناهای مختلف، ازجمله خانه ها نیز نمود آشکاری دارد. در این میان، خانه مشیرالملک اصفهان یکی از آثار ارزشمند معماری ایرانی-اسلامی دوره قاجار، از منظر تزیینات به ویژه نقاشی و دیوارنگاری، اهمیت ویژه ای دارد. در تالارهای شاه نشین، آینه و حوض خانه این بنا، نگاره ه ای شاخص و متنوعی وجود دارد که تلفیقی از مفاهیم و مضامین ایرانی، غربی، روسی و اسلامی است. مسئله اصلی پژوهش، شناخت چگونگی تأثیر نفوذ هنر غرب و نیز بازتاب عقاید، دیدگاه و جایگاه اجتماعی-سیاسی ساکنان خانه مشیرالملک بر نقوش و دیوارنگاری این بنا در دوره های مختلف تاریخی است. اهداف و سؤال ها: هدف پژوهش حاضر، بررسی، دسته بندی و ریشه یابی مضامین نقوش دیوارنگاری خانه مشیرالملک و شناسایی و تحلیل محتوای نقوش ایرانی، غربی و اسلامی در آن، بر اساس رویکرد بازتاب است. سؤال های پژوهش عبارت اند از: 1. نقوش موجود در خانه مشیرالملک دارای چه مضامینی هستند؟ 2. رابطه متقابل مضامین دیوارنگاری با دیدگاه ها، عقاید و جایگاه اجتماعی - سیاسی صاحبان خانه چگونه است؟ 3. بازتاب تحولات اجتماعی، سیاسی و تاریخی بر دیوارنگاره های خانه مشیرالملک چگونه است؟ روش ها: روش این پژوهش توصیفی-تحلیلی و مبتنی بر رویکرد بازتاب است. گردآوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای و اسنادی انجام شده و تصاویر مربوط به دیوارنگاری ها نیز به صورت میدانی ثبت شده است. یافته ها و نتایج: نتایج پژوهش نشان می دهد که در خانه مشیرالملک، طی دوره های مختلف تاریخی (از قاجار تا معاصر) افرادی با جایگاه های اجتماعی و سیاسی متفاوت و با عقاید گوناگون زندگی کرده اند. در هر دوره، دیوارنگاری های خانه متناسب با ایدئولوژی[i] و سلیقه مالک، دستخوش تغییر شده است. به همین دلیل، انتخاب مضامین دیوارنگاره ها بازتابی از موقعیت اجتماعی، ملیتی، فرهنگی و مذهبی مالکان بوده و نمود تحولات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی جامعه در آن ها به وضوح مشاهده می شود.

مقدمه: نقوش حیوانی موجود بر روی اشیای فلزی سده های پنجم تا هفتم هجری، بیانگر لایه های پنهان اندیشه ها و باورهای هنرمندان آن دوران است. این نقوش که از نخستین ادوار تاریخ، در تزیین دست ساخته های بشری حضور داشته اند، در دوران اسلامی جلوه ای نو یافتند. هنرمندان ایرانی، با بهره گیری از خطوط ساده، مورب و منحنی، پیکره هایی زنده و پویا از حیوانات خلق کردند. آنان در طراحی این پیکره ها، گاه با رجوع به نمادهای باستانی و گاه بازآفرینی خلاقانه آن ها، نمونه هایی بدیع پدید آوردند و بدین سان، حامل اندیشه ها و جهت گیری های نو شدند. تفاوت در فرم و حالت نمادهای حیوانی در آثار گوناگون، نشان دهنده معانی و مقاصد متنوع هر یک از این نقشمایه هاست. اهداف و سؤال ها: هدف این پژوهش، مطالعه و تحلیل مفاهیم نمادهای حیوانی موجود بر بدنه اشیای فلزی سده های پنجم تا هفتم هجری است. در راستای این هدف، پژوهش به دنبال پاسخ گویی به این پرسش هاست: 1. آیا نقوش حیوانی آثار فلزکاری سده های پنجم تا هفتم هجری تنها دنباله رویی خلاقانه از نقشمایه های پیشینیان است؟ 2. یا آنکه تصویر این نقوش بازگوکننده باورها و مفاهیم اسطوره ای و نجومی مردمان آن دوران است؟ روش ها: پژوهش حاضر به شیوه توصیفی- تحلیلی و تطبیقی انجام شده است. گردآوری داده ها بر پایه مطالعات کتابخانه ای و منابع اینترنتی، همراه با مشاهدات میدانی شامل بررسی مستقیم اشیا و مطالعه آرشیوهای تصویری موزه ها صورت گرفته است. روش تجزیه وتحلیل اطلاعات نیز بر مبنای تحلیل شمایل نگارانه تصاویر استوار است. یافته ها و نتایج: نتایج پژوهش نشان می دهد که تصویرگری نقشمایه های حیوانی بر آثار فلزی این دوره، صرفاً باهدف ایجاد زیبایی بصری و مصورسازی سطح شئ نبوده بلکه حاوی مفاهیم کیهان شناختی و مضامین اسطوره ای بوده است. بسیاری از آثار ارزشمند مزین به این نمادهای چشم نواز، اغلب به منظور پیشکش به بزرگان تهیه شده و کاربرد این نقوش در متون دعایی، به خوبی نمایانگر اعتقاد و باور به ارمغان تداوم تندرستی و دفع بلا برای صاحب آن است.

مقدمه: اسطوره ی قهرمان متداول ترین و شناخته شده ترین اسطوره در جهان است. قهرمان و بینش او در شکل گیری محتوای حماسی نقش مهمی دارد. هنر نگارگری با قرار گرفتن در کنار مفاهیم ادبی، به مدد قابلیت ها و کیفیات تصویری و بصری، به وصف معانی و مفاهیم به شکلی مفصل و کاملاً مشهود، همراه با جزییات می پردازد. در نگاره های مجالس رزم شاهنامه بزرگ ایلخانی، نگارگر با به کار بردن عناصر و امکانات بصری به بیان، روایت و بازنمایی، فضا و صحنه های بدیع برای انتقال مفاهیم پنهان، دست می زند. افزون بر آن، به دلیل هویت ملی، با حفظ وفاداری به مضامین از آن هم فراتر رفته و معانی قهرمانی موجود در بطن حماسه را به تصویر می کشد. اهداف و سؤال ها: این پژوهش باهدف یافتن ارتباط میان امکانات بصری و بن مایه های قهرمانی نگاره های مجالس رزم شاهنامه بزرگ ایلخانی را موردمطالعه و تحلیل قرار داده است تا بتواند به الگوهای تصویری مناسب این دوره زمانی دست یابد. این پژوهش علاوه بر معرفی بن مایه های قهرمانی موجود در شاهنامه و کاوش آن ها در نگاره های مجالس رزم، به این سؤالات نیز پاسخ می دهد که: 1. عوامل تأثیرگذار در انتخاب و چگونگی تبلور بن مایه های قهرمانی در قالب فنون یا کیفیات بصری در نگاره ها چیست؟ 2. در هر نگاره، نقش کدام فن یا کیفیت بصری انتخاب شده توسط نگارگر برای نمایش مفهوم بن مایه های قهرمانی، پررنگ تر است؟ روش ها: روش تحقیق، توصیفی و تحلیلی و شیوه جمع آوری اطلاعات، کتابخانه ای است. یافته ها و نتایج: نتایج کلی پژوهش اذعان می دارد که نوع نبرد اعم از تن به تن یا گروهی، در انتخاب بن مایه قهرمانی و کیفیت بصری متجلی کننده آن، تأثیر بسزایی دارد و بارزترین بن مایه قهرمانی به تصویر درآمده در نگاره ها، شجاعت است. شاخص ترین کیفیت یا فن بصری، ترکیب بندی متناسب با نوع نبرد و چینش عناصر در قاب با توجه به موقعیت قهرمان و استفاده از انواع کنتراست رنگی (سرد، گرم و مکمل) است.

مقدمه: مسجد مشیرالملک از بناهای دوره قاجار است که به دستور میرزاابوالحسن خان مشیرالدوله ساخته شده و در ایوان شمالی آن از شیوه کاسه سازی برای پوشش زیر طاق استفاده شده است. کاسه سازی یکی از آرایه های تزیینی طاقی است. ساختار کاسه سازی مسجد مشیرالملک از جذابیت بصری خاصی برخوردار است. ژرف نمایی یکی از عوامل ایجاد جذابیت بصری در اثر به شمار می رود. ژرف نمایی که به توانایی ذهن انسان در درک عمق مربوط است، به کمک روش های گوناگونی همچون پرسپکتیو میسر می شود، اما به نظر می رسد در کاسه سازی مسجد مشیرالملک شیراز، روش هایی متفاوت از پرسپکتیو سبب افزایش ژرف نمایی شده است. اهداف و سؤال ها: با توجه به ضرورت های مطرح شده در مقدمه، هدف از انجام این پژوهش بررسی شیوه های افزایش ژرف نمایی در کاسه سازی مسجد مشیرالملک شیراز است و در پی پاسخ به این سؤال است که شیوه های افزایش ژرف نمایی در کاسه سازی مسجد مشیرالملک شیراز چگونه ایجادشده است؟ روش ها: این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی انجام شده و هدف آن کاربردی است. گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای، استفاده از منابع اسنادی و مطالعات میدانی صورت گرفته و تحلیل داده ها از نوع کیفی است. یافته ها و نتایج: نتایج پژوهش نشان می دهد که به کمک خطوط و سطوحی که در نقاط عمق، به مثابه نقطه گریز، همگرا می شوند، همچنین ریتم ایجادشده به وسیله سطوح مشابه با اندازه های کاهشی نسبت به دید مخاطب و القای حرکت آرام به سوی نقاط عمق، تلاش شده است تا ژرف نمایی افزایش یابد. ازآنجا که کاسه سازی برای مکان هایی با ارتفاع کم مناسب است، افزایش القای عمق به منظور ارائه چشم اندازی بی نهایت، رویکردی بسیار هوشمندانه به شمار می آید.

مقدمه: پژوهش حاضر با استناد به بحث «سفر نظریه ها»ی ادوارد سعید، به بررسی سفر بنیان های تئوریک هنر مدرن غرب به ایران و پیامدهای آن می پردازد؛ چراکه یکی از ابعاد مهم مدرنیسم هنری در غرب، بنیان های معرفتی آن است. اهداف و سؤال ها: هدف این پژوهش تقویت پشتوانه های تحلیلی و انتقادی است که می تواند به عبور از وضعیت موجود و حرکت به سوی زایش و خلاقیت هنری کمک کرده و بخشی از آسیب هایی را که هنر معاصر ایران با آن مواجه است برطرف سازد. بر این اساس، پژوهش به این سؤال ها پاسخ می پردازد: آیا بنیان های نظری مدرنیسم همراه با آن به ایران سفر کرده اند و در مقصد به اندازه کافی محل بحث بوده و بر شکل گیری هنر نوگرای ایران تأثیرگذار بوده اند؟ همچنین خطاهای رخ داده در انتقال و خوانش بنیان های نظری مدرنیسم چیست و این خطاها چه تأثیری برآشفتگی نظری مرتبط با هنر نوگرای ایران داشته اند؟ روش ها: این پژوهش از نوع بنیادی-نظری با رویکرد تحلیلی-توصیفی است. اطلاعات به روش کتابخانه ای-اسنادی گردآوری شده است. جامعه پژوهش کتاب «زایش مدرنیسم ایرانی» است که به دلیل پرداختن به تعداد قابل توجهی از هنرمندان جریان نوگرا و طرح مفاهیم مهم، بخش هایی از آن به طور هدفمند به عنوان نمونه موردی انتخاب شده است. شیوه تحلیل شامل توصیف مواردی از متن ، دسته بندی جزئیات و تحلیل کیفی آن ها به منظور تبیین نسبت مباحث تئوریک هنر نوگرای ایران با مدرنیسم هنری در غرب است. یافته ها و نتایج: مواردی از خطا و آشفتگی نظری در مباحث کتاب زایش مدرنیسم ایرانی استخراج و در چهار دسته بیان شد. تعمیم نتایج در سطحی کلان نشان دهنده سفر ناقص بنیان های تئوریک مدرنیسم از غرب به ایران، خطاهای متعدد در درک و خوانش آن ها، ضعف و کم رمقی مباحث نظری و نیز آشفتگی در تحلیل ها و رویکردهای انتقادی در مقصد است.

مقدمه: حروف نگاری تصویری یکی از شاخه های تایپوگرافی است که با ترکیب هوشمندانه نوشتار و تصویر به شیوه های گوناگون تولید می شود. می توان دهه 1320ش را سرآغاز جریان طراحی تایپوگرافیِ تصویری در تاریخ گرافیک انتشارات مدرن ایران دانست؛ دهه ای که نشر در فضای باز سیاسیِ پس از خروج رضاشاه از ایران و هم زمان با مواجهه با دولت های اشغالگر خارجی (جبهه متفقین)، آثاری متفاوت از دو دهه پیشین پدید آورد. آثاری که با امید حاصل از فروریزی نظام سرکوب و سانسور و خشم ناشی از اشغال وطن، ارزش های عاطفی و خود افشاگرانه یافته بودند؛ این ارزش ها در گرافیک برخی از آثار منتشرشده و در قالب حروف نگاری تصویری در دهه مذکور ظهور پیدا کردند. اهداف و سؤال ها: این مقاله باهدف مطالعه تنوع نخستین نمونه های حروف نگاری تصویری در گرافیک انتشاراتی-مطبوعاتی مدرن ایران در دهه 1320ش و بررسی سطوح عملکردی آن ها، در پی پاسخ به این دو سؤال است: 1. حروف نگاری تصویری در گرافیک انتشاراتی-مطبوعاتی دهه 1320ش. ایران چه تنوعی دارد؟ 2. عملکرد این آثار در دو سطح معنایی (بلاغتی) و عاطفی چگونه تبیین می شود؟ روش ها: روش پژوهش حاضر، توصیفی-تحلیلی است و متکی بر تئوری «کدگذاری دوگانه» (برگرفته از نظریات پایویو، کلارک و سادوسکی) و نیز بر ویژگی های عملکردی تایپوگرافی از منظر پژوهشگران طراحی تایپ (نظیر استوکل، لوپتون و لیوون) استوار است. جمع آوری اطلاعات با روش کتابخانه ای، مشاهده و گزینش تصاویرِ مرتبط با موضوع صورت گرفته است. پژوهش حاضر، به صورت هدفمند 10 نمونه تایپوگرافی تصویری را از طرح جلد کتاب ها و لوگوهای نشریات دهه 1320ش انتخاب کرده و به طبقه بندی تنوع و شیوه های تولید آن ها می پردازد. سپس با تحلیل های نشانه شناختی (مبتنی بر روابط دلالتیِ صریح و ضمنی)، دو سطح «بلاغتی» و «عاطفی» آثار بررسی می شود. یافته ها و نتایج: بر اساس نتایج پژوهش، پنج شیوه طراحی حروف نگاری تصویری در دهه 1320 قابل شناسایی است: الف. «ساخت تصویر از طریق چیدمان و تغییر شکل حروف»، ب. «ساخت عبارت از طریق تصاویر ویرایش شده»، ج. «حذف برخی از حروف یا کلمات و جایگزینی تصویر به جای آن ها»، د. «بازنمایی بخشی از کیفیات بصریِ یک تصویر در نوشتار» و ه . «هم نشینی تصویر و نوشتار». همچنین سطوح معنایی-عاطفیِ حروف نگاری های بررسی شده، هماهنگ و منطبق با موضوع و محتوای آثار و نیز با قصد، نیت، لحن و دیگر شاخصه های عاطفی مؤلفان آن ارزیابی شده است.

مقدمه: خوشنویسی، به عنوان والاترین هنر در جهان اسلام، از نیمه دوم سده بیستم، در پی تلفیق با هنر مدرن، در قالب جریان هایی همچون سقاخانه، حروفیه، نقاشی-خط و... دچار دگرگونی هایی اساسی شده و گونه ها و رویکردهای نوینی پدید آورده است. این گونه ها که در این مقاله تحت عنوان کلی «جریان خوشنویسانه معاصر کشورهای خاورمیانه» نام گذاری می شوند، به سبب تنوع و گستردگی، پرسش هایی را به وجود آورده اند. از سوی دیگر، انبوه منابع موجود پیرامون این جریان، دسترسی جامع به نظریات همه محققان را دشوار ساخته است. اهداف و سؤال ها: به منظور حل مسئله چالش های به وجود آمده پیرامون تنوع و گستردگی آثار جریان خوشنویسانه معاصر کشورهای خاورمیانه انجام پژوهشی باهدف بررسی سیر تحولات گونه های مختلف آثار خوشنویسانه ضرورت می یابد. ازاین رو مقاله درصدد است به سؤال های پژوهش مبنی بر اینکه خوشنویسی چگونه توانسته در متن هنر معاصر بازیابی و بازخوانی شود؟ و هنرمندان چگونه خوشنویسی را دستمایه خلق آثار نوین قرار داده اند؟ و در این راستا چه موضوعات و مفاهیمی مدنظر آنان قرار داشته است؟ روش ها: پژوهش حاضر با روش توصیفی-تحلیلی و بر پایه جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای انجام شده است. در نخستین گام، نظریات پژوهشگران برجسته ای چون خطیبی-سیجلماسی، علی، پورتر، داغر، عیسی و کشمیرشکن که در دهه های اخیر تحلیل های جامع تر و منسجم تری نسبت به سایر محققان و در راستای اهداف پژوهش انجام داده اند، بررسی می شود. سپس روایت های مختلف با یکدیگر مقایسه شده و گونه های مختلف شناسایی و تحلیل می گردند. یافته ها و نتایج: یافته های پژوهش نشان می دهد که در گونه های مختلف آثار خوشنویسانه، گاهی جنبه های فرمالیسم و گاه محتوا نقش غالب داشته اند. مضامین محتوایی نیز طیفی گسترده از مفاهیم ادبی، سیاسی، اجتماعی و تاریخی را در برمی گیرند. از منظر سیر تحول تاریخی این گونه ها، آثار اولیه یا به سنت خوشنویسی و یا به هنر مدرن گرایش داشته اند، اما به مرور تحول یافته و چرخشی به سوی هنر آوانگارد در آن ها دیده می شود. در رویکرد مدرن، در کنار مواد و مضامین نو، همچنان تمایل به واکاوی فرم های خوشنویسی سنتی وجود دارد؛ اما در رویکرد آوانگارد دگرگونی های بنیادین تری در فرم و محتوا در حال شکل گیری است.

مقدمه: پروژه های مکان محور، با تمرکز بر چگونگی برقراری ارتباط اثر هنری با فضای پیرامونی و تأثیراتی که فضا بر ذهن مخاطب می گذارد، پاسخی است به نیاز انسان معاصر در ارتباط با مفهوم هنر. ویژگی وابستگی به مکان که یکی از مهم ترین شاخصه های پروژه های مکان محور است، در برخی از آثار ارائه شده در پرسبوک دهم (پروژه دستکار) به روشنی قابل مشاهده است. آثار این پروژه با چیدمان در فضای یکی از بناهای شاخص معماری اصیل کاشان، بستری ویژه برای تعامل و خلق آثاری در قالب هنر مکان محور فراهم آورده اند؛ آثاری که بر ارتباط میان مفاهیم هنری، فرهنگ، اقلیم و ساختار معماری تأکید دارند. اهداف و سؤال ها: این پژوهش باهدف بازاندیشی در سنت های هنرهای ایرانی، با تأکید بر هویت بنای معماری سنتی و اقلیم انجام شده است. در راستای تحقق این هدف و با تمرکز بر ساختار مکان/فضا و چگونگی ایجاد ارتباط میان اثر چیدمان شده و مخاطب/نظاره گر در پرسبوک دهم، سؤالات اصلی پژوهش عبارت اند از: ۱. شاخصه های پدیدارشناسانه چیدمان های مکان محور در پرسبوک دهم چیست؟ ۲. بر مبنای نظریه کریستین نوربرگ شولتز، فضا/مکان در چیدمان های مکان محور ارائه شده در پرسبوک دهم چگونه پدیدار می شود؟ روش ها: جستار پیش ِرو به شیوه کیفی و با روش توصیفی-تحلیلی، با تمرکز بر چیدمان های مکان محور در پروژه دستکار و با تکیه بر نظریه کریستین نوربرگ شولتز انجام شده است. اطلاعات از طریق مطالعه کتابخانه ای، بررسی منابع تصویری موجود در وب گاه سالانه پرسبوک و نیز مصاحبه های میدانی با کیوریتور پروژه پرسبوک دهم و برخی از هنرمندان شرکت کننده گردآوری شده اند. تحلیل آثار ارائه شده در این رویداد نیز به صورت کیفی انجام شده است. یافته ها و نتایج: نتایج پژوهش نشان می دهد که همه آثار چیدمان شده در پرسبوک دهم، بر اساس تعاریف مطرح شده در تاریخ هنر معاصر، واجد تمامی ویژگی های یک پروژه مکان محور نیستند. از میان 20 اثر ارائه شده در پروژه دستکار، تنها هشت اثر چیدمان شده در قالب پروژه های مشارکتی در فضاهای مختلف «خانه صاحب» و نیز پروژه تراژدی و چیدمان سرزمین من، قمصر، تمامی شاخصه های پدیدارشناسانه حس مکان بر اساس نظریه شولتز را در برمی گیرند. این آثار کلیه مؤلفه های منشعب از حس و هویت مکان را شامل شده و هنرمندان آن ها به خوبی توانسته اند ارتباط منسجم میان حس فضا/مکان ارائه اثر، مخاطب/نظاره گر و ماهیت هنر مکان محور برقرار کنند. در مقابل، سایر پروژه های چیدمان شده فاقد تمامی ویژگی های مؤلفه های موردنظر پژوهش حاضر هستند.

مقدمه: مغولان، به عنوان مجموعه ای از قبایل آسیای مرکزی، در اوایل قرن 13م/7ه حملات گسترده ای را به شرق و غرب آسیا آغاز کردند و سپس در سرزمین های مفتوحه، ازجمله ایران و چین، استقرار یافتند. آنان دارای ویژگی های هویتی و فرهنگی خاص خود بودند. اهداف و سؤال ها: پوشاک به عنوان یک شاخص فرهنگی و هویتی مغولان شناخته می شود و هدف این پژوهش بررسی تغییرات لباس اقوام مغول در سرزمین های ایران و چین است. این پژوهش بر آن است به این پرسش ها پاسخ دهد: 1. لباس اقوام مغول پیش از فتوحات چنگیزخان چگونه بود و در دوره ایلخانان در ایران و دوره یوان در چین چه تغییراتی کرد؟ 2. چه شباهت ها و تفاوت هایی میان لباس اقوام مغول در ایران و چین وجود دارد؟ 3. چه عواملی بر شباهت ها و تفاوت ها اثرگذار است؟ روش ها: برای پاسخ گویی به پرسش های پژوهش، از روش مطالعه تاریخی-تطبیقی استفاده شده است و جمع آوری داده ها بر اساس تصاویر متعلق به دوره ایلخانان و یوان و فیش برداری از منابع موجود انجام شده است. یافته ها و نتایج: نتایج این پژوهش نشان می دهد که در شکل ظاهری لباس مغولان تغییراتی پدید آمده و نوعی مبادله فرهنگی میان آنان و سرزمین های مقصد صورت گرفته است. ازنظر رنگ لباس ها، به ویژه در پوشاک پادشاهان، رنگ های آبی و قرمز در ایران و چین مشترک اند؛ اما در طرح لباس ها به ویژه اندازه آستین ها، تفاوت هایی مشاهده می شود و متأثر از فرهنگ چینی، آستین ها بلندتر هستند. در هر دو سرزمین ایران و چین، طرح هایی با نقش حیوانات، ازجمله آهو برای پادشاهان و همچنین نقوش اسلیمی، مارپیچ، گل لوتوس و ابر (متأثر از هنر چین) به چشم می خورد. در چین علاوه بر این موارد، نقش حیواناتی چون شیر، آهو و نیز موجودات اسطوره ای همچون اژدها و ابر رایج بوده است. از عوامل مؤثر در تغییرات لباس مغولی می توان به جابه جایی جمعیت مغول، شرایط جغرافیایی سرزمین های مقصد، حاکمیت مغولان بر مناطق مفتوحه و تأثیرپذیری از فرهنگ های محلی و نیز شباهت های موجود میان لباس مغولان در یوان و ایلخانی به سبب تجارت پارچه و پوشاک و حضور صنعتگران چینی و ایرانی در هر دو سرزمین اشاره کرد.