تئاتر

سیمور چتمن با فاصله‌ای دوهزارساله از دوران باستان و از روایت‌شناسان دورۀ متأخر، در سال 1978 کتاب داستان و گفتمان را منتشر کرد و در آن با عبور از روایت‌شناسی داستان به سینما پرداخت. چتمن نظریۀ روایی را به دو بخش داستان و گفتمان تقسیم کرد و سپس عناصر وجودی روایت را در سینما تفکیک و به بیان دیدگاه خود پرداخت. او از اصطلاح داستان برای اشاره به بخش محتواییِ روایت استفاده کرد و شیوۀ بیان روایت را نیز با واژه گفتمان تعریف کرد. این تقسیم‌بندی که به‌وضوح ساختار اصلی انواع هنرهاست راه را برای بررسی روایت در رسانه‌های دیگر می‌گشاید؛ برای نمونه نمایش عروسکی بونراکو، روایت نمایشنامه‌هایی با بازیگران عروسکی است که هر عروسک ـ شخصیت توسط سه بازی‌دهنده جان‌بخشی می‌شوند. در این گونۀ ویژه، صدا از صحنه جدا شده و در گوشه‌ای مستقر می‌شود. راوی، روند بیان داستان شخصیت‌ها را با طیفی از احساسات به‌تنهایی بیان می‌کند. بااین‌حال، تئاتر عروسکی نیازمند باورپذیری است؛ پس چگونه روایت را به مخاطب انتقال می‌دهد؟ در این مقاله تلاش می‌شود تا به شیوۀ تحلیلی ـ توصیفی از نظریات چتمن الگوبرداری شده و عناصر وجودی گفتمان را در تئاتر عروسکی بونراکو استخراج و سپس با پرداختن به محدودیت عروسک‌ها نظام روایی میان سه جنبۀ بصری، آوازی و موسیقایی صورت‌بندی شود.

این پژوهش به بررسی چگونگی بازتاب مفهوم دفرمگی در بوتوهای تاتسومی هیجیکاتا با تأثیرپذیری از نقاشی‌های فرانسیس بیکن می‌پردازد. در فضای پس از جنگ جهانی دوم، هنرمندان ژاپنی ازجمله هیجیکاتا در جست‌وجوی بازتعریف هویت خویش، بدن را به‌عنوان رسانه‌ای برای بیان تجربیات جمعی و فردی موردتوجه قرار دادند. هیجیکاتا با خلق اجراهایی مبتنی بر دفرمگی بدن، مفاهیمی چون زوال، سقوط و فروپاشی را بازنمایی کرد، درحالی‌که فرانسیس بیکن نیز در نقاشی‌های خود با تحریف فیگورهای انسانی به بیان مفاهیم مشابهی پرداخته بود. این پژوهش با هدف تحلیل تطبیقی دفرمگی در بوتوهای هیجیکاتا و نقاشی‌های بیکن و با روش تحلیل بینامتنی انجام شده است تا نحوۀ انتقال این مفاهیم مشترک از رسانۀ تصویری به اجرای زنده را واکاوی کند. سؤال اصلی این است که نقاشی‌های بیکن چگونه بر بازنمایی دفرمگی در بوتوهای هیجیکاتا تأثیر گذاشته‌اند. برای پاسخ به این سؤال، دو نمونه از نقاشی‌های بیکن موجود در بوتوفوهای هیجیکاتا و صحنه‌ای از اجراهای او موردبررسی قرار گرفته است. یافته‌ها نشان می‌دهند که هیجیکاتا نه به تقلید مستقیم، بلکه به اقتباس از مضمون دفرمگی در قالب بدن‌مندی پرداخته است. هر دو هنرمند با گریز از روایت‌های کلاسیک و شکستن فرم‌های ازپیش‌تعیین‌شده، در پی بیان حقیقتی مبهم و غیرقابل تعیّن بوده‌اند. نتایج پژوهش حاکی از ارتباط معنادار بین نقاشی‌های بیکن و اجراهای هیجیکاتا است و نشان می‌دهد که بوتوفوها به‌عنوان نقطۀ آغازینی برای کشف بدن‌های دفرمه و بازتعریف هویت ژاپنی پس از جنگ عمل کرده‌اند. در سطح تکنیک‌های هنری، پژوهش نشان می‌دهد که هیجیکاتا در فرآیند انتقال مفاهیم بصری به عرصۀ اجرا، از سه مکانیسم اصلی بهره برده است: ترجمۀ ساختاری (تبدیل ترکیب‌بندی بصری به روابط بدنی)، گسترش فضایی (تعمیم دفرمگی از چهره به کل بدن) و تحول زمانی (تبدیل لحظۀ ثابت نقاشی به فرآیند پویای اجرا). این مطالعه بر اهمیت رویکرد تطبیقی در تحلیل تأثیرات میان‌رشته‌ای در هنرهای اجرایی تأکید دارد و گویای آن است که دفرمگی در هر دو رسانه، وسیله‌ای برای بیان وضعیت انسانی در مواجهه با بحران‌های وجودی بوده است.

در تاریخ تئاتر، نمایشنامه‌های بسیاری با محوریت دادگاه و مسائل حقوقی نگارش شده‌ است، بااین‌حال، درخصوص درام دادگاهی پژوهش‌های چندانی صورت نگرفته. بنابراین، پرداختن به درام دادگاهی به‌عنوانِ گونه‌ای محبوب از تئاتر موضوعِ اصلی این پژوهش است. این مطالعه، ضمن تبیینِ بهترِ ظرفیت‌های نمایشی دادگاه و درام دادگاهی، می‌تواند در خلق آثاری جدید در این زمینه راهگشا باشد. در این مسیر، از نظریۀ نمایشی اروین گافمن به‌عنوانِ چارچوب مطالعاتی استفاده شده است. در این نظریه، زندگی روزمره همچون صحنۀ نمایش در نظر گرفته می‌شود. درواقع، نظریۀ موردبحث بستری فراهم آورده که بتوان در آن دادگاه را با فرض در نظر گرفتن فرم اجتماعی‌اش به‌مثابه درام (اجرا) با شاخصه‌های مطرح در این نظریه تطابق داد. به‌علاوه، پژوهش با هدف ارزیابی وجه‌های نمایشیِ دادگاه نیز از نظریۀ اجرای ریچارد شکنر استفاده کرده است که از اصلی‌ترین و جامع‌ترین منابع موجود در حوزه اجرا و نمایش است. این دو بررسی نشان که دادگاه به‌عنوان یک پدیدۀ اجتماعی منبع خامی مناسب برای خلق نمایش و اجرا به حساب می‌آید. به‌عنوانِ نمونه‌های مطالعاتی، از دسته درام‌های دادگاهی، دو نمایشنامۀ قضیۀ رابرت اوپنهایمر و پرترۀ یک زن انتخاب شده است زیرا هر دو نمایشنامه محاکمه‌های جنجالی و مهم روز را دستمایه قرار داده، چالش‌های اخلاقی زمانه را منعکس کرده، و دارای تأثیرگذاری اجتماعی بوده‌اند. بررسی نمایشنامه‌های موردبحث با تکیه‌بر نظریات گافمن، شکنر و تطبیق با اصول درام ارسطویی نشان داد که دادگاه به‌عنوان یک پدیدۀ اجتماعی تا اندازۀ زیادی اصول درام‌ ارسطو را داراست.

این مقاله به تمرین‌‌شناسی تئاتر از زاویه ساخت‌‌شکنی ژاک دریدا می‌‌پردازد و دربارۀ این موضوع بحث می‌‌شود که فضای تمرین تئاتر صرفاً مرحله‌‌ای برای آماده کردن یک اجرا نیست بلکه پلاتوی تمرین محل ساخت‌‌شکنی از معانی، نقش‌‌ها، روش‌‌ها، سبک‌‌ها، میزانسن‌‌های الگو، نظام سلسله‌‌مراتبی قدرت و قراردادهای تئاتر است. تمام این حوزه‌‌ها در تمرینات ازهم‌گسسته و ویران می‌‌شوند تا دوباره بنا شوند و طرحی نو درانداخته و اجرایی ساخته شود. اجراهای ساخت‌‌شکنانه محصول تمرینات ساخت‌‌شکنانه هستند. مانند اجرای هملت‌‌ماشین توسط رابرت ویلسون. او در این اجرا از طریق ساختار غیرخطی؛ کمرنگ کردن متن و پررنگ کردن عناصر دیداری؛ کلاژ نورها، اصوات، پیکره‌‌ها و موسیقی و نیز به تعویق انداختن معنا و سپردن تفسیر به تماشاگر، اجرایی ساخت‌‌شکنانه ترتیب داده است. ویلسون تمام الگوهای کلیشه شدۀ تئاتری را ویران می‌‌کند و دوباره الگوهایی جدید و متفاوت بنا می‌‌کند. او تجربه‌‌ای تئاتریکالیته و متفاوت برای تماشاگر خلق می‌‌کند. تجربه‌‌ای حسانی و بدن‌مند. در مقالۀ حاضر بر این نکته تأکید می‌‌شود که یکی از محل‌‌های تحقق عملی نظریۀ ساخت‌‌شکنی فلسفی، در میدان عمل تئاتر و در تمرینات است. دریدا لوگوس‌‌محوری در فلسفه و زبان را نقد می‌‌کند و ویلسون لوگوس‌‌محوری در تئاتر را. درواقع در پلاتوی تمرین از لوگوسِ تئاتر ساخت‌‌شکنی می‌‌شود. در تمرینات تئاتر ساختار‌‌های تثبیت‌شده مانند انسجام دراماتیک یا ژانرهای متعارف شکسته می‌‌شوند. بی‌‌ثباتی، سیلان، امکان تغییر دائم، شناوری در تمرینات به این امر کمک می‌‌کنند. در تمرینات نظم قدیم تئاتر واپاشیده می‌‌شود و امکان استقرار نظمی جدید ممکن می‌‌شود. درنهایت مقاله به این نتیجه می‌‌رسد که در تمرینات با رویکرد ساخت‌‌شکن، هژمونی تئاتر متعارف شکسته می‌‌شود و اشکال اجرایی و بیانی متفاوت تجربه و آزمایش می‌‌شوند.

با ورود مدرنیته به ادبیات فارسی در آغاز قرن چهاردهم خورشیدی، بازنمایی زن ایرانی در نمایشنامه‌ها دگرگون شد. نخستین جلوه‌های این تصویر نو در آثاری دیده می‌شود که به‌طور مستقیم از الگوهای اروپایی تأثیر گرفته یا از آن‌ها اقتباس شده بودند. زن دیگر چهره‌ای قدسی و فرازمینی نداشت و در مقام شخصیتی زمینی و اجتماعی حضور می‌یافت. در سال‌های منتهی به انقلاب مشروطه، زنان در نمایشنامه‌ها آزادی بیشتری در ابراز عواطف و کنش فردی نشان می‌دادند. اما با افول آرمان‌های مشروطیت، تصویر زن به سوی واقع‌گرایی اجتماعی حرکت کرد و اغلب در موقعیت‌های خانوادگی و تنش‌های مربوط به روابط زناشویی ترسیم شد. با آغاز دورۀ تجدد آمرانه در عصر رضا پهلوی، الگویی تازه از زن آرمانی بازتولید شد؛ الگویی که با سیاست‌های ملت‌سازی حکومت همسو بود و چهره‌ای از «مادر مدرن» را تثبیت می‌کرد؛ زنی که همچنان نقش همسر و مادر فداکار را بر عهده داشت، اما این بار بی‌حجاب و در مقام نمادی از مدرنیته. این مقاله تلاش دارد این دگرگونی‌ها را با بهره‌گیری از نظریۀ بازتاب گئورگ لوکاچ بررسی کند؛ جایی که ادبیات و نمایشنامه‌ها نه بازنمایی ساده، بلکه انعکاسی از تمامیت روابط اجتماعی تلقی می‌شوند. تمرکز بر صدیقه دولت‌آبادی (۱۲۶۱–۱۳۴۰) است؛ نویسنده و کنشگری که در کنار فعالیت‌های اجتماعی خود، برای همسویی با سیاست‌های فرهنگی رسمی، به نگارش نمایشنامه نیز پرداخت. در این چارچوب، نمایشنامۀ حس مادری یا زندگی تاریک به‌مثابه متنی نمونه‌وار تحلیل می‌شود تا روشن شود چگونه سیاست‌های رضا پهلوی دربارۀ زنان در سطح هنری بازتاب یافته و تصویری تازه از زن ایرانی تثبیت شده است.

اینترسکشنلیتی نظریه و رهیافتی عملی است که از یک­سو در مطالعات انتقادی نژاد و از سوی دیگر در مطالعات فمینیستی ریشه دارد و اکنون به‌طور گسترده در رشته‌های مختلف ازجمله تحلیل درام به کار گرفته می‌شود. این نظریه به ما یادآوری می‌کند که هویت افراد فقط از یک شاخصۀ هویتی ساخته نمی­شود، بلکه از مجموعه‌ای از عوامل مختلف نظیر جنسیت، نژاد و طبقۀ اجتماعی شکل می‌گیرد که گاهی تعامل و تأثیر­پذیری متقابل این عوامل می­تواند در جامعه­ای نابرابر به شکل‌گیری تبعیض­های اینترسکشنلی منجر شود که تجربه­ای منحصر­به­فرد به شمار می‏رود. اینترسکشنلیتی به­عنوان رویکردی در تحلیل درام لنزی برای درک بازنمایی شخصیت­ها با هویت­های چندگانه در میان تبعیض­های درهم­تنیده فراهم می­آورد. پژوهش حاضر با روش توصیفی - تحلیلی در پی پاسخ به این پرسش برآمده است که مفاهیم هویت و تبعیض اینترسکشنل در شخصیت­پردازی نمایشنامۀ عرق چگونه نمود می­یابد؟ یافته­های این پژوهش نشان می­دهد لین ­ناتج در نمایشنامۀ عرق با شخصیت‏پردازی اینترسکشنل و با برجسته ­کردن تعامل و تأثیر متقابل انواع تبعیض نظیر تبعیض‌های­ جنسیتی، نژادی و اقتصادی در بازنمایی هویت­های چندگانه کارگران جامعه­ای روبه‌زوال و تبعیض­های درهم­تنیده مرتبط با این هویت­ها کوشیده است، نیز نقش قدرت را­ در شکل­گیری این تبعیض­ها درون حوزه­های درهم­تنیده آن منعکس کرده است. تعیین زمینه­های اجتماعی با تمهیداتی نظیر ذکر اخبار و وقایع مستند که ارائه نابرابری اجتماعی را به شکلی رابطه­مند در جامعه­ای مشخص ممکن کرده از ویژگی­های دیگر این نمایشنامه پیچیده و عمیق است؛ نابرابری که نه ناشی از عاملی منفرد بلکه شکل‏گرفته از عواملی متعدد است. ضرورت عدالت اجتماعی نیز از طریق نشان­دادن پیامدهای نادیده‌انگاری شخصیت‌های حاشیه‌نشین به­ویژه در ارتباطِ دیگر شخصیت­ها با اسکار و عاقبت استن برجسته می­شود و همۀ این موارد از موضوعات محوری در نظریۀ اینترسکشنلیتی به شمار می‏رود.