در فیلم دستى که مىدزدد (کمپانى ادیسون، محصول 1908) رهگذر پولدارى که دلش به حال گداى یک دستى سوخته است، دستى مصنوعى براى او مىخرد. گدا به زودى متوجه مىشود که این دست خاطره خاصِ خود را دارد. دست، دزدىهایى را که انجام داده است به خاطر مىآورد و به همراه گدا و خارج از اراده گدا دارایى رهگذران را قاپ مىزند. گدا، مبهوت از این موضوع، دست را به امانتفروشى واگذار مىکند. اما دست از فروشگاه مىگریزد و گدا را در خیابان مىیابد و بار دیگر خود را به شانه او مىچسباند. قربانیان گدا، پلیسى را استخدام مىکنند تا گدا را دستگیر کند و او را به زندان افکند. گدا روانه زندان مىشود. در سلول، دست، صاحب حقیقى خود را پیدا مىکند، سارقى که این دست متعلق به او بوده است ــ جنایتکارى یک دست. دست به شانه صاحب اصلىاش مىچسبد.
این لحظه در سینماى صامت و در سالهاى اولیه پیدایش سینما، به لحاظ دراماتیک، واجد تمامى دلمشغولیها و ایدههاى آثار علمى ـ تخیلى متأخر است که من از آن به عنوان «خاطرههاى مصنوعى» یاد مىکنم. منظور من از خاطره مصنوعى، خاطراتى است که حاصل تجربه زندگى واقعى صاحبش نیست. اینها خاطراتِ کاسته شده و مرزهایى بىقرار و مغشوشاند که میان چیزهاى واقعى و ساختگى قرار دارند و غالباً نیز اختلالى دیگر به همراه دارند: اختلال و نابسامانى در بدن انسان و جسم او و استقلال و هویت و تمایز او از حیوانات و چیزهاى تکنولوژیک.
علاوه بر این، گدا از طریق دست مصنوعى خاطراتِ اَعمالى را به یاد مىآورد که هیچگاه مرتکب نشده است. در واقع، خاطرات او اساساً از تجربیات زیسته، جدا شده بودند و در عین حال این خاطرات این اعمال را باعث مىشدند؛ چرا که خاطراتِ دست ــ که گدا حاملش بود ــ اعمالِ آن را در زمان حال سبب مىشد، و باعث مىشد که گدا به دزدى رو آورد. به عبارت دیگر، دقیقاً خاطرات سرقت بود که هویت گدا را شکل مىداد. مىشود گفت که فیلم شیوهاى را تأیید مىکند که در آن خاطره، ذاتىِ هویت مىشود. این امر فىنفسه عجیب نیست. آنچه عجیب است موقعیتى است که فیلم نسبت به رابطه میان خاطره و تجربه و هویت اتخاذ مىکند.
آنچه ما از «دیگربودگى» خاطره مصنوعى برداشت مىکنیم، که دستى که مىدزدد آن را نشان مىدهد، این است که چگونه اشخاص معمولاً دچار این حس مىشوند که صاحب خاطرهاند، نه در تصاحب آن؟ ما براى ارزیابى تجربیاتمان متکى بر خاطراتمان هستیم، تجره خاطره در واقع همبسته تجربه مىشود: اگر ما خاطره داریم، داراى تجربهاى که خاطره نشانگر آن است نیزبودهایم. اما مسأله گداى بدون دست چه مىشود؟ او خاطره دارد، بىآنکه آن را تجربه کرده باشد. اگر خاطره شرط لازمِ هویت یا فردیت است ــ اگر آنچه به عنوان خاطره مدعىاش هستیم مبیّن کیستىمان باشد ــ پس ایده خاطره مصنوعى هر مفهومى از خاطره را پیچیده و مسألهدار مىکند که آن [ خاطره ] را دربرگرفته است. به علاوه، این آرزو را ناممکن مىکند که آدمى خاطراتش را همچون دارایى انتقالناپذیر و جابهجایىناپذیر در تملک دارد.
ما هیچ چیز درباره گذشته واقعى گدا نمىدانیم. ظاهراً، خاطرات، قلمروِ زمان حال هستند. خاطرات مصنوعى گدا اعمالى را پیش پایش مىگذارند تا با آنها زندگى کند. پس دیگر نباید تعجب کنیم که خاطرات بیش از آنکه گذشته را تصدیق کنند، به سازماندهى زمان حال و اِعمال ترفندهایى مشغولاند که هر کس مىتواند به کمک آنها آینده زنده را تصور کند. خاطره تمهیدى براى انسداد نیست ــ ترفندى براى بستن یا تمام کردن گذشته نیست ــ برعکس، خاطره همچون نیرویى زایاست، نیرویى که ما را نه به پس، بلکه به جلو مىراند.
اما در خصوص دستى که مىدزدد. معضلى که فیلم با آن شروع مىشود یعنى دست مصنوعى ــ شکافِ میان تجربه و خاطره و هویت ــ در پایان فیلم اینگونه حل و فصل مىشود که در زندان دستى که مىدزدد، خود را به کسى که او را صاحبِ حقیقى و معتبر آن قلمداد مىکنیم، یعنى جنایتکار یکدست، مىچسباند. به عبارت دیگر، علىرغم اینکه فیلم وسوسه مىشود به سمت این ایده برود که خاطره ممکن است قابل انتقال و جابهجایى باشد، در پایان فیلم چنین امکانى را مردود مىشمرد و دست نزد صاحب حقیقىاش بازمىگردد.
من با دستى که مىدزدد مقالهام را شروع کردم تا نشان دهم که همانند همه اَشکال با واسطه دانش، خاطره مصنوعى هم تاریخ خود را دارد. اگرچه خاطره ممکن است همیشه مصنوعى شده باشد، رسانههاى جمعى ــ تکنولوژیهایى که تجربیات ما را شکل مىدهند و محدود مىکنند ــ زمینه و شکلِ خاطره مصنوعى را به شیوهاى بارز نقشى نمایشى بخشیدهاند. از آنجا که رسانههاى جمعى اساساً باور ما را نسبت به آنچه تجربه نامیده مىشود تغییر دادهاند، محتمل است به عرصه ویژه و ممتازِ تولید و به جریان انداختن خاطرات مصنوعى بدل شوند. بالاخص، سینما به عنوان نهادى که تصاویر را براى مصرفِ انبوه فراهم مىکند، مدتهاست که از قدرت تولید تجارب و ایجاد خاطره آنها مطلع است ــ خاطراتى که به تجربیاتى تبدیل مىشوند که مصرفکنندگان فیلم هم صاحب آن هستند و هم احساس مىکنند در تصاحب آن هستند. پس ممکن است به فیلمهایى بپردازیم که خاطره مصنوعى را همچون تمثیلى براى قدرتِ رسانههاى جمعى در خلق تجربیات و کاشتن خاطرات و تجاربى به کار بستهاند که هرگز آنها را نزیستهایم، چرا که رسانههاى جمعى جایگاهى ویژه براى تولید چنین خاطراتى هستند؛ آنها ممکن است نیرویى مادون نظرى در تولید هویتها باشند. اگر فیلمى همچون دستى که مىدزدد در پایان تأکید مىکند که خاطرات جسمانى صاحبان حقیقى خود را دارا هستند، آثار علمى ـ تخیلى معاصر مثل بلید رانر و یادآورى کامل، چیز دیگرى را تصویر کردهاند.
در یادآورى کامل (پل ورهوفن براساس رمانى از فیلیپ کىدیک ــ 1990)، داگلاس کوئید (آرنولد شوارتزنگر) مجموعهاى از خاطرات کاشته شده از یک سفر فضایى به مریخ را خریدارى مىکند. او نه فقط خاطرات براى سفرى را مىخرد که هرگز انجام نداده است، بلکه حتى مىتواند این سفر را در مقام شخص دیگرى هم ادامه دهد. کوئید مجبور مىشود به عنوان مأمورى مخفى به مریخ سفر کند ــ یا شاید هم به خاطر آورَد که به عنوان مأمورى مخفى به مریخ سفر کرده است. اما فرایند کاشتنِ خاطرات چندان هموار نیست. هنگامى که او به صندلى بسته شده است، خاطرات ناگهان نشت مىکنند ــ خاطرات را سازمانى جاسوسى طبقهبندى کرده است. هنگامى که فرایند کاشتن خاطرات تمام مىشود، کوئید دیگر «هویتى معتبر» نیست، بلکه کسى است که هویتش ساخته خاطرات کاشته شده توسط سازمان جاسوسى در مریخ است.
در بلید رانر ساخته ریدلى اسکات (نسخه کارگردان، 1993)، دکارد (هریسن فورد) عضوى از گروه ویژه پلیس است ــ واحد بلید رانر. او احضار مىشود تا گروهى از انساننماها (Replicants) را که اخیراً به زمین آمدهاند، دستگیر و از رده خارج کند. انساننماها، روباتهایى پیشرفتهاند که کمپانى تایرل (Tyrell) آنها را ساخته است تا به عنوان کارگران برده در مستعمرههاى خارج از جهان کار کنند. آنها به لحاظ مجازى موجوداتى شبیه به انسان هستند. پیشرفتهترین انساننماها، مثل راشل (شان یانگ) کارمند شرکت تایرل که سرانجام به دکارد دِل مىبازد، به گونهاى طراحى شدهاند که از هویت غیرانسانىشان آگاه نباشند. آنها نمىدانند که انساننما هستند. هنگامى که آقاى تایرل صاحب این شرکت، به دکارد توضیح مىدهد که «اگر آنها را صاحب گذشته کنیم، تکیهگاهى براى احساساتشان خلق کردهایم و در نتیجه مىتوانیم بهتر آنها را کنترل کنیم»، دکارد نیز ناباورانه در پاسخ مىگوید: «خاطره؟ شما از خاطره صحبت مىکنید؟»
اگر ایده خاطره مصنوعى رابطه میان خاطره و تجربه را پیچیده مىکند، پس ما بهتر است براى پیشبرد بحثمان از فیلمهایى استفاده کنیم که موضوع اصلى آنها مختل کردن فرضیات پستمدرنیستى در باب تجربه است.
فردریک جیمسن معتقد است که با پستمدرنیته ما شاهد «به محاق رفتن تاریخىگرى و تاریخى هستیم که آن را به شکل زنده تجربه کردهایم. بنابراین از نظر او، میان نوستالژى و زبانِ پستمدرنیستى با تاریخىگرى واقعى، تضادى بنیادى وجود دارد. توصیف او نه فقط حاوى نوستالژىاى نسبت به خود است ــ نوستالژى نسبت به آن مقطع تاریخى که ما همه، تاریخ را در زندگى واقعىمان تجربه کردهایم ــ بلکه از تجربه نیز برداشت محدودى دارد. آن روى سکه دیدگاه جیمسن، ادعاى ژان بودریار است مبنى بر اینکه افزاش میانجیها یا رسانههاى مختلف ــ بازنماییها ــ که به بسیارى از جنبههاى جامعه معاصر امکان بروز داده است، دوگانگى میان امر واقعى و بازنمایى و امر معتبر و موثق و غیر معتبر و ناموثق را محو کرده است. بودریار معتقد است که با افزایش شکلهاى مختلف رسانهها در قرن بیستم، روابط واقعى مردم با رویدادها ــ آنچه ما از آن به عنوان تجربه موثق یاد مىکنیم ــ چنان تحت تأثیر این شکلها قرار گرفته است که ما دیگر قادر نیستیم میان امر واقع ــ چیزى که قابل شناسایى و تشخیص است ــ و آنچه حاد ـ واقعى خوانده مىشود تفاوت قائل شویم؛ نسلى زاییده الگوهایى از یک امر واقعى بدون ریشه و منشأ (بودریار، 1983). به زعم بودریار ما در جهان بازنماییها زندگى مىکنیم، جهانى که از امر واقعى بریده است. یا به زبانى دیگر، مهمترین مشخصه جامعه پست مدرن غیاب تجربه «واقعى» است. اما خود بحث بودریار، سفت و سخت به امرى واقعى چسبیده است. او نومیدانه به امرى واقعى نیاز دارد تا دریابد که ما در قلمرو بازنماییها زندگى مىکنیم. هر دوى این مباحث (جیمسن و بودریار) ناخواسته نوستالژىِ ما نسبت به زمانى را که در آن امر واقعى وجود داشته است بر باد مىدهند. اما امر واقعى همیشه از خلال فرهنگهاى اطلاعاتى و روایت بیان شده است. براى خاطرات، واقعى بودن چه معنایى دارد؟ آیا آنها هرگز واقعى بودهاند؟ این مقاله، به چنین طبقهبندیهایى اعتقاد ندارد، اما در ضمن ارزش چنین بىاعتقادىاى را نیز نشان مىدهد.
من مایلم تا این باور به مرگ امر واقعى ــ به خصوص مرگ تجربه واقعى ــ را در برابر چیزى قرار دهم که آن را غلیان تمام عیار تجربه امر واقعى یا دلمشغولى نسبت به آن قلمداد مىکنم. از روز استقرار ارتش متفقین در فرانسه (D-Day) گرفته تا موزه یادمان یهودىسوزان در امریکا، براى من چیزهایى به ظاهر مردهاند. در واقع همگانىشدن این رویدادهاى تجربهشده حاکى از اشتیاق عمومى و همگانى به تجربه کردن تاریخ به شیوهاى شخصى و حتى جسمانى و فیزیکى است. آنها نوستالژیهایى براى تاریخسازى در خاطرات شخصى ارائه مىکنند. آنها افرادى با فرصت مشترکِ داشتنِ رابطهاى تجربهشده با گذشتهاى جمعى یا فرهنگى به وجود مىآورند اعمّ از آنکه آنها را تجربه کرده باشند یا نه.
من مایلم به این نکته اشاره کنم که آنچه ما در «پست مدرن» به آن دست یافتهایم رابطهاى نو با تجربه است که بیشتر بر مقولاتى همچون تعهد و همدلى مبتنى است تا شفقت و «اصیل بودن».
این ارتباط پست مدرن با تجربه، پیامدهاى سیاسى مهمى دارد. اگر این کشش نسبت به تجربه را همچون کنشى مصنوعى تصور کنیم ــ به تعبیرى خاطرات مصنوعى متناسب با گذشته جمعى یا فرهنگى ــ پس این تاریخها یا گذشتههاى خاص احتمالاً براى مصرف از خلال قشربندیهاى موجود در نژاد و جنسیت و طبقه وجود دارند. بنابراین، این خاطرات مصنوعى ممکن است زمینهاى براى پیوندهاى سیاسى قلمداد شوند. همانگونه که دانا هاراوى (1991) در بحث مربوط به هویت سایبرُگ نشان داده است، ما لازم است پیوندهایى سیاسى را بسازیم که مبتنى بر شباهتهاى اساسى و طبیعى نیستند. هویت سایبرُگ فرایند پیچیده صورتبندىاى هویتى را بازمىشناسد و بنابراین به ایده «هویتهاى فرعى» دست مىیابد. گذشتههایى که از آن حرف مىزنیم «و استفاده مىکنیم» بخشى از این فرایند است.
اگر میانجى و واسطه «امر واقعى» اشکال اشتراکى هویت باشد، پس چرا «امر حسى» در سینما ــ طبیعتِ تجربى درگیر شدن مخاطب با تصاویر سینمایى ــ با دیگر تجربیات زیباشناختى که ممکن است عرصه تولیدِ خاطره حسى باشد، مثل خواندن، متفاوت است؟ (نگاه کنید به میلر 1988) پرداختن به موضوع قدرتِ احساس بصرى ــ به خصوص آگاهى از قابلیتِ سینما در تولید خاطره در مخاطبانش ــ تاریخِ پرقدمتى دارد. در 1928، ویلیام اچ شورت، مدیر اجرایى انجمن تحقیقاتى تصویر متحرک، از گروهى از پژوهشگران خواست ــ عمدتاً روانشناسان و جامعهشناسان ــ تا امکانِ ارزیابى تأثیرات تصویر متحرک را بر کودکان نشان دهند. تحقیقاتى که او آغاز کرد ــ مطالعات پاین ــ نه به سبب یافتههاى موردنظر آنها، بلکه بیشتر به سبب یافتههاى آنها درباره نگرانى عمومى نسبت به شیوههایى که تصویر متحرک از آن طریق بر مخاطبانش تأثیر مىگذارد حایز اهمیت است ــ شیوههایى عمیقاً تجربى. در مجموعه بررسیها و تحقیقاتِ هربرت بلومر، از بسیارى از افراد سنین دانشگاهى خواسته شد تا تجربیاتشان از تصاویر متحرک را بازگو کنند. آنچه در یافتههاى بلومر مشترک بود «همانندسازى خیالى» بود، اینکه هنگام تماشاى فیلم، مخاطبان عموماً خود را بر قهرمان زن یا مردِ فیلم فرافکنى مىکردند. در ظاهر قضیه این یافتهها شباهت فراوانى با بحثهاى رابطه تماشاگرى (spectatorship) و نیروى آپاراتوس فیلمى و روایت و جایگاه سوژه در نظریه فیلم معاصر دارد (براى مثال نگاه کنید به بادرى و کومولى).
اما ادعاهاى بلومر ــ و تبعات آن ــ تفاوتهایى اساسى با نظریه فیلم معاصر دارد. بلومر فرایند همانندسازى را همچون «تملکى عاطفى» قلمداد مىکند که در آن فرد یا کاملاً با طرح داستانى همانندسازى مىکند یا خودش را آنقدر به دست فیلم مىسپارد که تحت نفوذ و تأثیر گرایشِ راهبردىِ آن قرار مىگیرد. در این یافتهها البته هیچگاه گفته نشد که این تملک چقدر طول مىکشد یا اینکه براى افراد مشخص و معین آیا زمانِ ثابت و معینى دارد. در واقع
در وضعیت «تملک عاطفى» افکار و انگیزهها و تکانهها عمدتاً شکل ثابت و بدون تغییر خود را از دست مىدهند و بسیار انعطافپذیر و سازگار مىشوند. ممکن است که از این «نقطه ذوب» سازمانِ پایدار جدیدى حاصل شود که به سمت خط و خطوط متفاوتى از راهبردِ فردِ تماشاگر رهنمون شود؛ در واقع حاصلِ تماشاى تصویر عاطفى خاصى ممکن است به نوعى خاص از تجربه و به ایجاد نوعى زندگى متفاوت در شخصى که به تماشاى آن نشسته است بینجامد.
(بلومر، 1933 : 116)
تماشاگر زنى توضیح مىدهد که بار نخست که فیلم شیخ را تماشا کرده، شب هنگام روءیاى ورود به دنیاى فیلم را دیده است و خود را همانند قهرمان زن فیلم پنداشته است که بر روى شنهاى سوزان دراز کشیده و به عشقى سوزان همانند عشق قهرمان زن فیلم دچار شده است: «در خواب احساس مىکردم که شیخ من را مىبوسد، درست همانطور که در فیلم قهرمان زن را مىبوسید» (بلومر، 1933 : 70). در واقع تماشاگران با دیدن صحنههاى فیلم مىپنداشتند که آنها بخشى از زندگى واقعى و تجربیات شخصىشان هستند.
از آنجا که تجربه فیلمى، تجربه زیسته را مرکززدایى مىکند، قادر است هویت را تغییر دهد یا دوباره بسازد. تملک عاطفى حاوى معانى ضمنى براى آینده و گذشته فردى است که تحت تأثیر آن قرار گرفته است و این توانایى را دارد که کنشهاى فرد را در آینده تغییر دهد، بدین معنا که تحت تأثیر آن فرد از حالت عادى خارج شود و کاملاً تحت انقیاد امیال خود قرار گیرد (بلومر، 1933 : 94).
پس از تماشاى یکى از فیلمهاى مربوط به ایام پیشتازان فتح غرب [ امریکا ] از این واقعیت ناخرسند شدم که در زمانِ حال زندگى مىکنم نه در روزهاى رمانتیکِ پنجاه سال پیش. براى جبران این اشتیاق شدید و بیهوده، براى رفتن به جنگ خیالبافى مىکردم. مثلاً گفتم که هنگام تماشاى فیلم از بیهودگى و وحشتناک بودن جنگ آگاه شده بودم. اما در عین حال که این احساس بر من مستولى بود، درون من شوق رفتن به جبهه بعدى برافروخته مىشد. هیجان ــ یا شاید هم زرق و برق ــ جنگ همیشه بر روى پرده مرا مسحور کرده است. همیشه خودم تصور مىکردم که راننده کامیونم، پرستارم، قهرمانم.
(بلومر، 1933 : 63)
این امر حاکى از آن است که تجربه در سالن سینما و خاطراتى که سینما توان ارائهاش را دارد ــ به رغم این واقعیت که تماشاگر آن تجارب را از سر نگذرانده است ــ مىتواند در برساختن و واساختن هویت تماشاگر همانقدر مهم باشد که تجاربى که او عملاً از سر گذرانده است.
بسیارى از آزمونهاى مطالعات پاین طراحى شدهاند تا به شیوهاى کمّى درجه تأثیرگذارى فیلم بر جسم تماشاگران را اندازهگیرى کنند. محققان از برق ـ سنجى استفاده کردهاند که همچون دروغ ـ سنج «واکنشهاى برقى» و ضربان الکتریکى در پوست را اندازهگیرى کنند. همچنین از دستگاه ثبت فعالیت قلب و ریه استفاده کردهاند تا تغییرات سیستم گردشى مثل تعداد تنفس و فشار خون را اندازهگیرى کنند (چارتز، 1933: 25). این تکنولوژى حسّاس مىتواند اختلالات فیزیولوژیک و تغییراتى را ثبت کند که چشم غیرمسلح قادر به دیدن آنها نیست. بنابراین، این مطالعات بر آن شدند که جسم ممکن است علایمى از نشانههاى فیزیولوژیک را بروز دهد که مسبب آن نوعى مداخله تکنولوژیک در ذهنیت است ــ مداخلهاى که جزء لایتجزاى تجربه سینمایى است. به کارگیرى تکنولوژى اکتشاف، ترسى را ثبت مىکند که بر مبناى آن ما دیگر نمىتوانیم میان خاطرات مصنوعى یا «غیرطبیعى» و «واقعى» تمیز دهیم.
در همان تاریخ منتقدان فرهنگى دهه بیست قرن بیستم ــ خاصّه والتر بنیامین و زیگفرید کراکائُر ــ شروع کردند درباره سرشت تجربى سینما نظریهپردازى کنند. آنها تلاش کردند درباره شیوههایى که بر مبناى آنها فیلمها عملاً ممکن است خاطرات حسى جسم انسانى را بسط و گسترش دهند نظریهپردازى کنند. در سال 1940 کراکائُر به این باور رسید که فیلم عملاً بیننده خود را به عنوان «موجودى جسمانى ـ مادى» مورد خطاب قرار مىدهد و «نوع بشر را از طریق پوست و مو» مسخّر مىسازد: «عناصر مادى که خود را در فیلم عرضه مىکنند مستقیماً لایههاى مادى نوع بشر را تحریک مىکنند: یعنى اعصاب، حواس و کل اساس فیزیولوژیک او را» (1993: 458). تجربه سینمایى داراى جزئى فردى و جسمانى است و در عین حال تجربه جمعى آن را احاطه کرده است؛ قلمرو سینما عمومى و جمعى است. مفهوم بنیامینى «تحریک عصبى»(2) (innervation) تلاشى است براى متصور شدن رابطه تجربى درگیرانه با تکنولوژى و سینما. در واقع تداخل میان تجربه جسمانى فردى و عام بودن سینماست که اشکال جدید جمعى بودن ــ اعم از سیاسى و جز آن را ــ میسر مىسازد.
اخیراً استفن شَبیرو (1993) بر جزء جسمانى تماشاگرىِ فیلم تأکید گذاشته است. او استدلال مىکند که نظریه روانکاوانه فیلم عمداً جزو تجربى تماشاگرى را به غفلت سپرده است. از نظر او نظریه روانکاوانه فیلم کوشیده است تا «قدرت تصاویر را نابود کند» (1993 : 16). و همچنین چیزى که این نظریهپردازان از آن مىترسند «نه خالى بودن تصویر بلکه پُر بودن شگفتآور آن، نه سترونى بلکه قدرت آن است» (شَبیرو، 1993 : 17). مىتوانیم بگوییم که قابلیت انتقال تصاویر سینمایى ــ یعنى شیوهاى که ما دعوت مىشویم تا آنها را به طور مصنوعى ایجاد کنیم و شیوهاى که آنها را به طور جسمانى تجربه مىکنیم ــ در عین حال هم موجد بحراناند و هم موجد وجد. انگار که شبیرو با تأکید نهادن بر ابعاد جسمانى و تجربى تماشاگرى این اصل را راهنماى خود قرار مىدهد که «تصاویر سینمایى بازنمایى نیستند بلکه رخدادند» ( 1993 : 24).
مىخواهم به صحنهاى از یادآورىکامل مراجعه کنم که به نحوى دراماتیک شیوهاى را نشان مىدهد که بر مبناى آن تصاویرِ انبوه باواسطه در تولید ذهنیت دخالت مىکنند.
مفهوم اصالت (authenticity) ــ و خواست ما براى ممتاز شمردن آن ــ به طور مداوم با تولید وسواسىِ تصاویر باواسطه در فیلم یادآورى کامل متزلزل مىشود. ما در بسیارى از موارد به طور همزمان شخص و بازنمایى باواسطه او را در صفحه ویدئو مشاهده مىکنیم. زمانى که کوئید براى نخستینبار به رکال مىرود تا آقاى مک لین را ملاقات کند، ما مک لین را به طور همزمان از پنجره مشاهده مىکنیم که بر روى شانه منشى خود خم شده است و همچنین او را به عنوان تصویرى در ویدئوفون منشىاش مشاهده مىکنیم درحالىکه منشى مىخواهد به او اطلاع دهد که کوئید به آنجا رسیده است. در یادآورى کامل تکثیر تصویرهاى باواسطه ــ و صفحههاى ویدئو ــ ما را وامىدارند تا درباره نفس مفهوم حضور اصیل و واقعى تردید کنیم. مانیتورهاى ویدئو در واگنهاى مترو به همراه تبلیغات به چشم مىخورند و تمام تلفنها ویدئوفون هستند، حتى دیوارهاى خانه کوئید صفحههاى عظیم تلویزیوناند. همانطور که خواهیم دید هویت کوئید نیز با واسطه تصاویر ویدئویى عرضه مىشود، زمانى که زنش به او مىگوید که زن او نیست و او کوئید را «تا قبل از شش هفته گذشته هرگز ندیده است» و «ازدواج آنها فقط کاشت خاطره است» و مأمور (هویت او را پاک کرده و به جاى آن هویت جدیدى کاشته» و اساساً «کل زندگى او روءیایى بیش نیست»، هر نوع برداشتى که او از خودِ وحدتیافته (unified self) و ذهنیت ثابت و استوار داشته است خرد و خراب مىشود. زمانىکه خاطرات را بتوان از تجربه زنده جدا کرد مسائل مربوط به هویت ــ و هر آنچه هویت بر مبناى آن ساخته مىشود ــ اهمیتى بس عظیم مىیابد.
مسأله هویت او ــ و اینکه چگونه هویت او بر مبناى مجموعه خاصى از خاطراتى که مىتواند و یا نمىتواند خاصّه از آنِ او باشد ــ به دراماتیکترین شکل زمانى مطرح مىشود که او با صورت خود در مانیتور ویدئو روبهرو مىشود. این که او صورت خود را در صفحه ویدئو قابل جابهجایى و انتقال مىیابد ــ ویدئویى که او آن را در کیفى به اینجا و آنجا مىبرد که «رفیقى از آژانس» به او داده است ــ نشانگر برداشت فیلم از قابلیت جابهجایى خاطره و هویت است. کوئید با صورت خود در صفحه ویدئو مواجه مىشود اما در آنجا شخصى متفاوت را مىیابد. صورتى که در پرده ظاهر شده است به او مىگوید: «سلام غریبه. من هاوزر هستم... آماده خبر عجیبى باش... تو خودت نیستى. تو من هستى.» ما شاید وسوسه شویم که این صحنه را به عنوان مثالى از مفهوم فرویدى «امر مرموز» (uncanny) تفسیر کنیم. همانطور که فروید گفته است احساس امر مرموز را مواجهه با چیزى ایجاد مىکند که در عین حال آشنا و ناآشناست. احساس امر مرموز از «بازگشت امر سرکوبشده» ناشى مىشود. بنابراین تجربه روءیت همزاد خود اوج امر مرموز است. اما تجربه کوئید به هیچ رو از این دست نیست، صورتى که او با آن مواجه مىشود آشکارا صورت او نیست و با هویت او تناظر دارد. از آن رو که فیلم این اندیشه را رد مىکند که خود اصیل یا اصیلترى در زیر لایههاى هویت قرار دارد جایى براى امر مرموز باقى نمىماند. از نظر کوئید چنین به نظر مىرسد که خاطرات هاوزر هرگز وجود نداشته است. در واقع او با نوعى بىاعتنایى با هاوزر مواجه مىشود، نه به عنوان کسى که او زمانى او را مىشناخته است یا وجود داشته است، بلکه به عنوان بیگانهاى کامل.
بر همین سیاق به نظر مىرسد که این مواجهه مفهوم لاکانى «مرحله آیینه» را از هم مىگسلد. به نظر ژاک لاکان مرحله آیینه زمانى آغاز مىشود که کودک براى نخستینبار بازتاب خود را به عنوان فردى مستقل و سوژهاى وحدتیافته و تام و تمام مشاهده مىکند. همانطور که لاکان مىگوید «این گمان وجدآمیز تصویر کودک که در آیینه منعکس شده است» (1977 : 2) به کودک توهّمى از کلیّت مىدهد که به شیوهاى گسترده با برداشت خود کودک از خودش به عنوان مجموعه گسستهاى از رانههاى تمایز نیافته تفاوت دارد. براى کوئید این تجربه کاملاً برعکس است. در واقع مىتوانیم بگوییم که مواجهه با صورت در مانیتور که شبیه صورت اوست امّا همانى نیست که از آن اوست حس هر نوع ذهنیت وحدتیافته و ثابت و کامل را مىگسلد. صفحه ویدئو به جاى آن که هویت او را مستحکم سازد آن را از هم مىگسلد. این مواجهه همچنین این فرض را باطل مىسازد که هر خاطره خاصى صاحب بر حق و جسمى حقیقى دارد که باید به آن وابسته باشد.
این مواجهه با هاوزر ــ که اعتراف مىکند صاحب واقعى جسم است ــ مبدل به جهان خُردِ نقدِ وسیعتر فیلم از اهمیت «امر واقعى» مىشود. این که ما نخست کوئید را ملاقات مىکنیم ــ و خود را با او یکى مىپنداریم ــ ما را وامىدارد تا تردید کنیم که هاوزر مالک حقیقى یا حتى شایستهتر جسم است. اگر ما مىبایست باور داشته باشیم که هویت هاوزر به گونهاى «واقعىتر از کوئید است ــ زیرا که خاطرات او مبتنى بر تجربه زنده است تا خاطرات کاشته شده ــ آنگاه پرسش اصلى چنین باید تدوین شود: آیا «واقعىتر» لزوماً بهتر است؟ در نقطه اوج فیلم کوئید به جاى آن که بخواهد به هاوزر بدل شود مدعى هویت خود مىشود. در آخرین گفتگوى او با کوهاگن، کوهاگن به او مىگوید «مىخواهم هاوزر برگردد، تو باید کوئید باقى بمانى.» او پاسخ مىدهد «من کوئید هستم.» اگرچه کوئید هویتى است مبتنى بر خاطرات کاشتهشده، کمتر از هاوزر قائم به ذات نیست ــ و مىتوان استدلال کرد بیشتر از او قائم به ذات است. کوئید در تمامى فیلم موضوع اصلى سرمایهگذارى و دخالت تماشاگرایانه ما باقى مىماند. هویت شبیهسازىشده او مسئولتر و مهربانتر و مثمرثمرتر از هویت «واقعى» است. این امر که کوئید خود را «واقعى» احساس مىکند ردیهاى است بر گمانهزنیهاى بودریارى و جیمسونى دال بر این که امر واقعى و امر اصیل مترادف هستند.
بخشى از جریان این که چه کسى مدعى این هویت است به نجات موتانتها مربوط مىشود که در کره مریخ زندگى مىکنند و بناست از اکسیژن محروم شوند. موتانتها گروهى اجتماعى ـ اقتصادى هستند که در مریخ زندگى مىکنند و کوهاگن مستبد آنها را به شدیدترین وجهى سرکوب مىکند. کوهاگن دسترسى آنها به اکسیژن را تنظیم مىکند. کوئید نمىپذیرد که به پس بازگردد و هاوزر شود زیرا که احساس مىکند رسالتى بر دوش دارد. حس مسئولیت اخلاقى بر هر نوع فشارى که بر کنشهاى او از طرف هویت «اصیل» وارد مىشود مىچربد. او زمانى که انتخاب مىکند تا نیروگاهى را در معدنهاى هرمى تأسیس کند ــ و بنابراین تا آن اندازه اکسیژن تولید کند که جو را در مریخ قابل سکونت کند ــ قادر مىشود تا موتانتها را از چنگال کوهاگن آزاد سازد.
شگفتانگیز آن که خاطراتْ کمتر درباره اصالت بخشیدن به گذشتهاند تا ایجاد کنشهاى ممکن در حال حاضر. کوآت رهبر مقاومت موتانت به کوئید مىگوید: «معرّف آدمى کنشهاى او هستند و نه خاطرات او.» ما مىتوانیم گفته او را اصلاح کنیم و بگوییم که معرّف آدمى کنشهاى او هستند اما این که کنشهاى او را خاطرات مصنوعى ممکن سازند یا خاطرات مبتنى بر تجربه زنده تفاوت چندانى نمىکند. هر نوع تمایز میان خاطرات «واقعى» و خاطرات مصنوعى ــ خاطراتى که ممکن است رسانههاى جمعى آن را به شیوهاى تکنولوژیک منتشر کرده باشند و مصرفکنندگان آن را آموخته باشند ــ ممکن است در نهایت نافهمیدنى باشند. یادآورى کامل بر شیوهاى تأکید مىگذارد که بر مبناى آن خاطرات همواره عمومى هستند، شیوهاى که بر مبناى آن خاطرات همواره گردش مىکنند و افراد را فرامىخوانند (interdellation) (3) اما هرگز نمىتوانند به صاحب واقعى یا تن خاصى ــ یا همانطور که در مورد فیلم بلید رانر خواهیم دید به عکس خاصى ــ بازگردانده شوند. اگرچه فیلم بلید رانر اقتباسى است از رمان آیا آدم مصنوعیها خواب الکتریکى مىبینند؟ نوشته فیلیپ دیک در سال 1968، اما تفاوتهاى فیلم با رمان بارز و آموزندهاند. در رمانِ دیک، وجود همدلى (empathy) همان چیزى است که به جایزهبگیران اجازه مىدهد تا میان آدم مصنوعیها و آدمها فرق بگذارند. در واقع همدلى به عنوان خصلت منحصر به فرد انسانى متصور شده است. دکارد در این امر تأمّل مىکند که «چرا آدم مصنوعى زمانى که با آزمون سنجش همدلى روبهرو مىشود با استیصال رفتار مىکند. همدلى آشکارا فقط در جامعه انسانى وجود دارد» (دیک 1968 : 26).
به هر تقدیر آنچه در فیلم انساننماها را فاش مىسازد فقدان همدلى نیست، بلکه فقدان گذشته است یعنى فقدان خاطرات. فیلم ریدلى اسکات این نکته را در سکانس نخستین موءکد مىسازد. فیلم با آزمون وویت ـ کامپف شروع مىشود. این آزمون طراحى شده است تا با اندازهگیرى واکنشهاى فیزیکى و جسمانى به مجموعهاى از سوءالات که طراحى شدهاند تا واکنشهاى عاطفى را بسنجند انساننماها را مشخص سازند. ابزارهاى تکنولوژیک مورد استفاده قرار مىگیرند تا با اتّساع مردمک و واکنشهاى تغییرِ حالتِ چهره تأثیر سوءالات را بر فرد موردنظر اندازهگیرى کنند. در صحنه نخستین آقاى هولدن که بلید رانر است لئون فرد موردنظر خود را با این روش مىآزماید. آقاى هولدن توضیح مىدهد که این پرسشها «به گونهاى طراحى شدهاند که واکنشهاى عاطفى را تحریک کنند» و این که «زمان واکنش اهمیت دارد». به هر رو لئون با قطع کردن پرسشها آزمون را به وقفه مىاندازد. زمانى که آقاى هولدن مىگوید «تو در صحرا روى شنها قدم مىزنى و لاکپشتى را مىبینى» لئون مىپرسد «لاکپشت چیست؟» آقاى هولدن که مشاهده مىکند این نوع پرسش راه به جایى نمىبرد مىگوید «با یک کلمه صفات خوب مادرت را توضیح بده.» لئون برمىخیزد هفت تیرش را بیرون مىکشد و مىگوید «اجازه بده درباره مادرم صحبت کنم» و سپس به هولدن شلیک مىکند. در این صحنه اولیه آنچه انساننما را گیر مىاندازد فقدان همدلى نیست بلکه غیبت گذشته یا غیبت خاطرات است. لئون نمىتواند مادر خود و شجرهنامه خود را توضیح دهد، زیرا که او گذشته و خاطراتى ندارد.
بنابراین، این صحنه مىکوشد تا خاطره را به عنوان کانون بشریت بشناساند. منتقدان فیلم مایلاند تا با انگشت گذاشتن بر روى این واقعیت که انساننماها فاقد گذشتهاند، بر امر فقدان «تاریخ واقعى» در پستمدرنیته تأکید گذارند. به عنوان مثال دیوید هاروى استدلال مىکند که تاریخ از نظر هر کسى به شهادت یک عکس فروکاسته شده است (1989 : 313). طبق توصیف هاروى فقدان گذشته نزد انساننماها مبیّن فقدان عمق است ــ و تأکیدى است بر سطح ــ که مشخصه پستمدرنیته است. گوییلیانا برونو مدعى است که عکس «مبیّن مسیر منشأ و بنابراین هویت شخصى است، اثبات این امر است که وجود داشتهاید و بنابراین حق دارید که وجود داشته باشید» (1987 : 71). به اطمینان مىتوان گفت که عکاسى و خاطره اساس این فیلم است. به هر تقدیر هم برونو و هم هاروى برآناند که عکاسى قابلیت آن را دارد که از مرجعى پشتیبانى کند، آنان گمان مىکنند که عکس پیوندِ مبتنى بر موقعیت را با «واقعیت» حفظ مىکند. استدلال خواهم کرد که فیلم عکس این نظر را دارد.
بعد از این که دکارد معیّن مىسازد که راشل انساننماست، او به همراه عکسهایى به آپارتمان دکارد مىآید، خاصّه عکسى که او و مادرش را نشان مىدهد. او مىپرسد «تو فکر مىکنى من انساننما هستم، فکر نمىکنى؟ نگاه کن این من هستم همراه مادرم.» او امیدوار است که عکس هم گواهى باشد بر اعتبار خاطره او و هم اصالت گذشته او. امّا عکس به جاى آن که مرجع را تصدیق کند آن را باطل مىسازد. دکارد به جاى آن که عکس راشل را به عنوان حقیقت بپذیرد شروع مىکند یکى از خاطرات او را به یاد او بیاورد: «تو عنکبوتى را به خاطر مىآورى که در لانه پشت پنجرهات زندگى مىکرد و کار مىکرد و در تمام تابستان تارى را مىتنید بعد روزى تخم بزرگى در آنجا به چشم خورد.» راشل ادامه مىدهد: «تخم شکست و صد بچه عنکبوت بیرون آمدند و مادرشان را خوردند.» دکارد به او نگاه مىکند و مىگوید: «خاطرههاى کاشتهشده؛ اینها خاطرات تو نیستند، خاطرات آدم دیگرى هستند، خاطرات برادرزاده تایرل هستند.» عکس در بلید رانر شبیه عکس مادربزرگ در مقاله کراکائُر به نام «عکاسى» که در سال 1927 نوشته شد «به جمع اجزاى آن فروکاسته مىشود» (1993 : 430). با گذشت زمان تصویر «ضرورتاً به اجزایش تقسیم مىشود» (کروکائر 193 : 429). عکس دیگر نمىتواند جایگاه ثابت خاطره باشد همانطور که جسم در یادآورى کامل. به نظر مىرسد عکس هیچ چیز را اثبات نمىکند.
به هر حال نباید این واقعیت را فراموش کنیم که عکس راشل با خاطراتى که او دارد منطبقاند و این خاطرات همان چیزهایى هستند که به او اجازه بقا مىدهند، اجازه وجود داشتن به همان شکلى که او وجود دارد. او متعاقباً عاشق دکارد مىشود. مىتوانیم بگوییم که درحالىکه عکس هیچ رابطهاى با «واقعیت» ندارد اما به او کمک مىکند تا روایت خود را نقل کند و درحالىکه نمىتواند به گذشته او اصالت بخشد امّا حال حاضر او را اصالت مىبخشد. بر طبق توصیف کراکائُر قدرت عکس عبارت است از توانایى آن در «آشکار ساختن همین بنیان قبلاً آزمودهنشده طبیعت» (1993 : 6-435).
[ این قدرت ] از توانایى عکس براى تثبیت کردن ناشى نشده است بلکه فزونتر از توانایى آن براى بازساختن ناشى شده است. از نظر کراکائُر عکاسى درست به این سبب که پیوند مبتنى بر موقعیت خود را با جهان از دست مىدهد «این قابلیت را دارد که عناصر طبیعت را بر هم زند» (1993 :436). از نظر راشل عکس منطبق با واقعیت زیسته نیست اما با این همه مهیّاگر نقطه عزیمتى براى اوست تا او را به طرف خاطرات خود براند. در صحنهاى که به نحوى خاص قدرتمند است راشل در آپارتمان دکارد پشت پیانو مىنشیند، موهاى خود را باز مىکند و شروع به نواختن مىکند. دکارد به او ملحق مىشود. راشل مىگوید: «من درسها را به خاطر مىآورم اما نمىدانم [ شاگرد ] من بودم یا برادرزاده تایرل.» دکارد به جاى آن که بر این ابهام توجه کند مىگوید: «تو زیبا مىنوازى.» در نتیجه در این لحظه دکارد تمایز میان خاطرات «واقعى» و مصنوعى را ردّ مىکند. خاطرات راشل از درسها به او اجازه مىدهد که زیبا بنوازد، بنابراین اهمیت چندانى ندارد که او این درسها را حقیقتاً گرفته باشد یا نه.
از آنجا که مونتاژِ کارگردان(4) این امکان را میسر مىسازد که دکارد خود انساننما باشد، قدمى بسیار مهم به سوى محو شدن امکان فهم تمایز میان امر واقعى و امر مشابه و انسان و انساننما برداشته مىشود. قبلاً در فیلم دکارد پشت پیانویش مىنشیند و به عکسهاى قدیمى که در آنها او نشان داده شدهاند نگاه مىکند؛ بعد صحنه قطع مىشود و اسب شاخدارى نشان داده مىشود که در مزرعهاى در حال دویدن است، صحنهاى که ما آن را نوعى خیالبافى یا خاطره به شمار مىآوریم. آشکارا این خاطره مىتواند خاطرهاى «واقعى»، خاطرهاى از تجربه زیسته باشد. بعداً درست در نقطه پایان فیلم، زمانى که دکارد مىخواهد با راشل برود، اسب شاخدار کاغذىاى را مىبیند که روى زمین بیرونِ درِ خانهاش افتاده است. زمانى که دکارد این اسب شاخدار را برمىدارد و ما مىفهمیم که آن را افسرى در لباس شخصى ساخته است که در تمامى طول فیلم در حال ساختن چیزهاى کاغذى است، پژواک گفته اولیه او درباره راشل به دکارد را مىشنویم: «چقدر بد است که او نمىتواند زندگى کند، اما چه کسى مىتواند؟» این پایان این فرض را پیش مىنهد که پلیس از خاطره دکارد از اسب شاخدار مطلع است، درست همانطور که دکارد از خاطره راشل از عنکبوت مطلع بود. این صحنه مبیّن آن است که خاطرات او نیز کاشته شدهاند ــ آنها مصنوعى هستند. در این لحظه ما نمىدانیم که دکارد انساننماست یا نیست. برخلاف نسخه اولیه فیلم، نسخهاى که کارگردان آن را مونتاژ کرده است از کشیدن خطى روشن میان انساننما و انسان و میان خاطره واقعى و مصنوعى براى ما سر باز مىزند. هیچ نقطه اطمینانى ــ همانند نقطهاى که بودریار به شکل تلویحى فرض گرفته است ــ وجود ندارد که با اتکاء به آن بتوانیم چنین تمایزى را بازشناسیم. بنابراین، پایان بلید رانر لذت و تهدید قابلیت جابهجایى را نشان مىدهد، یعنى این مسأله را که ممکن است ما قادر نباشیم تمایز میان خاطرات خودمان و خاطرات مصنوعى را تشخیص دهیم. دکارد فرد همدلى است که حتى قادر است براى انساننمایى احساس شفقت کند. مهمتر از آن، او شخصیتى است که تا «آن اندازه واقعى» است که یکى شدن تماشاگرانه ما با خود را سبب مىشود. در نهایت، فیلم ما را وامىدارد که در مورد نسبت خودمان با خاطره شک کنیم و شیوهاى را بازبشناسیم که بر مبناى آن همواره مىتوانیم فرض کنیم که خاطرات ما واقعیت دارد. خاطرات نقشى محورى در هویت ما دارند ــ به احساس ما در این باره که، که هستیم و که مىتوانیم باشیم. اما همانطور که این فیلم نشان مىدهد این پرسش که چنان خاطراتى از تجربه زیسته حاصل آمدهاند یا مصنوعى هستند به نظر مىرسد که اهمیت بسیار اندکى دارد. در هر صورت ما از آن خاطرات سود مىجوییم تا روایتى از براى خود نقل کنیم و درباره آیندهمان بصیرتهایى پیدا کنیم.
کابوس جدید وس گریون (Wes Graven) (1994) با اشارهاى مرموز به دستى که مىدزدد آغاز مىشود. فیلم با صحنه نمایش فیلمى آغاز مىشود، جایى که نسخه الکتریکى دست فردى کروگر ــ دستى که به جاى انگشتان تیغهاى برّانى دارد ــ به اصطلاح جان مىیابد و عملیات کشتار قبلى خود را به یاد مىآورد. درحالىکه این دست، دستى از آنِ فیلم قدیمى نیست بلکه افزارى الکتریکى است، معهذا خاطراتِ دستِ کروگر را داراست. بعد از آن که این دستِ مصنوعى چند تن را بر پرده سینما سلاخى مىکند، ما درمىیابیم که این صحنه «درست همان» خواب و روءیایى است که متکى بر خاطرات شخصیتهاى اصلى کسانى است که در حال ساختن فیلمهاى کابوس در خیابان اِلم هستند. به هر تقدیر، فیلم به تدریج شروع مىکند مفهوم «درست همان» (Just) را متزلزل سازد یا مورد شک و تردید قرار دهد. چه معنا دارد که بگوییم این خاطرات «درست همانى» هستند که فیلمى آنها را نشان مىدهد. آیا، به عنوان مثال، این امر بدانمعناست که آنها واقعى نیستند؟ آیا این امر بدانمعناست که این خاطرات کمتر واقعى هستند؟ پاسخ وس گریون مىتواند «نه» باشد. در واقعیت خاطراتى از فیلمهاى اولیه کابوس در خیابان اِلم و از فیلمها[ى دیگر] به خاطرات او [وس گریون ] مبدل مىشوند. همانطور که فیلم به شکلى ریشهاى نشان مىدهد، این مسأله، مسأله مرگ و زندگى است. در طول فیلم، خاطراتى از فیلمهاى اولیه شروع به رخنه مىکنند و این خاطرات متکى بر وقایعى نیستند که خانم وس گریون آنها را زیسته است بلکه مبتنى بر رخدادهایى هستند که او به شکلى سینمایى آنها را زیسته است. فیلم عملاً شیوهاى را بال و پَر مىدهد که بر مبناى آن خاطراتِ فیلمى به خاطراتِ مصنوعى بدل مىشوند. خاطرات وس گریون چه مصنوعى باشند یا غیر آن، خاطراتى هستند که او آنها را به عنوان امرى واقعى تجربه مىکند زیرا که آنها او را به شیوهاى قاطع که مرگ و زندگى در آن مطرح است تحت تأثیر قرار مىدهند و عمیقاً تصمیماتى را پیش پاى او مىنهند که او باید در مورد آنها تکلیف خود را روشن کند.
تمامى این سه فیلم به تدریج ارزش تمایز میان امر واقعى و امر شبیه و خاطره اصیل و مصنوعى را متزلزل مىکند ــ و در بلید رانر ارزش تمایز میان انسان و انساننما را. در فیلم بلید رانر حتى در نهایت همدلى به عنوان شاخص معتبرى براى تشخیص انسانیت درمىماند. در واقع انساننماها یعنى راشل و روى ــ اگر از دکارد بگذریم ــ به طور فزایندهاى در جریان فیلم حس همدلى پیدا مىکنند. واژه همدلى، برخلاف واژه دلسوزى و شفقت (sympathy) که از قرن شانزدهم به بعد معمول شد، نخستینبار در آغاز قرن 20 ظاهر گردید. درحالىکه دلسوزى شباهت اولیه میان موضوعات را پیشفرض خود مىداند، همدلى تفاوت اولیه میان موضوعات را پیشفرض قرار مىدهد. بنابراین همدلى «قدرت فراافکندن شخصیتِ خود... به موضوع تأمل است» (لغتنامه آکسفورد 1989). مىتوانیم بگوییم که همدلى کمتر از دلسوزى به قرابت طبیعى، کمتر به نوعى از پیوند بنیانى ماهوى میان دو موضوع بستگى دارد. بنابراین درحالىکه دلسوزى متکى بر ماهیتگرایى هویت است، همدلى بازشناسى تفاوت هویت است. بنابراین همدلى مربوط است به فقدان شباهت میان موضوعات و درباره فائق آمدن بر فاصلههاست. شاید مسأله این باشد که درست همین فاصله است که مقوّم آرزو و خواست براى به یاد آوردن است. با توجه به این امر که عملاً نمىتوان درباره تفاوت و تمایز میان خاطره «واقعى» و مصنوعى تصمیمى گرفت، ضرورت توجه به اخلاقِ شخصیت که هم خوفناک و هم ضرورى است به وجود مىآید ــ اخلاقى که متکى بر اشکال متکثر انسانگرایى یا ماهیتگرایى هویت نیست بلکه بر بازشناسى تفاوت اتکا دارد. اخلاقِ شخصیت مىتواند بر مبناى کنش همدلى بنا شود و به شیوهاى جدّى هدف خود را محترم شمردن امر گسسته، امر پیوندى و امر متفاوت قرار دهد.
بلید رانر و یادآورى کامل ــ و حتى کابوس جدید وس گریون ــ درباره شخصیتهایى هستند که از طریق انواعى از تجارب بیگانه و روایتهایى که آنها را از آنِ خود مىپندارند و متعاقباً از طریق استفادهْ آنها را از آنِ خود مىکنند، به درک خود نائل مىشوند. بنابراین روایت من نوعى مناقشه با بحثهایى است که مسأله «صنعت آگاهى» یا «صنعت فرهنگسازى» را (هورکهایمر و آدورنو، 1991) پیش مىکشند. آنچه امیدوارم نشان داده باشم این است که شایسته نیست این تجارب را که مبیّن شخصیت و هویت هستند، صرفاً به این سبب که مصنوعىاند ردّ و انکار کرد. در عین حال نمىتوان بر خاطرات براى تمهید روایتهایى از استمرار نفس (self-continuity) متکى بود ــ همانطور که یادآورى کامل به روشنى نشان داده است. دوست دارم که با بازگذاشتن امکان چیزى که مىخواهم آن را «خاطرات رخنهگر» بنامم مقاله خود را به پایان برسانم. زمانى که کوئید در شرکت رکال، پکیج خاطره خود را برنامهریزى مىکند راغب است که به مأمور مخفى بدل شود. به عبارت دیگر خاطراتى از هویت اولیه ــ که به هیچ رو منظور هویت حقیقى یا ماهوى او نیست، بلکه منظور یکى از لایههاى چندى است که او را ساختهاند ــ به نظر مىرسد که شروع به رخنه مىکنند. بنابراین مسأله مىتواند این باشد که هویت چیزى شبیه به لوح رنگ باخته است،(5) بدینمعنا که لایههاى هویت که قبلاً وجود داشتهاند هیچگاه به طور موفقیتآمیزى پاک نشدهاند. کارى به غایت سهل خواهد بود که چنان هویتى را صرفاً به عنوان نسبتى از سطحها ردّ و انکار کرد، کارى که بسیارى از نظریهپردازان پستمدرن انجام دادهاند، اما دست زدن به این کار به معناى به غفلت سپردن چیزى است که در هر دو متن به عنوان رانهاى مستمر براى به خاطر آوردن ظاهر مىشود. به نظر مىرسد آنچه هر دو فیلم پیش مىنهند این نیست که ما نباید هرگز فراموش کنیم، بلکه این است که ما نباید از تولید خاطره بازایستیم. آرزوى خاص براى مستقر ساختن خود در تاریخ از طریق روایت خاطرهها، آرزویى است ناظر بر اینکه مىخواهیم موجودى تاریخى و اجتماعى باشیم. مىتوانیم بگوییم که دقیقاً همین تجربه «سطحى» از تاریخ است که به مردم شخصیت مىبخشد و آنها را وارد جمهور مىکند. پس آنچه رانه به خاطر آوردن بیان مىکند، آرزویى شدید براى تجربه مجدد تاریخ است آن هم نه براى معتبر ساختن بىچون و چراى گذشته، بلکه براى به کار گرفتن ماده حیاتى و غامض تاریخ، که خود عدم قطعیت زمان حاضر را به ما متذکر مىشود.
این مقاله ترجمهاى است از یکى از مقالات کتاب زیر :
Cyber Culture, Edited by Barbara Kenedy, Routledge, 2000.
________________________________________
1 بنیامین از واژه innervation استفاده کرد تا تغییرات تاریخى را به عنوان جریان تبدیل تصورات به واقعیت جسمانى و جمعى نشان دهد. ــ م.
2 معناى آن به فارسى استیضاح کردن است. اما در نظریه لویى آلتوسر به مکانیسمى اطلاق مىشود که بر مبناى آن ایدئولوژى سوژهها را فرامىخواند و به آنها تشخص و تفرد مىبخشد. ــ م.
3 Directors cut ، یک نسخه این فیلم را کارگردان ــ ریدلى اسکات ــ مونتاژ کرده است، نسخه دیگر را فردى دیگر. ــ م.
4 palimpsest ، لوحى که نوشته روى آن چند بار پاک شده و بازنویسى شده است. این لفظ به معناى قصه تو در تو و داستان چند لایه نیز هست.