1.درآمد
زیباشناسى مدرن و نظریات مدرن در باب هنر غالباً ارزش هنرى را با بداعت و آگاهى والا مشخص کرده‏اند (و منظورم از نظریات «مدرن» آن نظریاتى است که همراه با سبک‏گرایى زاده شدند، و از طریق رومانتیسیسم بسط و توسعه یافتند، و به طرزى تحریک‏کننده توسط آوانگاردهاى اوایل قرن بیستم از نو تکرار شدند). از این‏رو تکرار مفرح طرحى از پیش مشخص، به‏عنوان «مهارت» و صنعت ــ و نه هنر ــ به‏حساب مى‏آیند.
استادکار خوب، مانند کارگاهى صنعتى، از الگو یا گونه‏اى واحد، نشانها (token) یا پیشامدهاى بسیارى تولید مى‏کند. هر کسى قدر گونه (type) را مى‏داند، هر کسى ارزش شیوه‏اى را درک مى‏کند که نشان بدان‏صورت به ضروریات گونه پاسخ مى‏گوید؛ لیکن زیباشناسى مدرن چنین روندى را به منزله روندى هنرى به رسمیت نشناخت. از همین‏رو زیباشناسى رمانتیک چنان تفکیک دقیقى را مابین هنرهاى «اصلى» (major) و «فرعى» (minor) ، مابین هنر و مهارت برقرار ساخت. مهارت و صنعت، در مقایسه با علم، شبیه کاربست صحیح قاعده‏اى از پیش معلوم در باره موردى جدید بود. هنر (و منظورم از هنر ادبیات، شعر، سینما و نظایر آن را نیز شامل مى‏شود) بیشتر با «انقلابى علمى» تناظر داشت: هر اثر هنرى از قاعده‏اى جدید سر برمى‏آورد، و پارادایمى جدید، شیوه‏اى جدید از نگریستن به جهان را تحمیل مى‏کند.
زیباشناسى مدرن عمدتاً فراموش کرد که نظریه سنتى (classical) هنر، از یونان قدیم تا قرون وسطى، به تأکیدگذاردن بر تفکیک میان هنر و مهارت، چندان اشتیاقى نداشت. اصطلاحى واحد (techne, ars) هم براى مشخص‏کردن کار آرایشگر یا کشتى‏ساز و هم اثر نقاش یا شاعر، هر دو، به کار مى‏رفت. زیباشناسى سنتى چندان دل‏نگرانِ بداعت به هر قیمت نبود؛ برعکس، به گونه‏اى همیشگى، نشانهاى خوب گونه‏اى جاودان را به عنوان موردى «زیبا» قدر مى‏شناخت. حتى در آن مواردى که توجه و حساسیت مدرن از انقلاب اجراشده هنرمندى سنتى لذت مى‏برد، معاصران آن هنرمند از جنبه متضاد اثر او، یعنى از احترامش به الگوهاى پیشین، لذت مى‏بردند.
بنا به برهان مذکور است که زیباشناسى مدرن نسبت به محصولات صنعتى‏وار رسانه‏هاى توده‏اى چنان موضع تندى اتخاذ کرد. ترانه‏اى مردمى، یک آگهى تجارى تلویزیونى، داستانى مصور، رمانى پلیسى و فیلمى وسترن کم و بیش نشانهاى موفق الگو یا گونه‏اى داده‏شده بودند. به عبارت دقیقتر، اینها به عنوان مواردى لذت‏بخش اما غیرهنرى در نظر گرفته مى‏شدند. علاوه بر آن، این افراط در لذت‏بخشى و تکرار، در کنار فقدانِ بداعت، نوعى ترفند تجارى در نظر گرفته مى‏شد (محصول باید انتظارات مخاطبانش را برآورده مى‏کرد)؛ و از این‏رو طرح تحریک‏آمیزى براى نوعى تصویر جدید از جهان هم به شمار نمى‏آمد (و البته دشوار است که عکس آن را هم پذیرفت). فراورده‏هاى رسانه‏هاى توده‏اى با محصولات صنعت معادل بودند، تا بدان حد که حتى به‏طور مجموعه‏اى تولید مى‏شدند، و تولید «سریالى» و «دنباله‏دار» با خلق هنرى بیگانه فرض مى‏شد.

2. عصر تکرار
اینک مى‏خواهم مورد خاص دوره‏اى تاریخى (دوره خودمان) را مورد ملاحظه قرار دهم، یعنى زمانى را که بازگویى و تکرار گویا بر کل جهان خلاقیت هنرى غالب است، عصرى را که در آن تفکیک‏قائل‏شدن میان تکرار در رسانه‏ها و تکرار در به‏اصطلاح هنرهاى اصلى، دشوار شده است. در این دوره با زیباشناسى پسامدرن روبه‏روییم، زیباشناسى‏اى که با شرحى متفاوت عهدش را با مفاهیم تکرار و بازگویى تجدید مى‏کند. اخیراً در ایتالیا مباحثه‏اى تحت معیار نوعى «زیباشناسى جدید دنباله‏داربودن» پا گرفته است. به خوانندگان این مقاله توصیه مى‏کنم که، در این مورد، «دنباله‏دارى» را به‏عنوان مقوله‏اى بسیار گسترده، یا اگر ترجیح مى‏دهند، به عنوان معادلى دیگر براى هنر تکرارى (repetitive) در نظر بگیرند.
دنباله‏دارى و تکرار عمدتاً مفاهیمى پرطمطراق و کاذب‏اند. هم فلسفه و هم هنر ما را به برخى ابزار تکنیکى این اصطلاحات عادت داده‏اند، اصطلاحاتى که نبودشان بهتر از بودنشان است. من از تکرار در معناى کى‏یرکگاردى آن صحبت نخواهم کرد، و یا از تکرار تفاوت (répétition différente)در معناى دُلوزىِ آن. در تاریخ موسیقى معاصر، مجموعه و دنباله‏دارى به معنایى درک شده‏اند که کمابیش در تضاد با موردى است که قصد بحث آن را دارم. «مجموعه» دودِکافونى (dodecaphonic) متضاد دنباله‏دارىِ تکرارى است که نوعى یا تیپیکال تمام رسانه‏ها است، چرا که در مجموعه مذکور سلسله‏اى معیّن از دوازده صدا، یک‏بار و فقط یک‏بار، آن هم درون ترکیب یا کمپوزیسیونى ساده به کار گرفته مى‏شود.
اگر یک فرهنگ لغت مرسوم را باز کنید، ذیل فعل «تکرارکردن» (to repeat) به این توضیح برمى‏خورید: «گفتن چیزى یا انجام عملى براى دومین‏بار یا بیشتر؛ بازگویى کلمه‏اى واحد، فعل یا ایده‏اى یکسان». مجموعه (Series) چنین معنا مى‏دهد: «سلسله‏اى ادامه‏دار از چیزهاى مشابه». مسأله‏اى که در اینجا سر برمى‏آورد برقرارىِ معنایى براى گفتن «دوباره» یا [ گفتن [«چیزهاى یکسان یا مشابه» است.
دنباله‏دارساختن، از یک لحاظ، به معناى تکرارکردن است. بنابراین، باید اولین معناى تکرارکردن را به گونه‏اى تبیین کنیم که اصطلاح مورد نظر به معناى ساختن المثنایى از یک گونه انتزاعى واحد باشد. دو برگ از صفحه‏اى تایپ‏شده، هر دو، نسخه‏هایى بدل از یک صفحه آگهى تجارى واحد هستند. از این منظر، یک چیز مى‏تواند چیز دیگرى باشد، به شرطى که اولى خصائل یکسانى نظیر دومى از خود نشان دهد، حداقل تحت توصیف (description)و گونه‏اى خاص: دو برگ مورد اشاره از آن صفحه تایپ‏شده از دیدگاه نیازهاى کارکردى ما یکى هستند، چرا که مثلاً از نظر فیزیکدانى که مسأله‏اش ساختار مولکولى اشیاء است، یکسان نیستند. از دیدگاه تولید توده‏اى صنعتى، دو نشانه و مظهر را مى‏توان نسخه‏هایى بدل از گونه‏اى یکسان به‏شمار آورد به شرطى که براى فردى معمولى و بهنجار با نیازهاى عادى، درغیبت نقصى واضح، فرقى نداشته باشد که کدام‏یک را انتخاب کند. دو کپى از یک فیلم یا یک کتاب نسخه‏هایى بدل از گونه‏اى واحدند. اتفاقاً، تکرارى و دنباله‏داربودنى که در اینجا توجه ما را جلب مى‏کند، برعکس، چیزى است که در نگاه اول به‏عنوان مشابه (معادل) چیزى دیگر ظاهر نمى‏شود.
اینک عالم رسانه‏هاى توده‏اى را مى‏کاویم و موردى را مورد ملاحظه قرار مى‏دهیم که در آن: الف) چیزى به عنوان امرى اصیل و متفاوت ارائه مى‏شود (بنا به ضروریات زیباشناسى مدرن)؛ ب ) ما آگاه هستیم که این مورد در حال تکرار چیزى دیگر است که از قبل مى‏شناختیم؛ ج ) على‏رغم این دانش ــ یا به بیان بهتر، دقیقاً به دلیل همین آگاهى ــ آن مورد را دوست داریم (و مى‏خریمش).
1-2. برداشت مجدد
اولین گونه تکرار، برداشتِ مجدد است. در این مورد، شخصیتهاى یک داستان موفق قدیمى، به‏منظور بهره‏گرفتن از آنها، به خدمت گرفته مى‏شوند و از نو به جریان مى‏افتند، آن هم با گفتن آن‏که پس از پایان اولین ماجرایشان، چه بر سرشان آمده است. مشهورترین مثال از برداشت مجدد داستان بیست سال بعد اثر دوما است؛ مشهورترین نمونه‏هاى جدید، نسخه‏هاى «ادامه‏دار» از جنگ ستارگان یا سوپرمن است. برداشت مجدد متکى بر نوعى تصمیم‏گیرى تجارى است.
2-2. بازسازى
برداشت مجدد مبنى بر بازگویى یک داستان موفق پیشین است. شاهد مثال نسخه‏هاى بى‏شمار از داستان دکتر جکیل یا شورش در کشتى بونتى (Mutiny on the Baunty)است.
3-2. دنباله‏ها
دنباله‏ها نتیجه موقعیتى ثابت و شمارى محدود از شخصیتهاى محورى ثابت است، که شخصیتهاى ثانوى و متغیر حول آنها سامان مى‏یابند. شخصیتهاى ثانوى باید این تأثیر را برجا بگذارند که این قصه جدید از قصه‏هاى مقدم متفاوت است، حال آن‏که در واقع الگوى روایى تغییر نمى‏کند (براى نمونه، به تحلیل من در باب دنباله‏داربودن قصه‏هاى رکس استاوت Stout) (Rexو سوپرمن مراجعه کنید).
فیلمهاى دنباله‏دار تلویزیون نیز از این‏دست‏اند، فى‏المثل از همه در خانواده (All in the family)گرفته تا ستوان کلمبو (چهره‏اى ثابت درگیر ژانرهاى تلویزیونى متفاوت است که از سریال آبکى (soap opera) تا کمدى موقعیت یا دنباله‏دار جنایى گسترده است). در نگاه اول، اعتقاد بر این است که فرد از بداعت قصه لذت مى‏برد (قصه‏اى که همیشه یکى است) حال آن‏که در واقع فرد بدان دلیل از آن مجموعه لذت مى‏برد که واجد بازآیى و رجوع الگویى روایى است که ثابت باقى مى‏ماند. به تعبیرى، فیلمهاى دنباله‏دار پاسخگوى نیاز کودکانه شنیدن همیشگى قصه‏اى واحد است، پاسخگوى نیاز تسلّى یافتن به واسطه «بازگشت امر همسان»، که به گونه‏اى سطحى، چهره پوشانده است.
قصه‏ها و فیلمهاى دنباله‏دار به ما (مصرف‏کنندگان) آرامش مى‏بخشند، چرا که قابلیت پیشگویى ما را ارضا مى‏کنند: شاد مى‏شویم زیرا قابلیت مختص خودمان را به حدس‏زدن آنچه که رخ خواهد داد کشف مى‏کنیم. ما این نتیجه شادى‏بخش را به وضوح به ساختار روایى نسبت نمى‏دهیم بلکه آن را ناشى از ظرفیتهاى مسلّمِ خود در امر پیش‏بینى‏کردن مى‏دانیم. ما فکر نمى‏کنیم که «موءلف داستان را به شیوه‏اى پرداخته است که من بتوانم پایانش را حدس بزنم»، بلکه برعکس، «من آنچنان باهوش بودم که على‏رغم تقلاهاى موءلف براى گول‏زدنم، توانستم آخرش را حدس بزنم».
گونه‏اى از قصه‏هاى دنباله‏دار را مى‏توانیم در ساختار فلاش‏بک جستجو کنیم: مثلاً، شاهد آن هستیم که در برخى قصه‏هاى مصور (از جمله سوپرمن) داستانِ شخصیت اصلى در خط سرراستى در طول زندگى‏اش دنبال نمى‏شود، بلکه همیشه سر و کله‏اش در لحظات متفاوتى از زندگى‏اش پیدا مى‏شود، به گونه‏اى وسواسى به سراغش رفته مى‏شود تا مجالها و فرصتهاى جدیدى براى روایات جدید پیدا شود. گویا این لحظات زندگى او از چنگ حواس‏پرتى راوى گریخته است، ولى ظهور مجدد او خصائل روان‏شناختى‏اش را تغییر نمى‏دهد، خصائلى که از پیش، یک‏بار و براى همیشه، تثبیت شده است. بنا به اصطلاحاتى موضع‏شناختى(topological) ، این زیرگونه (subtype) دنباله‏ها را مى‏توان با عنوان نوعى حلقه(loop) تعریف کرد.
غالباً طرح دنباله‏هاى حلقه‏اى بنا به دلایل تجارى ریخته مى‏شوند؛ مسأله، یافتن راه‏حلى براى زنده‏نگه‏داشتن دنباله و مرتفع‏کردن مشکل طبیعى پیرشدن شخصیت اصلى است. به‏جاى آن‏که شخصیتها با ماجراهاى جدیدى به صحنه بیایند (که متضمن پیشروى حتمى آنها به سمت مرگ است)، آنها همواره گذشته‏شان را از نو زنده مى‏کنند. راه‏حلِ حلقه ناسازه‏هایى ایجاد مى‏کند که از دیرباز هدف نقیضه‏ها یا پارودیهاى بى‏شمار بوده است. شخصیتها آینده ناچیزى دارند ولى گذشته‏اى عظیم در پشت‏سر دارند، و در هرحال، هیچ چیزى از گذشته آنها اکنونِ اسطوره‏اى‏شان را تغییر نخواهد داد، اکنونى که در آن، از ابتدا بر خواننده ظاهر شده‏اند: حتى ده نوع زندگى متفاوت نیز براى آنى کوچولوى یتیم کفایت نمى‏کند تا آنچه را در اولین (و تنها) ده سالِ عمرش بر او گذشته، تحمل‏پذیر کند.
مارپیچ، گونه‏اى دیگر از دنباله‏ها است. در قصه‏هاى چارلى براون، ظاهراً هیچ اتفاقى رخ نمى‏دهد؛ هر شخصیت با وسواس تمام کردار متعارف خود را تکرار مى‏کند. و با این حال در هر قصه شخصیت چارلى براون یا اسنوپى غنى و تشدید مى‏شود. این اتفاق براى نرو ولف، یا استارسکى و هوچ نمى‏افتد: ما همیشه علاقه‏مند به ماجراهاى جدید هستیم، ولى هرآنچه را باید بدانیم، از پیش مى‏دانیم، امورى چون روانشناسى شخصیتها، عادات، قابلیتها و دیدگاههاى اخلاقى‏شان.
در آخر باید این نکته را اضافه کنم که آن شکلِ از دنباله‏داربودن که در سینما و تلویزیون به کار مى‏رود، بیشتر از ماهیتِ خودِ هنرپیشه نشأت مى‏گیرد تا از ساختار روایى: همیشه صرفِ حضور جان وین یا جرى لوئیس (وقتى تحت هدایت کارگردانى بزرگ نباشند، و حتى در آن موارد) منجر به ساخت فیلمى یکسان مى‏شود. موءلف تلاش مى‏کند قصه‏هاى متفاوتى ابداع کند، اما همیشه و هر جا، عامّه (با رضایت خاطر)، تحت نقابها و ظواهر سطحى، قصه‏اى واحد را تشخیص داده، به رسمیت مى‏شناسد.
4-2. چریکه(Saga)
چریکه یا سرگذشت دودمان از دنباله‏ها متفاوت است، به‏طورى که درگیر قصه یک خانواده و دلمشغولِ گذر «تاریخى» زمان است، و شکلى تبارشناختى دارد. در چریکه، هنرپیشه‏ها پیر مى‏شوند؛ چریکه تاریخ پیر شدن افراد، خانواده‏ها، مردم و گروهها است. سرگذشتِ دودمان ممکن است واجد تبارى پیوسته باشد (از تولد تا مرگ شخصیت اصلى پى گرفته مى‏شود؛ سپس در مورد پسرش، نوه‏اش، پسر نوه و همین‏طور به بعد ادامه مى‏یابد و بالقوه مى‏تواند همیشه ادامه یابد)، یا ممکن است شجره‏اى باشد (پدرسالارى وجود دارد، سپس شاخه‏هاى متنوع روایى که نه‏تنها اخلاف مستقیم بلکه با خطوط و خویشاوندان جنبى نیز سروکار دارد، و همگى شاخه‏ها به‏طور نامحدودى منشعب مى‏شوند). آشناترین (و جدیدترین) نمونه چریکه، به طور مسلّم، دالاس است.
با این‏حال، چریکه دنباله‏اى مبدل است. از این جنبه متفاوت از دنباله است که شخصیتها تغییر مى‏کنند (البته تغییر مى‏کنند چون هنرپیشه‏ها پیر مى‏شوند)؛ اما در واقعیت چریکه، على‏رغم شکل تاریخى‏شده‏اش، در حالى که به ظاهر آئین گذر زمان را بر باد مى‏دهد، قصه‏اى واحد را تکرار مى‏کند. نظیر سرگذشتِ دودمانهاى کهن، افعال نیاکان شکوهمند با افعالِ اخلافشان یکى است. در دالاس، پدربزرگها و نوه‏هاى مذکر مصائبِ کمابیش یکسانى را متحمل مى‏شوند: نزاع براى ثروت و براى قدرت، زندگى، مرگ، شکست، پیروزى، زنا، عشق، نفرت، حسادت، توهّم، هذیان.
5-2. گفتگوى بینامتنى
منظورم از گفتگوى بینامتنى پدیده‏اى است که از آن طریق، متنى مفروض متون پیشین را منعکس مى‏کند. بیشترِ اَشکال بینامتنیت دخلى به بحث من ندارند. فى‏المثل، با نقل‏قول سبک‏گرا کارى ندارم، یعنى با آن مواردى که در آنها، یک متن، به شیوه‏اى کمابیش آشکار، خصیصه‏اى سبکى را به وام مى‏گیرد، شیوه‏اى از روایت‏پردازى را که نوعى یا تیپیکالِ موءلفى دیگر است ــ چه به منزله شکلى از نقیضه یا پارودى، چه به نیّت اداى احترام به استادى بزرگ و مشهور. البته نقل‏قولهایى نامحسوس هم وجود دارند، از آنهایى که حتى موءلف نیز بدانها آگاه نیست، که این نقل‏قولها اثر و نتیجه متعارف بازى تأثیر هنرى است. نقل‏قولهایى هم هستند که موءلف از وجودشان آگاه است، اما باید براى مصرف‏کننده غیرقابل دسترس باقى بمانند. غالباً در این گونه موارد با موردى مبتذل از سرقت ادبى روبه‏روییم.
اما مورد جالبتر هنگامى است که نقل‏قول آشکار و قابل تشخیص باشد، به همان‏گونه که در ادبیات و هنر پست‏مدرن شاهد آن هستیم، جایى که بى‏پرده و به طرزى وارونه و کنایى در باب بینامتنیت بازى مى‏شود (رمانى در باره تکنیکهاى روایت، شعرى در مورد شعر، هنرى در مورد هنر). این روندى است که نوعىِ روایت پست‏مدرن است و اخیراً در حوزه ارتباطات توده‏اى به شدت مورد استفاده قرار گرفته است: این روند با نقل‏قول وارونه و کنایىِ (ironic) موردى عمومى و آشنا (یا توپوسtopos ) سروکار دارد. کافى است کشتن غول عربى در مهاجمان صندوقچه گمشده یا پلکان اودسا در موزهاى وودى آلن را به یاد آوریم. چه چیز این دو نقل‏قول را به یکدیگر متصل مى‏کند؟ در هر دو مورد، مخاطب، براى لذت‏بردن از تلمیح، باید مَثَل یا کلیشه (topoi) اصلى را بداند. در مورد غول، با وضعیتى روبه‏روییم که نوعىِ این ژانر است؛ در تقابل، در مورد موزها، توپوس براى اولین و آخرین بار، در اثرى یگانه ظاهر مى‏شود، و تنها پس از آن نقل‏قول است که توپوس مذکور در نزد منتقدان فیلم و سینماروها به شعارى مستعمل بدل مى‏شود.
در هر دو مورد کلیشه در دائرة‏المعارف ذهنىِ مخاطبان ثبت شده است؛ این موارد بخشى از گنجینه تخیل جمعى را مى‏سازند، و به معناى دقیق کلمه به حافظه مى‏پیوندند. آنچه سبب تمایز دو نقل‏قول نامبرده مى‏شود، این واقعیت است که توپوس در مهاجمان به منظور نقض‏کردنِ آن نقل مى‏شود (آنچه انتظار داریم در موارد مشابه رخ دهد، رخ نمى‏دهد)؛ حال آن‏که توپوس در موزها تنها به دلیل ناسازگارى‏اش گنجانده مى‏شود (پلکان هیچ ربطى به باقى فیلم ندارد).
مورد اول یادآور مجموعه‏اى از داستانهاى مصور است که سالها قبل، انتشارات مَد (Mad)منتشر مى‏کرد (فیلمى که دوست داشتید ببینید). مثلاً، قهرمانِ زن، در غرب وحشى، توسط سارقان به سکوى راه‏آهن بسته مى‏شود. نماهاى موازى، از یک‏طرف، نزدیک‏شدن قطار را نشان مى‏دهد و از طرف دیگر، دسته خشمگین سواران منجى را که سعى دارند به لوکوموتیو برسند. در آخر، دختر (به خلاف تمام انتظاراتى که توپوس دامن مى‏زند) توسط قطار لِه و لورده مى‏شود. در اینجا با ترفندى کمیک روبه‏روییم که پیش‏فرضهایى را مورد سوءاستفاده قرار مى‏دهد که مبتنى بر این هستند که عامه توپوس اصلى را تشخیص خواهد داد، که شامل نقل نظام بهنجار انتظارات خواهد شد (منظورم انتظاراتى است که بنا به فرض، این بخش از اطلاعات دائرة‏المعارفى برمى‏انگیزد)، و از این‏رو از شیوه‏اى لذت مى‏برد که انتظارات عامه ناکام مى‏مانند. در این هنگام، بیننده باهوش، که ابتدا سرخورده شده بود، بر سرخوردگى خویش غلبه مى‏کند و خود را به بیننده‏اى انتقادى تبدیل مى‏کند، به کسى که شیوه‏اى را که در آن فریب خورده بود، درک مى‏کند.
اما در موردِ موزها با سطحى متفاوت روبه‏روییم: تماشاگرى که این متن مى‏تواند با او (به شوخى) توافقى ضمنى برقرار کند، تماشاگرى خلاق و باهوش نیست (چرا که او حداکثر با ظاهر واقعه‏اى نامتناسب برخورده است)، ولى تماشاگر منتقد ترفند کنایى و وارونه‏گوى نقل‏قول را درک مى‏کند و از عدم تناسبِ خوشایند آن لذت مى‏برد. با این‏حال، در هر دو مورد، با تأثیرى انتقادى مواجهیم: بیننده، با آگاهى از نقل‏قول، به این سمت کشانده مى‏شود که به گونه‏اى کنایى ماهیت چنان تمهیدى را براى خویش شرح و تفصیل دهد و این واقعیت را دریابد که تمهید مذکور دعوتى به بازى با توانایىِ دائرة‏المعارفى اوست.
این بازى در «برداشت مجدد» مهاجمان، یعنى در ایندیانا جونز و معبد سرنوشت، به شیوه‏اى پیچیده‏تر ارائه مى‏شود. در اینجا قهرمان نه با یک دشمن غول‏پیکر، بلکه با دو دشمن رو در رو مى‏شود. در مورد اول بنا به الگوهاى کلاسیک فیلمهاى ماجرایى، چنین انتظار داریم که قهرمان خلع سلاح خواهد شد، اما بعد از سرِ آسودگى مى‏خندیم چرا که مى‏فهمیم در واقع قهرمان تپانچه‏اى دارد و به راحتى خصمش را مى‏کشد. در مورد دوم، کارگردان مى‏داند که بینندگان (که قبلاً فیلم متقدم را دیده‏اند) انتظار دارند که قهرمان اسلحه‏اى به چنگ آورد. در واقع جونز نیز به سرعت دنبال تپانچه‏اش مى‏گردد، امّا پیدایش نمى‏کند، و بینندگان مى‏خندند چرا که این زمان انتظارى که فیلم اولى برانگیخته بود، ناکام مانده است.
مواردى که نقل شدند، نوعى دائرة‏المعارف بینامتنى را به بازى وارد مى‏کنند. متون بسیارى وجود دارند که از دیگر متون نقل‏قول مى‏آورند، و گویا آگهى از متونِ متقدم ــ که فرض گرفته مى‏شود ــ شرط ضرورى لذت‏بردن از آن متنِ جدید است. براى تحلیل بینامتنیت جدید در رسانه‏ها، مى‏توان مثال جالبترى از اى. تى آورد، در همان صحنه‏اى که موجود فضایى (مخلوقِ اسپیلبرگ) در مدت جشن هالووین در شهر گردانده مى‏شود و با فرد دیگرى روبه‏رو مى‏گردد که شبیه روباتِ قدکوتاهِ امپراتورى دوباره مى‏تازد (مخلوقِ لوکاس) لباس پوشیده است. اى.تى ذوق‏زده مى‏شود و مى‏خواهد خودش را به طرف روبات پرتاب کند تا در آغوشش بگیرد، مثل این‏که دوستى قدیمى را دیده است. در اینجا تماشاچیها باید چیزهاى زیادى بدانند: مسلّماً باید از وجود فیلمى دیگر اطلاع داشته باشند (دانش بینامتنى)، ولى در ضمن باید بدانند که هر دو هیولا ساخته رامبالدى هستند و این که کارگردانهاى این دو فیلم به دلایل متنوعى با یکدیگر پیوند دارند (به‏خصوص این که هر دو موفقترین کارگردانهاى آن دهه هستند)؛ خلاصه، نه تنها باید از وجود متونى خاص مطلع باشند، بلکه در ضمن باید به جهانى خاص، به امور خارج از آن متون نیز آگاهى داشته باشند. طبیعتاً این موضوع پیش مى‏آید که معرفت از متون و جهان متن تنها دو سرفصل از دانش دائرة‏المعارفى ممکن است، و بنابراین، متن، تا حدى، همیشه به میراث فرهنگى واحدى ارجاع مى‏دهد.
زمانى این نوع از پدیده‏هاى «گفتگویى بینامتنى» نوعىِ هنر تجربى بود و دقیقاً وجود نوعى خواننده الگویى پیچیده را پیش‏فرض مى‏گرفت. این که اکنون تمهیدات یکسانى در جهانِ رسانه‏ها معمولتر مى‏شود، ما را به سوى این واقعیت سوق مى‏دهد که رسانه‏ها به مالکیت قسمتهایى از جهان اطلاعات مى‏پردازند، و آن را مسلّم مى‏انگارند، اطلاعاتى که پیشتر توسط دیگر رسانه‏ها بیان شده است. متنِ اى. تى «مى‏داند» که عامه از طریق روزنامه‏ها یا تلویزیون هر چیزى را در مورد رامبالدى، لوکاس و اسپیلبرگ مى‏دانند. در نظر اول، گویا در این بازى نقل‏قول ماوراى متنى(extratextual) ، رسانه‏ها به خود جهان ارجاع مى‏دهند، حال آن که در واقع مورد ارجاعِ آنها محتواهاى دیگر پیامهایى است که رسانه‏هاى دیگر فرستاده‏اند. به عبارت دیگر، بازى در بینامتنیتى «گسترده» پرداخته مى‏شود. هرگونه تفاوتى میان معرفت از جهان (که به زبان ساده معرفت برخاسته از تجربه‏اى ماوراى متنى است) و معرفت بینامتنى عملاً از میان رفته است. از این‏رو، تأملات ما باید هم پدیده تکرار در اثرى منفرد یا مجموعه‏اى از آثار را مورد پرسش قرار دهد، و هم تمامى آن پدیده‏هایى را که استراتژیهاى متنوع تکرار را تولیدپذیر، قابل درک، و از نظر تجارى ممکن مى‏سازند. به دیگر سخن، تکرار و دنباله‏داربودن در رسانه‏ها مسائل جدیدى را براى جامعه‏شناسى فرهنگ پیش آورده‏اند.
شکل دیگرى هم از بینامتنیت وجود دارد که امروزه در رسانه‏هاى توده‏اى باب شده است. براى مثال، هر موزیکالِ ساخت برادوى (چه در تئاتر چه در فیلم)، على‏القاعده، چیزى نیست جز حکایت آن‏که چگونه یک موزیکالِ برادوى روى صحنه مى‏رود. گویا استلزام (یا پیش‏فرض) ژانر برادوى نوعى دانشِ بینامتنى گسترده است: در واقع، این ژانر توانایى اِجبارى و پیش‏فرضهایى را خلق کرده و بنیاد مى‏نهد که از فهم آن جدایى‏ناپذیرند. هرکدام از فیلمها یا نمایشهاى مذکور مى‏گویند که یک موزیکالِ ساخت برادوى چطور به روى صحنه مى‏رود و عملاً تمامىِ اطلاعات را در اختیارمان مى‏نهد در باره ژانرى که موزیکال مزبور به آن تعلق دارد. این‏گونه نمایش به جمعیت مخاطبان حسى از دانایى مى‏بخشد، دانایى نسبت به چیزى که نمى‏دانند و صرفاً در همان لحظه تماشاى نمایش درک خواهند کرد. ما در برابر موردى از چشم‏پوشى بزرگ (colossal preterition) (یا «اغماض») قرار مى‏گیریم. از این منظر نمایشِ موزیکال اثرى تعلیمى (didactic) است که به قواعد آرمانى‏شده تولید خاص خویش توجه ویژه دارد.
در آخر، اثرى وجود دارد که از خویش سخن مى‏گوید؛ یعنى نه آن اثرى که در باره ژانرى که به آن تعلق دارد صحبت مى‏کند، بلکه اثرى که از ساختار خاص خود و از شیوه پرداخت خویش حرف مى‏زند. منتقدان و زیبایى‏شناسان چنین تمایل داشتند که فکر کنند تمهید مذکور خصلت منحصربه‏فرد آثارِ جنبش آوانگارد بوده، با وسایل ارتباطات جمعى توده‏اى بیگانه است. زیبایى‏شناسان به این مسأله آشنایند و در واقع مدتها پیش به آن نامى داده بودند: این مورد مسأله هگلىِ مرگ هنر است. اما این اواخر، مواردى از محصولات رسانه‏هاى توده‏اى بوده‏اند که قابلیت وارونه‏کردن و کنایه به خود (self-irony) را داشته‏اند، و برخى از مثالهایى که پیشتر به آنها اشاره کردم، علاقه ویژه‏اى در من برمى‏انگیزند. گویا حتى در اینجا نیز خط فاصل میان هنرهاى «روشنفکرانه» (highbrow) و هنرهاى «عوامانه»(lowbrow) بسیار ظریف شده است.

3. یک راه‏حل زیباشناختى «مدرن» یا اعتدالى
اینک به مرور پدیده‏هایى که در بالا اشاره کردیم مى‏پردازیم، آن هم از دیدگاهِ تصور «مدرن» از ارزش زیباشناختى، که بنا به آن هر اثرى که از لحاظ زیباشناختى «خوش‏ساخت» باشد، باید از دو مشخصه زیر برخوردار باشد:
باید دیالکتیکى را میان نظم و نوآورى به توفیق برساند، به دیگر سخن، میان طرح و ابداع.
این دیالکتیک را باید مصرف‏کننده درک کند، یعنى کسى که هم محتواهاى این پیام را به‏چنگ مى‏آورد و هم طریقه‏اى را که پیام بدان شیوه آن محتواها را منتقل مى‏کند.
اینک مسأله این است که هیچ چیز نمى‏تواند گونه‏هاى تکرار را، که به آنها اشاره شد، از رسیدن به آن شرایطى باز دارد که ضرورىِ تحقق ارزش زیباشناختى است، و تاریخ هنر نیز آماده است که در طبقه‏بندى ما نمونه‏هاى راضى‏کننده‏اى از هرکدام از گونه‏هاى تکرار را به دست دهد.
1-3. برداشت مجدد
برداشت مجدد منحصراً محکوم به تکرار نیست. مثال برجسته برداشت مجدد قصه‏هاى بسیار متفاوت از حلقه آرتورى (Arthurian cycle) است که مرتب پیشامدهاى لانکو یا پرسیوال را تعریف مى‏کند. Orlando Furioso اثر آریوستو چیزى به‏جز برداشتى مجدد از Orlando Innamoratoاثر بوئاردو نیست، و دقیقاً به دلیل موفقیت اولى است که دومى نوشته مى‏شود، که اولى‏هم به نوبه خود برداشتى مجدد از مضامین حلقه برتون است. بوئاردو و آریوستو شمارى کنایه و وارونه‏گویى جذاب به مصالحى مى‏افزایند که به شدت «جدى» بودند و خوانندگان متقدم «جدى‏شان مى‏گرفتند». اما باید به یاد داشت که حتى قسمت سوم سوپرمن نسبت به قسمت اول آن (که رازآلود و خیلى‏خیلى جدى بود) طنزآمیز است. این فیلم به‏عنوان برداشتى مجدد از کهن‏الگویى ظاهر مى‏شود که ملهم از سرودهاى مذهبى است، و با نادیده‏گرفتن خصوصیات فیلمهاى فرانک تاشلین ساخته شده است.
2-3. بازسازى
تاریخ هنر و ادبیات سرشار از شبه‏بازسازیهایى است که قادر بودند هر زمان چیزى متفاوت را بگویند. کل آثار شکسپیر بازسازى‏اى از قصه‏هاى متقدمش است. از این‏رو، بازسازیهاى «جالب» توان آن را دارند که به دام تکرار نیفتند.
3-3. مجموعه
بار دیگر باید متذکر شویم که هر متنى همیشه دو گونه خواننده الگو را پیش‏فرض گرفته، برمى‏سازد: خواننده خام و خواننده «زیرک»، خواننده‏اى معناشناختى و خواننده‏اى نشانه‏شناختى یا نقاد. اولى اثر را به مثابه تشکیلاتى معناشناختى به کار مى‏گیرد و آن را قربانى و برده استراتژیهاى موءلفى مى‏داند که باید خواننده را قدم‏به‏قدم از خلال مجموعه‏اى از پیش‏دانسته‏ها و انتظارات هدایت کند. دومى اثر را به عنوان محصولى زیباشناختى برآورد مى‏کند و از استراتژیهایى لذت مى‏برد که به منظور تولید خواننده الگوى سطح اول به کار بسته شده است. خواننده سطح دوم از دنباله‏داربودن مجموعه لذت مى‏برد؛ یعنى نه از بازگشت امر مشابه (که خواننده خام مى‏پندارد متفاوت است)، بلکه از استراتژى دگرگونیها یا واریاسیونها لذت مى‏برد. به عبارت دیگر، خواننده سطح دوم از درک شیوه‏اى لذت مى‏برد که بدان طریق داستانى یکسان به کار گرفته مى‏شود تا متفاوت به نظر آید.
مجموعه‏هاى پیچیده‏تر به گونه‏اى صریح به لذتِ دگرگونیها دامن مى‏زنند. در واقع، ما مى‏توانیم تولیدات روایات دنباله‏دار را در طول پیوستار یا زنجیره‏اى طبقه‏بندى کنیم که درجه‏هاى متفاوتِ توافق قرائتى میان متن و خواننده زیرک را (در تقابل با خواننده خام) در نظر مى‏گیرد. واضح است که حتى مبتذلترین فراورده روایى نیز این امکان را براى خواننده فراهم مى‏آورد که با عزمى خودبنیاد به خواننده‏اى نقاد بدل شود، و قادر باشد استراتژیهاى نو یا ابداعى را (در صورت وجود) تشخیص دهد. اما شمارى آثار دنباله‏دار وجود دارند که با خواننده نقاد توافقى ضمنى را برقرار کرده‏اند و، باید گفت، از همین‏رو او را به چالش مى‏کشند تا جنبه‏هاى نوآورانه متن را درک کند.
فیلمهاى تلویزیونى ستوان کلمبو به این طبقه‏بندى متعلق‏اند. ارزش دارد که به این نکته اشاره کنیم که موءلف در این مجموعه از همان ابتدا مى‏گوید که قاتل کیست. از کاوشگر یا بازرس چندان انتظار آن نمى‏رود که بازى ساده‏لوحانه گمانه‏زنى (پلیسى‏بازى یا کارِ کى بود "whodunit" ) را اجرا کند، از این‏رو: الف) لذت‏بردن از تکنیک کاوشگرى کلمبو نظیر درخواستِ تکرار قطعه موسیقایى مشهورى از اجرایى درخشان است، و ب ) کشف‏کردن شیوه‏اى که موءلف به موفقیت مى‏رسد که این شیوه همان کارى است که کلمبو همیشه انجام مى‏داد، ولى با این‏حال به شیوه‏اى که به گونه‏اى پیش‏پاافتاده تکرارى نباشد. هر قسمتِ کلمبو را موءلفى متفاوت کارگردانى کرده است. از مخاطب نقاد خواسته مى‏شود که در مورد بهترین دگرگونى یا واریاسیون قضاوت کند.
من اصطلاح «واریاسیون» را به کار بردم در حالى که معناى سنتى واریاسیونهاى موسیقایى را نیز مدّ نظر داشتم. واریاسیونهاى موسیقایى نیز «فراورده‏هایى دنباله‏دار» بودند که کمتر مخاطب خام را هدف قرار مى‏دادند و همه چیز را در گرو توافقى با مخاطب نقاد قرار مى‏دادند. تنظیم‏کننده یا مصنف اساساً به تحسین شنونده نقاد علاقه‏مند بود، یعنى به تحسین کسى که پنداشته مى‏شد خیالپردازى به کاررفته در ابداعات او از تِمى قدیمى را قدر مى‏نهد.
در این معنا، دنباله‏داربودن و تکرار در تقابل با ابداع قرار نمى‏گیرند. هیچ چیز «دنباله‏دار»تر از قالبِ خط اتحاد (tie paltern) نیست، و در عین‏حال هیچ چیزى هم توان آن را ندارد که مانند خط اتحاد شخصى شود. در حد فاصل زیباشناسى ابتدایى خط اتحاد و ارزش هنرى «والا»ى واریاسیونهاى گلدبرگ پیوستارى درجه‏بندى‏شده از استراتژیهاى تکرار قرارداد، که واکنش مخاطب «زیرک» را نشانه رفته است.
مسأله این است که از یک‏طرف، نوعى زیباشناسى هنر «والا» (اصیل و نه دنباله‏دار) وجود ندارد و، از طرف دیگر، ما فاقد نوعى جامعه‏شناسى نابِ امر دنباله‏دار هستیم. در عوض، نوعى زیباشناسى اشکال دنباله‏دار وجود دارد که نیازمند مطالعه‏اى تاریخى و مردم‏شناختى در باره شیوه‏هاى متفاوتى است، که در زمانهاى متفاوت و در مکانهاى متفاوت، دیالکتیک میان تکرار و ابداع را شکل بخشیده است. وقتى نمى‏توانیم در متنى دنباله‏دار نوآورى بیابیم، شاید این امر به جاى آن که به ساختارهاى متن مربوط باشد، بیشتر ناشى از «افق انتظارات» ما و عادات فرهنگى‏مان باشد. همه ما به خوبى مى‏دانیم که در مثالهایى خاص از هنر غیرغربى، وقتى ما غربیها چیزى یکسان را مى‏بینیم، نظاره‏گران بدوى دگرگونیهاى بسیار بسیار جزئى را تشخیص مى‏دهند و بارقه ابداع را حس مى‏کنند. در آنجایى که ما، حداقل در اشکال دنباله‏دار غرب در زمانِ گذشته، نوآورى را مشاهده مى‏کنیم، مخاطب اصلى] در آن زمان [به هیچ عنوان به آن جنبه علاقه نشان نمى‏داد، برعکس از تکرار و بازگشت طرح‏واره(scheme) لذت مى‏برد.
4-3. چریکه
نظیر مجموعه تلویزیونى دالاس، کل کمدى انسانىِ بالزاک مثال خوبى از سرگذشت شجره‏اى دودمان ارائه مى‏دهد.] اثر [بالزاک جذابتر از دالاس است چرا که هر فردى از این رمان دانش ما را از جامعه آن زمان افزایش مى‏دهد، حال آن که هر برنامه دالاس چیزى یکسان را در باره جامعه آمریکا مى‏گوید. با وجود این هر دو الگوى روایى یکسانى را به کار مى‏برند.
5-3. بینامتنیت
نفسِ مقوله بینامتنیت درون چارچوب تأملى بر هنر «والا» شرح و تفصیل یافته است. با این‏حال، مثالهاى فوق، به گونه‏اى شیطنت‏آمیز، از عالم ارتباطات جمعى توده‏اى برگرفته شده‏اند، به این منظور که نشان داده شود چگونه حتى این اشکال گفتگوى بینامتنى اینک به حوزه تولیدات عامه‏پسند راه یافته‏اند. در آنچه ادبیات و هنر پسامدرن نامیده مى‏شود، معمول است که (ولى آیا این امر پیشتر با موسیقى استراوینسکى رخ نداده بود؟) با به‏کاربردن علامت گیومه نقل‏قولى بیاورند (عموماً در نقابهاى سبکى متنوع) تا خواننده به محتواى نقل‏قول توجهى نکند، در عوض معطوف شیوه‏اى شود که از آن طریق قطعه‏اى از متن اول وارد ترکیب متن دوم مى‏شود. رناتو باریللى مشاهده کرده است که یکى از مخاطرات این فرایند، ناتوانى در روشن‏ساختن عمل نقل‏قول است، از این‏رو خواننده خام، آنچه را که نقل شده، به عنوان ابداعى اصیل درک مى‏کند و نه ارجاعى کنایى و وارونه.
پیشتر سه مثال از نقل توپوس پیشین را مطرح کردیم: مهاجمان صندوقچه گمشده، موزها ، اى.تى. به مورد سوم دقیقتر مى‏نگریم: مخاطبى که چیزى از تولید این دو فیلم نمى‏داند (دو فیلمى که در آن یکى از دیگرى نقل مى‏کند)، آن‏گاه نمى‏تواند بفهمد چرا آنچه رخ داده، رخ داده است. فیلم مذکور، با این مزاح و شیرین‏کارى (gag) بر فیلمها و بر عالَم رسانه‏ها، هر دو، تمرکز مى‏کند. فهم این تمهید شرط ضرورى لذت زیباشناختى فیلم است. از این‏رو بخش مذکور تنها وقتى عمل مى‏کند که فهمیده شود نشانى از نقل‏قول وجود دارد. مى‏توان گفت این نشانه‏ها فقط بر اساس دانشى ماوراى متنى درک مى‏شوند. هیچ چیزِ موجود در فیلم به تماشاگر کمک نمى‏کند که بفهمد در کدام نقطه باید نشانى از نقل‏قول ببیند. فیلم دانشى پیشین از عالم سینما را بر عهده تماشاگر گذاشته است. اما اگر تماشاگر فاقد آن دانش باشد؟ چقدر بد! تمهید مذکور اثر نمى‏کند، ولى فیلم ابزار دیگرى هم براى تأییدیه‏گرفتن دارد.
این نقل‏قولهاى جزئى و نامحسوس، بیش از آن‏که تمهیدى زیباشناختى باشند، خدعه‏اى اجتماعى‏اند؛ این نقل‏قولها جماعتى اندک را شاد مى‏کنند (و رسانه‏هاى توده‏اى اغلب امیدوارند میلیونها نفر را در این جماعت اندک جاى دهند). مى‏شود گفت تماشاچى خامِ سطح اول، پیشتر، چیزهاى زیادى دریافت کرده است، ولى آن لذت مخفى کنار گذاشته مى‏شود، براى آن لحظه خاص، براى آن تماشاگر نقاد سطح دوم.
مورد مهاجمان فرق مى‏کند. اگر تماشاگر نقاد شکست بخورد (یعنى نتواند نقل‏قول را تشخیص دهد)، براى تماشاگر خام شمار زیادى احتمال باقى مى‏ماند، چرا که حداقل از این موضوع لذت مى‏برد که قهرمان بزرگترین رقیبش را به چنگ مى‏آورد. در اینجا با راهبردى روبه‏روییم که از مثال قبلى ظرافت کمترى دارد، یعنى با وجهى روبه‏روییم که به ارضاى نیاز مبرم تولیدکننده گرایش دارد، تولیدکننده‏اى که در هرحال باید محصولش را به هر کس که مى‏تواند بفروشد. تصورش مشکل است که تماشاگرانى، که عمل متقابلِ نقل‏قولها را درک نمى‏کنند، مهاجمان را ببینند و لذت ببرند؛ حال آن‏که همیشه ممکن است چنان اتفاقى رخ دهد، و اثر مشخصاً به چنان امکانى گشوده باشد.
لزومى نمى‏بینم بگویم کدام‏یک از این دو متن نقل‏شده، «از لحاظ زیباشناختى»، هدف «اصیلترى» را دنبال مى‏کند. براى من (و شاید براى آن لحظه‏اى که خودم را به این اندیشه سپردم) کافى است که از منظر انتقادى تفاوتى مرتبط را در کارکرد و کاربرد استراتژى متنى خاطرنشان کنم.
حالا به مورد موزها رسیدیم. در آن پلکان، نه فقط کالسکه بچه، که رسته‏اى از خاخامها، و نمى‏دانم دیگر چه چیزهایى نیز سقوط مى‏کنند. براى آن تماشاگرى که متوجه نقل‏قول نمى‏شود، چه پیش مى‏آید، نقل‏قولى که از پوتمکین گرفته شده و با خیالاتى نادقیق از ویلون‏زن روى بام آمیخته شده است؟ به اعتقاد من، به دلیل انرژى جنون‏آمیزى که صحنه (پلکان با جمعیت ناهمگون و نامرتبطش) با آن ظاهر مى‏شود، حتى خامترین تماشاگر نیز احتمالاً آشوب سمفونیک این جشن (kermis) بروگل‏گونه را درک مى‏کند. حتى ساده‏دل‏ترین تماشاگران نیز نوعى ضرب‏آهنگ و ابداع را «حس مى‏کنند»، و نمى‏توانند کارى کنند جز آن‏که حواسشان را جمع آن کنند که این صحنه چطور سرهم مى‏شود.
در منتهى‏الیه دیگر دلمشغولىِ زیباشناختى‏اى، که قصد دارم بدان اشاره کنم، اثرى است که هنوز نتوانسته‏ام در دنیاى رسانه‏هاى توده‏اى معاصر همسنگى برایش بیابم. اثر مذکور هم شاهکارِ بینامتنیت است و هم نمونه‏اى عالى براى فرازبانِ روایى، فرازبانى که از پیکربندى مختص خود و از قواعد ژانر روایى خویش صحبت مى‏کند؛ منظورم تریسترام شندى است.
محال است کسى ضد رمانِ استرن را بخواند و کیف کند بدون آن‏که این موضوع را دریابد که این اثر با شکل رمان به شیوه‏اى کنایى و وارونه برخورد مى‏کند. تریسترام شندى به شدت از ماهیت خود] به‏عنوان اثرى بینامتنى [آگاه است به‏طورى که محال است عبارت کنایى منفردى در آن بیابیم که نقل‏قول‏بودن خود را به رخ نکشد؛ به همین دلیل تمهید بلاغىِ مشهور به pronuntiatia را به حد هنرى والایى مى‏رساند (منظور از این تمهید، شیوه تأکید نامحسوس بر کنایه و وارونه‏گویى است).
فکر کنم تا به اینجا نوعى گونه‏شناسى «نقل‏قول» را برجسته کرده‏ام، گونه‏شناسى‏اى که باید به طریقى با پایان پدیدارشناسىِ ارزش زیباشناختى و لذت متعاقب این ارزش مرتبط باشد. همچنین اعتقاد دارم که استراتژیهاى ترکیب شگفتى و بداعت تکرار، حتى اگر استراتژیهاى مزبور تمهیداتى معناشناختى باشند، فى‏نفسه از نظر زیباشناختى خنثى هستند و مى‏توانند از نظر زیباشناختى به نتایج متفاوتى میدان دهند.
هر یک از گونه‏هاى تکرار که بررسى کرده‏ایم به عالم رسانه‏هاى توده‏اى محدود نمى‏شوند، بلکه على‏الاصول به کل تاریخ خلاقیت هنرى تعلق دارند؛ سرقت هنرى، نقل‏قول، نقیضه و برداشت وارونه، همگى، در کل سنت هنرى ـ ادبى شایع‏اند.
عموماً هنر درگیر تکرار بوده و خواهد بود. مفهوم اصالت مطلق مفهومى معاصر است که با رومانتیسیسم زاده شد؛ هنر سنتى و کلاسیک، در مقیاسى وسیع، دنباله‏دار و سریالى بوده و هنر آوانگارد «مدرن» (در ابتداى این قرن) ایده رومانتیک «خلق از هیچ» را به چالش کشید، آن هم با تمهیدات کلاژ، کشیدن سبیل براى مونالیزا، آثار هنرى با موضوع خودِ هنر و نظایر آن.
یک گونه واحد از فرایند تکرار، هم مى‏تواند برترى و امتیاز تولید کند و هم ابتذال؛ هم مى‏تواند مخاطبان را به منازعه‏اى بکشاند، منازعه‏اى با خویشتن و با سنت بینامتنى به عنوان یک کلیت؛ و هم مى‏تواند براى آنان تسلیها، برون‏افکنیها و همذات‏پنداریهایى تدارک بیند [ و آنان را به آرامش و آشتى برساند ] . این فرایند مى‏تواند منحصراً با مخاطب خام توافقى برقرار سازد، یا منحصراً با مخاطب زیرک، یا با هر دوى آنها، البته در سطوحى متفاوت و در طول پیوستارى از راه‏حلها، که قابل تقلیل به نوعى گونه‏شناسى ابتدایى نیست.
با این‏حال، گونه‏شناسى تکرار محکى را فراهم نمى‏آورد که بتواند در ارزشهاى زیباشناختى تفاوت را تثبیت کند. ولى، از آنجا که گونه‏هاى متنوعى از تکرار در کل تاریخ هنرى و ادبى وجود دارند، مى‏توان آنها را به منظور ایجاد محکى براى ارزش هنرى به‏حساب آورد. هرگونه زیباشناسى تکرار، نظیر مقدمه حکم، مستلزم نوعى معناشناسىِ فرایندهاى متنى تکرار است.

4. راه‏حل زیباشناختى رادیکال یا «پسامدرن»
تصدیق مى‏کنم که تابه‏حال هرچه گفته‏ام، نشانگر کوششى بوده است براى بازاندیشى اشکال متنوع تکرار در رسانه‏ها، آن هم در چارچوب دیالکتیک «مدرن» میان نظم و نوآورى. به‏هرحال، واقعیت آن است که وقتى امروزه از زیباشناسىِ امر دنباله‏دار صحبت مى‏شود، مى‏توان به چیزى ریشه‏اى‏تر اشاره کرد، یعنى به مقوله‏اى از ارزش زیباشناختى که کاملاً از چنگ ایده «مدرن» هنر و ادبیات به‏دور است.
مشاهده شده است که ما، به کمک پدیده فیلمهاى دنباله‏دار تلویزیونى، به مفهومى جدید از «عدم تناهىِ متن» دست مى‏یابیم؛ متن رنگ و بوى ضرب‏آهنگهاى روزمرگى را به خود مى‏گیرد، روزمرگى‏اى که متن در آن تولید مى‏شود و همان را هم منعکس مى‏کند. مسأله، شناسایى این نیست که متن دنباله‏دار مرتباً واریاسیونهایى را بر مبناى الگویى پایه‏اى به راه مى‏اندازد (و از این نقطه است که مى‏توان از دیدگاه زیباشناسى «مدرن» به قضاوت در باره آن نشست)؛ مسأله حقیقى آن است که آنچه مورد نظر است واریاسیونهاى ساده «تغییرپذیر» به عنوان اصلى صورى نیست، حقیقت آن که مى‏توان تا ابد ساخت واریاسیونها را ادامه داد. تغییرپذیرى تا بى‏نهایت واجد تمامى مشخصه‏هاى تکرار، و شاخص قلیلى از ابداع است. ولى همین «عدم تناهىِ» فرایند مذکور معنایى تازه به تمهید واریاسیون مى‏بخشد. آنچه مایه لذت است ــ و زیباشناسى پسامدرن را ارائه مى‏دهد ــ این که مجموعه واریاسیونها بالقوه نامتناهى است. اما چیزى که در اینجا مورد تحلیل و ستایش قرار گرفته، یک‏جور پیروزى زندگى بر هنر است، که این نتیجه ناسازه‏گون (paradoxical) را به‏همراه دارد که عصر الکترونیک، به‏جاى تأکید بر پدیده‏هاى شوک، وقفه، بداعت و عقیم‏ماندن انتظارات، بازگشتى به پیوستار و پدیده‏هاى حلقوى، ادوارى و تنظیمى را تولید کرده است.
عمر کالابرس (Omar Calabrese) با دقت تمام این موضوع را مورد ملاحظه قرار داده است: از نظرگاه دیالکتیک «مدرن» میان تکرار و ابداع، به‏راحتى مى‏توان، مثلاً در مجموعه کلمبو، تشخیص داد که چطور برخى از بهترین چهره‏هاى سینماى آمریکا بر مبناى الگویى پایه‏اى واریاسیونهایى را به کار انداخته‏اند. بنابراین، در مواردى از این‏دست، مشکل مى‏توان پاى تکرار صرف را به‏میان کشید: اگرچه الگوى کاوشگرى و روانشناسى هنرپیشه نقش اول بدون تغییر مى‏ماند، ولى سبک روایتگرى در هر برنامه تغییر مى‏کند. این موضوع چیز کوچکى نیست، خصوصاً از نظرگاه زیباشناسى «مدرن». اما نکته مذکور کاملاً مبتنى بر ایده متفاوتى از سبک است که مقاله کالابرس حول آن تمرکز یافته است. در این اشکالِ تکرار «دلمشغولى ما مورد تکرار نیست، بلکه ما به شیوه‏اى توجه داریم که از آن طریق موءلفه‏هاى متن تقطیع مى‏شوند و بعد این که بخشهاى مذکور به چه شکل رمزگذارى مى‏شوند تا نظامى متشکل از غیرمتغیرها را بنیاد نهند؛ موءلفه‏هایى را که به این سیستم تعلق ندارند، مى‏توان به عنوان متغیرهاى مستقل تعریف کرد». در نوعیترین و ظاهراً «منحط‏ترین» موارد دنباله‏دارى، متغیرهاى مستقل روى‏هم‏رفته مرئى‏تر نیستند، بلکه ریزتر یا میکروسکوپى‏ترند، گویا در محلولى هوموپاتیک باشند، جایى که معجون غلیظتر است، چرا که با «هم‏زدن»هاى (succussions) بیشتر، ذره‏هاى اولیه دارو تقریباً ناپدید شده‏اند.
همین نکته است که کالابرس را وا مى‏دارد که از مجموعه کلمبو به عنوان «مشقِ سبک» à la Queneauیاد کند. از این‏رو با نوعى «زیباشناسىِ نوباروک» روبه‏روییم که نمونه‏هاى آن نه فقط تولیدات «فرهیخته» (cultivated)بلکه حتى مهمتر از آن، تولیداتى هستند که منحطترینهایند. در باره مجموعه دالاس مى‏توان گفت «تقابل معنایى و مفصل‏بندى ساختارهاى ابتدایى روایى مى‏توانند در آمیزه‏هایى از نامحتملترین چیزها حول شخصیتهاى متنوع گرد بیایند».
تفکیکهاى سازمان‏یافته، چندمرکزگرایى، بى‏قاعدگى قاعده‏مند ــ این ویژگیها را مى‏توان جنبه‏هاى بنیادى این زیباشناسى نوباروک دانست، مثالى اساسى از چیزى که واریاسیونهاى موسیقایى باروک است. در دوران وسایل ارتباط جمعى توده‏اى «شرط گوش‏سپردن به چیزى... آن است که همه چیز از پیش گفته شده باشد و از پیش نوشته شده باشد... همان‏طور که در تئاتر کابوکى شاهدیم، یا در آن شکل از تکرار تلویحى که از پیش مشخص است ممکن است تغییر تا کمترین حد ممکن باشد و لذتى در متن تولید نکند». به نظر من چنین اشاراتى را مى‏توان دربست به آثار باروک نسبت داد، مثلاً به Der Fluyten Lust-hof نوشته یاکوب فان آیک (نیمه اول قرن هفدهم). شنوندگان معاصر ملودى پایه‏اى هر قطعه موسیقایى را به واسطه سرودى مذهبى، رقصى محلى یا ترانه‏اى محلى از بر دارند. هر یک از سه یا بیشتر دگرگونى مرسوم الگویى ثابت را دنبال مى‏کنند. لذت] شنیدن قطعه مزبور [ناشى از دو عامل است: بازگشت و تکرار الگوهاى یکسان بر پایه ملودیهاى متفاوت؛ و مهارتى که نوازنده در اجراى امکانات متعدد ابداع مجدد قطعات به کار مى‏بندد آن هم به واسطه مجموعه‏اى متنوع از پورتاتاها(portato) ، نان‏لگاتاها(nonlegato) ، استاکاتاها (staccato) و نظایر آن.
نتیجه این تأملات واضح است. کانون پژوهش نظرى جابه‏جا شده است. در گذشته، عالمان رسانه‏هاى توده‏اى سعى داشتند منزلت تکرار را حفظ کنند، آن هم با تشخیص دیالکتیک سنتىِ میان طرح‏واره (scheme) و ابداع در آن (اما باز هم، ابداع بود که ارج گذاشته مى‏شد، آن هم به عنوان شیوه نجاتِ محصول] رسانه [از فساد و زوال). اینک، تأکید باید بر گره لاینفک طرح‏واره ــ دگرگونى گذاشته شود، بر گرهى که در آن دگرگونى یا واریاسیون دیگر ارزشمندتر از طرح‏واره نیست.
بنا به گفته جیووانا گریگ‏نافینى (Giovanna Grignaffini) «زیباشناسى نوباروک الزامى تجارى را به اصلى صورى تبدیل کرده است»، از همین‏رو متعاقباً «هرگونه ایده‏اى در باب یکتایى (unicity)در پاى خود ریشه‏هایش نابود مى‏شود». همان‏گونه که با موسیقى باروک این پدیده رخ داد، و همان‏طور (که بنا به نظر والتر بنیامین) که در عصر «بازتولید تکنولوژیکى» ما رخ مى‏دهد، پیام رسانه‏هاى توده‏اى مى‏تواند و باید در «حالتى از بى‏توجهى» دریافت و فهم شود.
نیازى نیست که گفته شود موءلفانى که از آنها نقل‏قول آورده‏ام صراحتاً بدین نکته اشاره مى‏کنند که تا چه حد تصمیمات و سفارشهاى تجارى و «آشپزى» (gastronomical) در این قصه‏ها وجود دارند، در این قصه‏هایى که همیشه چیزى واحد را مى‏گویند و همیشه به شیوه‏اى حلقوى ما را دربر مى‏گیرند. اما موءلفان مذکور نه‏تنها محک فرمالیستىِ سفت و سختى را به چنین تولیداتى تحمیل مى‏کنند، بلکه در ضمن مى‏گویند که ما باید هوس مخاطبى نو را در سر بپروریم، مخاطبى که کاملاً با چنین محکى کنار بیاید. تنها با پیش‏فرض‏گرفتن چنان توافقى مى‏توان از نوعى زیباشناسى جدید اثر دنباله‏دار سخن گفت. تنها با چنان توافقى است که اثر دنباله‏دار دیگر خویشاوند بى‏قدر هنر نخواهد بود، ولى حقیقتاً شکلى از هنر که قادر است شعور زیباشناختى جدید را ارضا کند، تراژدى یونانىِ پسامدرن است.
نباید شوکه شویم از این که چنین معیار و محکى به منظور انتزاع هنر اعمال شود (چنان که تابه‏حال نیز اعمال شده است). و در واقع، اینجا باید خطوط کلى زیباشناسى جدید «امر انتزاعى» را ترسیم کنیم، زیباشناسى‏اى که به فراورده‏هاى ارتباطات توده‏اى اعمال شود. اما این موضوع مستلزم آن است که مخاطب خام سطح اول ناپدید شود، آن هم با بخشیدن جایگاه اختصاصى و ویژه‏اى به خواننده منتقد سطح دوم. در حقیقت، تصور مخاطبى خام براى آثار انتزاعى نقاشى یا مجسمه‏سازى به‏هیچ‏وجه ممکن نیست. اگر هم در برابر چنین آثارى کسى با این سوءال مواجه شود که «اما این اثر چه معنایى دارد؟»، او نه مخاطب سطح اول است و نه مخاطب سطح دوم؛ چرا که او به کل از هرگونه تجربه هنرى به‏دور است. آثار هنرى انتزاعى تنها واجد «قرائتى» انتقادى‏اند: آنچه شکل گرفته فاقد هرگونه جذابیتى است؛ صرفاً شیوه شکل‏پذیرفتن جذاب است. آیا مى‏شود چنین حکمى را در باره تولیدات دنباله‏دار تلویزیون نیز صادر کرد؟ در باره زایش گونه‏اى جدید از عامه چه مى‏توان گفت، عامه‏اى که بى‏توجه به قصه‏هاى گفته‏شده (که پیشاپیش از زیر و بم آن مطلع‏اند)، تنها از واقعیت تکرار به اضافه دگرگونیهاى خرد و میکروسکوپى آن لذت مى‏برند؟ آیا مى‏توانیم در آینده نزدیک چشم‏انتظار جهش ژنتیکى حقیقى و واقعى‏اى] در میان مخاطبان هنرى [باشیم، على‏رغم این واقعیت که امروزه، هنوز تماشاگران در برابر مصیبتهاى خانواده‏هاى تگسان (Texan) به آه و فغان مى‏افتند؟
اگر چنان زایش و جهشى رخ ندهد، طرح رادیکال زیباشناسى پسامدرن صرفاً تفرعن‏مآبانه و اسنوب خواهد بود: دقیقاً گویى در گونه‏اى جهان نو ـ اُروِلى به‏سر مى‏بریم، که لذتهاى قرائت زیرکانه براى اعضاى خوب ذخیره شده؛ و لذایذ قرائت خام براى کارگران و پرولتاریا کنار گذاشته شده است. کلیت صنعت آثار دنباله‏دار با این هدف دنبال مى‏شود که لذتى نوباروک را براى عده شاد قلیلى فراهم آورد، حال آن که به جماعت ناشاد باقیمانده افسوس و ترس عطا مى‏کند.

5. پرسشهایى در هیأت نتیجه‏گیرى
بنا به فرضیه بالا، باید منتظر عالم مصرف‏کنندگان جدید باشیم که علاقه‏اى به آن نداشته باشند که واقعاً چه اتفاقاتى بر سر] J.R. شخصیت سریال دالاس [مى‏آید، بلکه تنها براى لذت نوباروکى احترام قائل باشند که ناشى از شکل ماجراهاى او است. به‏هرحال، مى‏توان این سوءال را پیش کشید که مى‏توان با معناشناسىِ قدیمى نیز چنین دورنمایى را پذیرفت (هرچند چنان دورنمایى متضمن زیباشناسى جدیدى باشد).
موسیقى باروک، و همچنین هنر انتزاعى، «غیرمعناشناختى»(asemantic) اند. مى‏توان استدلال کرد، و باید بگویم من اولین کسى‏ام که با این استدلال موافقت خواهد کرد، که آیا مى‏توانیم به گونه‏اى ساده و سرراست، میان هنرهاى کاملاً «نحوى» و «معنایى» تفکیک قائل شد. ولى آیا حداقل مى‏توان قائل به تقسیم‏بندى هنر فیگوراتیو و هنر انتزاعى شد؟ موسیقى باروک و نقاشى انتزاعى فیگوراتیو نیستند، در حالى که آثار دنباله‏دار تلویزیونى فیگوراتیواند.
با این‏حال، از چه زاویه‏اى مى‏توانیم از آن دگرگونیها و واریاسیونهایى لذت ببریم که مبتنى بر «شباهتها» هستند؟ آیا گریزى از جذبه دنیاهاى محتملى که چنین «شباهتهایى» ترسیم مى‏کنند وجود دارد؟
شاید مجبور باشیم فرضیه متفاوتى را پیش بکشیم. پس مى‏توانیم بگوییم که مجموعه نوباروک به خاطر اسطوره‏اى ناب و ساده به اولین سطح بهره‏ورى مى‏رسد (و این موضوع قابل حذف نیست). اسطوره هیچ ربطى به هنر ندارد. اسطوره قصه‏اى است که همیشه یکى است. این قصه ممکن است قصه آترئوس نبوده، اما قصه J.R. باشد. چرا نباشد؟ هر دوره‏اى اسطوره‏سازان خود را دارد و حس و معناى مختص خود را از امر مقدس مى‏پرورد. بیایید چنان بازنمود «فیگوراتیو» و چنان لذت «عشرت‏طلبانه» (orgiastic)از اسطوره را حق مسلّم خود بدانیم. بیایید از مشارکت عاطفى و احساسى شدید، لذت تکرار حقیقتى ساده و ثابت، گریه و خنده روى نگردانیم ــ و سر آخر از کاتارسیس (پالایش). پس از آن مى‏توانیم مخاطبى را تصور کنیم که از این لذت به سطحى زیباشناختى گذر مى‏کند و قادر مى‏شود در باره هنر دگرگونیها یا واریاسیونها بر پایه مضمونى اسطوره‏اى داورى کند ــ دقیقاً مانند کسى که موفق مى‏شود زیبایى یک «خاکسپارى زیبا» را درک کند، حتى اگر متوفى، عزیزى بوده است.
آیا مطمئنیم که چنین امرى، حتى در مورد تراژدى کلاسیک، رخ نمى‏داد؟ اگر بوطیقاى ارسطو را از نو بخوانیم، متوجه مى‏شویم که توصیف و تبیین الگوى تراژدى یونانى به عنوان تراژدى دنباله‏دار ممکن بود. از نقل‏قولهاى استاگیرایت (stagirite) برمى‏آید که تراژدیهایى که او مى‏شناخت بسیار بیشتر از آنهایى بوده که به ما رسیده است، و همگى آنها (با تغییراتى) طرح‏واره‏اى ثابت را دنبال مى‏کردند. مى‏توانیم تصور کنیم آن تراژدیهایى که حفظ شده‏اند بنا به اصول حس و شعور زیباشناختى کهن بهتر بوده‏اند. اما همچنین مى‏توانیم تصور کنیم که نابودى آثار مذکور مبنا و اساسى سیاسى ـ فرهنگى داشته است، و هیچ‏کس نمى‏تواند ما را از این فکر و خیال بازدارد که شاید سوفوکل به دلیل تدبیرى سیاسى باقى مانده باشد، تدبیرى مبتنى بر قربانى‏کردن موءلفان برتر (اما سوءال این است: «برتر» با کدام محک؟).
اما اگر تعداد تراژدیها بیش از مقدارى بوده که ما مى‏دانیم و اگر همه آنها از طرح‏واره‏اى ثابت (با تغییراتى) تبعیت مى‏کردند، چه اتفاقى مى‏افتاد اگر امروزه مى‏توانستیم همه آنها را با هم ببینیم و بخوانیم؟ آیا برآورد ما از اصالت سوفوکل یا آشیل متفاوت از آن چیزى مى‏بود که امروزه شایع است؟ آیا در آثار این موءلفان واریاسیونهایى از مضامین باب روز آن زمان را نمى‏دیدیم، مضامینى که امروزه آنها را به طرزى مبهم، شیوه یگانه (و والاى) مواجهه با مسائل وضعیت بشرى مى‏دانیم؟ شاید آن چیزهایى را که ما ابداع مطلق جهان یونانى مى‏دانیم، صرفاً واریاسیونى «صحیح» از طرح‏واره‏اى ساده بوده است، و بر آنان امر والا نه به عنوان اثرى منفرد که دقیقاً به شکل طرح‏واره ظاهر مى‏شده است. تصادفى نیست که ارسطو پیش از هر چیز، عمدتاً با طرح‏واره‏ها سروکار داشت و به آثار منفرد صرفاً به عنوان نمونه اشاره مى‏کرد.
در اینجا، فکرم درگیر، به قول پیرس، «بازى الهام و خلاقیت»(the play of musement) است و در کار آنم که فرضیات هرچه بیشترى را پیش بکشم به این منظور که، شاید بعدتر، ایده ساده موءثرى از آن بیرون بیاید. حالا تجربه خود را کنار مى‏گذاریم و یک اثر دنباله‏دار تلویزیونى را از منظر زیباشناسى نو ـ رومانتیک در آینده مى‏نگریم؛ زیباشناسى‏اى که، فرضاً، اعتقاد دارد «اصالت زیبا است». بیایید جامعه‏اى را در سال 3000 پس از میلاد تصور کنیم که در آن 90 درصد تولیدات فرهنگى زمان حاضر نابود شده و از تمام مجموعه‏هاى دنباله‏دار تنها یک بخش از کلمبو باقى مانده است.
این اثر را چطور «قرائت» خواهیم کرد؟ آیا چنین تصویر اصیلى از مردى ریزجثه در نبرد با قدرتهاى شر، در نبرد با نیروهاى سرمایه، با جامعه‏اى متمول و نژادپرست که تحت استیلاى طرفداران WASP است، ما را تکان نخواهد داد؟ آیا چنین تصویر کارآ، موجز و موءثرى از چشم‏انداز شهرنشینى آمریکاى صنعتى را قدر نمى‏گذاشتیم؟ وقتى ــ در بخشى منفرد از یک مجموعه ــ مخاطبى که کل مجموعه را دیده است، موضوعى را از پیش مى‏داند؛ آیا ما نباید از هنر ترکیب وهم‏آمیزىِ قابلیت والاى بیان از طریق تلمیحات اساسى سخن بگوییم؟
به کلام دیگر، چگونه بخشى از یک مجموعه را قرائت خواهیم کرد، اگر کل مجموعه براى ما ناشناخته باقى بماند؟
این مقاله ترجمه‏اى است از :
Umberto, Ecco; The Limits of Interpretation; Indian University Press, 1990.