درخت حوزه‌های تخصصی

«نیکلاس لومان» یکی از جامعه شناسان برجستة آلمانی است که با رویکردی سیستمی به بررسی ماهیت عملکرد هنر مبادرت ورزید. او در راستای تدوین یک نظریة اجتماعی نوین با رها کردن سنت جامعه شناسی غربی و با اهمیت دادن به تغییر ساختار جوامع مدرن بر مبنای تفکیک کارکردی، جامعه را متشکل از خرده-سیستم هایی دانست از قبیل: حقوق، اقتصاد، سیاست، آموزش، علم، دین، هنر و غیره که ارتباطات اجزاء آنها را تشکیل می دهد. او ادراک حسی را به قلمرو سیستم های روانی و هنر را به مثابه ارتباط به قلمرو اجتماع واگذار کرد. پس هنر، ارتباطی دانسته شد که ادراک می شود، ارتباطی که ادراک را می فریبد و آگاهی از آن را جهت می-دهد. در این مقاله ضمن مطالعه و ارزیابی نظریة لومان با استناد به کتاب های اصلی وی تلاش می شود تبیین شود که هنر چگونه ارتباطی است و چگونه ادراک و ارتباط را در خود جمع می کند؟

فیلم ها در هر دوره تاریخی تا حدود زیادی تحت تاثیر شرایط اجتماعی حاکم، به بازنمایی ایدئولوژی طبقه مسلط پرداخته و هریک به نحوی به استیضاح مخاطبان و برساخت سوژه میپردازند. فیلم هامون که در پایان دهه 1360 شمسی ساخته شد و با استقبال بسیاری نیز مواجه گردید، از جمله این فیلم هاست که متاثر از بافت تاریخی و اجتماعیِ عصری که در آن قرار گرفته با بازنمایی چالش های روشنفکر طبقه متوسط شهری با مناسبات حاکم بر خود زندگی در جهت استیضاح مخاطبان موفق عمل کرده است. در این مقاله هدف اصلی واکاوی رمزگان فیلم هامون، در جهت فهم چگونگی بازنمایی چالش های روشنفکر طبقه متوسط شهری در سینمای پایان دهه 1360 ایران است. در این راه، به نشانه شناسی دو سکانس ابتدایی و انتهایی این فیلم پرداخته ایم و رمزگان این سکانس ها را در جهت پاسخ به این سؤال کلیدی که چرا شخصیت اول فیلم که نمونه روشنفکر طبقه متوسط شهری است، در انتهای حیات پرچالش اش به این نتیجه میرسد که باید خود را نابود کند، به کار گرفته ایم. با استفاده از مفاهیم ایدئولوژی از لویی آلتوسر، دلالت های ثانویه اسطوره زمان حاضر از رولن بارت و روشنفکر از آنتونیو گرامشی و چارچوب روش شناختی متاثر از نشانه شناسی جان فیسک به این نتیجه می رسیم که روشنفکر طبقه متوسط شهری در مواجهه با طبقه بالا به سوژه بودن خود پیبرده است و حاضر به توضیح وضع موجود نیست، بنابراین درصدد بر میآید با خودکشی، خود را از مناسبات حاکم بر حیات اجتماعی برهاند.

گرافیتی یکی از پدیده های هنری مردم پسند جدید است که به ویژه از نظر ارتباط با خرده فرهنگ ها، فرهنگ اعتراض جوانان و هنر خیابانی در شهرهای بزرگ مورد توجه قرار گرفته است. گرافیتی به منزل? راهی برای بیان عقاید و دیدگاه های گروه های سیاسی به حاشیه رانده شده یا محروم که از امکانات تبلیغات رسمی (پروپاگاندا) برخوردار نیستند، نیز مورد استفاده قرار میگیرد. جوانان هم به مدد نمادگرایی گرافیتی وجهی رمزگونه به بیان خود میبخشند، و هم بدان وسیله خود را از فرهنگ رسمی متمایز میسازند و به این طریق گرافیتی وجهی زیرزمینی نیز مییابد. جوانان ایرانی اگرچه مدتی است از این شیوه برای بیان دیدگاه های خود استفاده میکنند، پیوندی پنهان میان آن و دیگر عناصر سبک زندگی جوانان ایرانی - به ویژه موسیقی زیرزمینی- در شهرهای بزرگ (تهران، کرج، مشهد، شیراز) وجود دارد. اگرچه هم انتقاد سیاسی و هم اجتماعی در گرافیتی ایرانی به چشم می خورد، انتقاد اجتماعی بارزترین وجه گرافیتی مشاهده شده در مناطق شهری است. با این حال، هنوز تحقیقات جدی دربار? وجوه جامعه شناختی، به ویژه از منظر جامعه شناسی هنر، دربار? گرافیتی ایرانی صورت نگرفته است. مقاله حاضر تلاشی است برای طرح ایده هایی برای تحلیل این پدیده از منظر جامعه شناسی هنر. در این مقاله از روش نشانه شناسی برای شناخت عناصر آثار گرافیتی ایرانی استفاده شده است. یافته ها حاکی از آن است که نظیر موسیقی زیرزمینی، گرافیتی نوعی بیان فرهنگی متعلق به بخشی از جوانان است که تحت تأثیر فرهنگ «جوانان جهانی» قرار گرفته اند و در آنها نشانه های بسیاری از اعتراض فرهنگی و سیاسی به چشم میخورد.

این مقاله در پی روشن نمودن تفاوت های جمال شناسی دینی با زیباشناسی مدرن و ارائه راهکارهایی است که هنر را در جایگاه واقعی خود قرار دهد. عالم پیش از مدرن هستی را با دیگاه مثالی و خیالی می نگریست. در آن عالم که انسان هاغرق در معنویات بودند به جای کلمه زیبایی بیشتر از حسن و جمال بهره می بردند. عناصر این جمال اعم از سمعی یا بصری و ایستا یا پویا تنها برانگیزنده احساس نبود. بلکه آنها بیش از هر چیز حقیقی بوده و سرور و ابتهاج حاصل نیز از حقیقتشان نشات می گرفت. در آن دوران دین‘ هنر‘ حقیقت و زیبایی در آغوش هم بوده و هیچ تفاوتی بین امر مقدس و غیر مقدس وجود نداشت. هنر از امر هنری سرچشمه نمی گرفت. هنرمند فرد خاصی نبود و لذت بردن از آثار هنری بر اصول زیباشناسی استوار بود. هنر انکشاف و بیرون آوردن وجود از پرده حجاب بود و به همین دلیل به قلمرو پوئیسیس (Poiesis) تعلق داشت. در آن دوران هنر یکی از طرق تجلی ساحت الهی بود و کاری را که هنرمند و فن ورز انجام می داد و باعث ظهور بطون می شد نیز زیبا بود. با ورود واژه زیبایی شناسی (Aesthetics) در فرهنگ هنر جهانی توسط بومگارتن آلمانی و کشاندن آن به ورطه حسیات و هدف قرار گرفتن تحقیق در حالات احساسات انسان نسبت به موجود زیبا از آن جهت که متعلق احساس انسان می شود. انقطاع زیبایی و هنر با حقیقت و معرفت به منصه ظهور رسید.

از اواخر دهه 1960 میلادی، طراحی پیشتاز به سمتی رفته است که آن را پست مدرن می نامیم. طراحی، معماری و به طور کلی هنر پست مدرن (همانند سایر شاکله های فرهنگی پست مدرن) دارای آنچنان پیچیدگی هایی است که تا به امروز ملاک های صحیحی برای شناسایی، تفکیک و طبقه بندی آثار پست مدرن از آثار مدرن وجود ندارد. در این مقاله با تبیین مبانی نظری نشانه شناسی به عنوان ابزار نقد، برخی مفاهیم و مولفه ها استخراج شده، سپس توسط این مولفه ها، برخی آثار شاخص که توسط طراحان و معماران بنام و داعیه دار پست مدرنیسم طراحی شده اند، مورد بررسی قرار گرفته است.بر اساس نتایج این پژوهش، نشانه های آثار پست مدرن نسبت به همتایان مدرن خود تغییراتی بنیادی یافته اند که از شاخص ترین آنها می توان اشاره کرد به اینکه در طرح های پست مدرن مجددا از نشانه های شمایلی به وفور استفاده می شود. آثار پست مدرن دلالت های ضمنی فراوان دارند و فرایند نشانه پردازی و دلالت آنها نامحدود است. به علاوه این طراحی از منش همنشینی و جانشینی استفاده می نماید و برای مخاطب - به عنوان حلقه اصلی فرایند دلالت - امکان تعامل با اثر را فراهم می نماید و بالاخره اینکه طرح های پست مدرن، ادراک احساسی مخاطب را مورد توجه قرار می دهد و کارکرد برتر فرایند ارتباطی آثار پست مدرن، کارکرد عاطفی است.

تحقیقات انجام یافته در مورد باغ های تاریخی به طور عمده شامل نحوه شکل گیری، نوع عناصر به کار رفته و نحوه چیدمان و ساختار فضایی آنها است در حالی که، این مقاله قصد دارد تا علاوه بر موارد فوق به تاثیرگذاری عناصر و اجزا و کالبد بر کاربر نیز بپردازد. ساخت مایه های دست بشر به منظور برآورده کردن نیازهای مادی و معنوی وی بوده و طراح و سازنده با اشراف بر این موضوع دست به خلق فضایی می زده تا بتواند نیازهای فطری انسان، به مانند دست یابی به آرامش، را برآورده سازد. در این میان، باغ سازی شرقی باغ را فضایی مقدس می داند و نه صرفا زیبا و در این رهگذار به مفاهیم بینشی در طراحی خود توجه می کند. این مقاله بر آن است تا دو نمونه از باغ های ایرانی و ژاپنی، با سابقه ای کهن و تکامل یافته طی قرون متمادی را به گونه ای تطبیقی همراه با نتیجه گیری منطقی به مقایسه بنشیند و با بیان اشتراکات و افتراقات آنها، شیوه های متفاوت طراحی جهت خلق مفهوم واحد را در انطباق با شرایط محیطی و فرهنگی متنوع به مکاشفه بپردازد. نتایج حاکی از آن است که موثرترین راه حصول آرامش در فضا از ترجمان کالبدی اعتقادات مذهبی مردمان حاصل شده اگرچه در فرهنگ ها و اقلیم های گوناگون به گونه ای متفاوت نمود یافته است.