درخت حوزه‌های تخصصی

جریان داستان مدرنیستی از مهم ترین جریان های داستان نویسی ایران و بیژن نجدی از برترین نویسندگان این جریان است. او نویسنده ای ساختارشکن و تجربه گراست. زبان داستان های نجدی مملو از استعاره و تشبیه است. این ویژگی داستان های نجدی زبان آثار او را تاحد زیادی به زبان شعر نزدیک کرده است و نوعی تشخص سبکی به آثار او بخشیده است؛ تاجایی که می توان او را بنیان گذار داستان نویسی شاعرانه در ادبیات داستانی ایران به شمار آورد. از مهم ترین عواملی که موجب می شود داستان های نجدی مدرن به شمار آید، عناصری همچون شاعرانگی زبان، بهره گیری از گسست زمانی و ورود به ذهن شخصیت هاست. در این مقاله، با بررسی عناصر روایی در داستان «یک سرخ پوست در آستارا»، نشان داده ایم که این داستان، مدرن به شمار می آید و نجدی توانسته از ویژگی های داستان مدرن به خوبی استفاده کند. از دیگر موضوعات مهمی که در این داستان دیده می شود، تقابل مرگ و زندگی، تخیل و واقعیت و تقابل پذیرش وضعیت موجود و آرمانی ا ست. بیژن نجدی با بهره گیری از تکنیک های داستان مدرن، به زیبایی هرچه تمام تر، درپی بیان اندیشه ها و مبانی فکری خویش بوده است.

پست مدرنیسم در شمارِ سومین دوره از ادوار سه گانه تاریخ تفکر انسانی است. در این دوره که از پایان قرن نوزدهم تا به امروز را دربرمی گیرد، «خلق واقعیت جانشین کشف واقعیت» می شود. این جریان به منزله شکلِ انقلابی، افراطی و اغراق آمیز مدرنیسم است و عموماً به بخشی از اَشکال فرهنگی اطلاق می گردد که مشخصه هایی همچون بازتابندگی، طنز تلخ و آمیزه ای از هنر عامه پسند و هنر رسمی را به نمایش می گذارد. این مقاله در پی آن است تا با نقد و تحلیل یکی از متون نوین ادب عربی با نام «کولاج»، ویژگی ها، نشانه ها و عناصر تشکیل دهنده پست مدرنیسم در قالب و محتوای آن را نشان دهد و ردّ پای این جریان را در متن یادشده ، به عنوان نمونه ای از آثار جدید ادبیات عربی، پی گیری نماید. محتوای این متن، مانند دیگر متن های پست مدرن، به خوبی در دسترس و قابل فهم نیست. شخصیت ها، زمان، مکان و دیگر عناصر موجود در متن به راحتی به خواننده نمایانده نمی شود و بطور کلی نمی توان به طور قطع اظهار نظر کرد که این متن از جه سخن می گوید ،به دیگر عبارت خوانش های متعددی از آ ن قابل تصور است. استفاده از ژانرهای مختلف ادبی نیز به پیچیدگی های متن افزوده است و بهره گیری از نشانه های ظاهری آثار پسامدرن فهم «کولاج» را دشوارتر ساخته است.

ممکن است این سؤال در ذهن خواننده مقاله مطرح شود که انگیزه جستجو و بررسی ویژگیهای پارناسیسم در شعر یک شاعر جاهلی عرب که صدها سال پیش از ظهور این مکتب می زیسته است، چیست؟ آیا «امرؤالقیس» پیش تر از زمان خویش ره پیموده یا مسئله چیز دیگری است؟! حقیقت آن است که پارناسیسم گرچه نامی جدید برای یک مکتب ادبی نوپا در قرن نوزدهم است، ولی بسیاری از ویژگیها و اصول مطرح شده در آن در شعر شاعران عرب و به ویژه در شعر شاعران عصر جاهلی وجود داشته است و بسیاری از شاخصه های مکتب پارناسیسم جزء سرشت بی پروا و گستاخ همانندان امرؤالقیس بوده است؛ شاعری که به زعم نگارندگان این جستار، ادب خویش را کمتر در خدمت زندگی حقیقی و راستین مردمش قرار داد و در سروده هایش به دردها، شادی ها، سعادت و تیره روزی آنان، چندان وقعی ننهاد. نویسندگان این جستار- ضمن نکوهش ابعاد غیر اخلاقی و وجوه پارناسی منفی مطرح در چکامه «الملک الضلیل» امریءالقیس، و برکنار از تایید تصاویر آرزوهای سرکش و شادی های گناه آلود او- برآنند تا حقیقت و ژرفای شعری را واکاوی نمایند که از آن، رایحه پیشگامی ادبیات مشرق زمین در طرح ایده های نخستین مکتب ادبی پارناسیسم به مشام می رسد. هرچند این پیشگامی در شعر سراینده ای به وقوع پیوسته که در حقیقت وجودی او و اشعارش همچنان شک و تردید برجا مانده است!

در این مقاله به یکی از انواع و اقسام شگردها و تمهیداتی پرداخته می شود که در داستان های کوتاه و رمان های پسامدرنیستی متجلی می شود؛ یعنی آمیختگیِ بین داستان و گفتمان یا سخن روایی. بنا بر تعریف روایت شناسانِ ساختارگرا، «داستان» عبارت است توالی و پی آیندیِ رخ دادها در نظمی زمانی که شخصیت ها یا موجوداتی متحملِ آن رخ داها می شوند. گفتمان یا سخن روایی نیز عبارت است از واسطه یا رسانه ای بیانی که برای نقل و بیان داستانی برگزیده می شود. در بین داستان های پسامدرنیستی گه گاه روایت هایی دیده می شود که در ژرف ساختِ آن ها چندان داستانِ پرماجرایی موجود نیست و نویسنده قصد نقل و بیان داستانی خاص را ندارد و نمی خواهد هم که امری داستانی را بازنمایی یا مُحاکات کند. همچنین در چنین روایت هایی ژرف ساخت و روساختِ داستان چنان در هم تنیده می شوند که امکان خلاصه کردن داستان یا انتقال آن به رسانه یا وسطه بیانی دیگری نیست؛ به عبارتی موجودیّت و هستیِ داستان در همان روساخت یا گفتمان آن است و «داستان» به سطح گفتمان روایی برکشیده می شود و امکان جدا کردن آن از گفتمان روایی نیست؛ از این رو ماجرای داستان را همانا سیاق های کلام و تمهیداتِ روساختی بر عهده می گیرند. چنین شیوه ای از روایت-پردازی در بین برخی داستان های پسامدرنیستیِ ایرانی معهود و یافتنی است. در این مقاله ضمن تشریح و تبیینِ آمیختگی داستان و سخن، داستان های پسامدرنیستی ایرانی که واجد چنین ویژگی ای هستند، بررسی شده اند.

در پاره ای از کشورهای جهان، اواخر نیمة دوم قرن بیستم تا عصر حاضر با عنوان دورة پسا مدرن نام گذاری شده است. این نام گذاری سبب شد که فرهنگ، هنر، دانش، و کنش های اجتماعی این دوران در این جوامع، همواره با صفت پسا مدرن تلازم یابد. از این رو و به طریق اولی، ادبیات این عهد نیز با این صفت همراه شد و هریک از منتقدان و فیلسوفان غربی، ویژگی هایی برای ادبیات این دوره تعریف کردند. مقالة حاضر، ضمن بررسی این ویژگی ها، به نقد کتاب پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران، نوشتة منصوره تدینی می پردازد و فراز و نشیب و کفایت سخنِ علمی این کتاب را بررسی می کند.

رمانتیسیسم از پیچیده ترین و گسترده ترین مکتب های ادبی جهان است که به عنوان پدیده ای انقلابی، در اواخر قرن هجدهم در برابر سنت نئوکلاسیسیسم برآمد. تا به حال تعریف روشن و دقیقی از مکتب رمانتیک به دلیل ماهیت متضاد آن ارائه نشده است. این مکتب در زمانه ا ی طوفانی ظهور کرد که تحولات مهمّ علمی، اجتماعی و سیاسی تمام اروپا را فراگرفته بود. تحولاتی همچون: انقلاب امریکا، انقلاب کبیر فرانسه، انقلاب صنعتی انگلیس، افول جامعه ی فئودالی، جایگزینی طبقه ی متوسط در اروپا و به وجود آمدن مکتب های فکری جدید. جنبش رمانتیسیسم، نخست در آلمان آغاز شد و سپس در دیگر نقاط اروپا از جمله: انگلیس، فرانسه، روسیه و اسپانیا رسوخ یافت. از میان شاعران رمانتیک انگلیس می توان به وردزورث، کالریج، بلیک، شلی و کیتس اشاره کرد. در ایران نیز از عهد مشروطه رمانتیسیسم به عنوان رویکردی فکری در ادبیات فارسی مطرح شد. نیما را می توان سرشاخه ی رمانتیسیسم ایران دانست که خود به سرعت از آن فاصله گرفت و فریدون تولّلی پرچم داری این جریان را به نام خود رقم زد. سهراب سپهری امّا، یکی از چهره های شاخص رمانتیسیسم در ایران است. البتّه رمانتیسیسم شعر او با هر دو جریان رمانتیک فردی و اجتماعی آن عصر متفاوت است و همانندی بیش تری با شاعران رمانتیک انگلیس به ویژه بلیک دارد. این مقاله به بررسی مؤلفه های شاخص رمانتیسیسم هم چون طبیعت، تخیّل، توجّه به احساسات و عواطف، فردگرایی، اندوه و انزوا، آرمان گرایی، کودکی، عشق و مذهب در شعر سهراب سپهری، شاعر معاصر ایران و ویلیام بلیک، شاعر انگلیسی اواخر قرن هجدهم و نیمه ی اول قرن نوزدهم می پردازد.

رابطه میان ادبیات و سایر هنرها از دیرباز وجود داشته و دارد، اما بررسی این رابطه به گونه ای هدفمند و آکادمیک صاحب نظران ادبیات تطبیقی را از سال های پایانی قرن بیستم به خود مشغول کرده و جایگاه آن در مطالعات میان رشته ای است که خود مطالعات نوپایی محسوب می شود. در مقاله حاضر، نگارنده با انتخاب یک اثر ادبی و یک تابلوی نقاشی، می کوشد تا نشان دهد که چگونه دو اثر ادبی و هنری، از دو مکتب ادبی ـ هنری متفاوت، برای رسیدن به هدفی مشترک و بیانی واحد، قادر به هم پوشانی یکدیگر خواهند بود. یعنی متنی که تصویر می شود و تصویری که متن می گردد. برای این منظور رمان آسوموار زولا، اثر ناتورالیستی قرن نوزده با تابلوی نقّاشی «اتوکش ها»، اثر اِدگار دُگا، هنرمند امپرسیونیست همان قرن، از دیدگاه نظریه پردازان ادبیات تطبیقی، به بحث و بررسی گذاشته خواهد شد.

در این مقاله بر مبناى نقد اسطوره اى به تئورى تناسخی گیاهى در شعر شاعران معاصر همچون سهراب سپهرى واحمد شاملو پرداخته ایم و جلوه هاى قداست گیاهان در پرتو استحاله روحانى و معنوى باز نموده شده است. همچنین نگرش اساطیرى و شاعرانه سپهرى و شاملو در این بعد با ارائه شواهد شعرى ایشان تبیین شده است. هدف از این پژوهش آن است که نشان دهیم آموزه هاى عرفانى و معنوى در قالب یک ارتباط تثلیثى متشکل از تئورى چرخه زایش، زنده بینى و آنیمیسم گیاهى و انگاره هاى انسانى، نباتات جهت بیدارى و اگاهى انسان و رسیدن به شناخت واقعى در تفکر برخى از شاعران بزرگ به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه نمودار شده است.

روایت اصطلاحى فراگیر براى ارجاع به انواع گسترده اى از نوشته ها و گفته هاست اما در تحقیق حاضر روایت در معناى ادبى آن مورد بررسى قرار مى گیردکه شامل انواع ادبى چون رمان، رمان کوتاه و داستان کوتاه است. روایت در معناى ادبى آن از دیرباز حوزة تحقیق و پژوهش مکاتب ادبى مختلف به خصوص ساختگر ایى روسى بوده است، اما فرضیه پردازان و منتقدان معاصر نیز روشهاى آن را در گرایش هاى مختلف و گاهأ متضاد خود به کارگرفته اند. در نو شته حاضر با طرح مفهوم "دیدگاه روایى "که عمدتأ از نظریات راجر فالر گرفته شده است، أنواع مختلفى از راویان یک داستان معرفى و ارائه مى شوند. راوى یک داستان مى تواند درونى باشد یعنى به درون افکار و احساسات شخصیتها نفوذ کند و یا برونى باشد یعنى مثل خواننده داستان فقط ظوإهر و رفتار شخصیتها را ببیند و به افکار و احساسات آنها دسترسى نداشته باشد. این درونى و برونى بودن نیز به بخشهاى دیگرى قابل تقسیم است. در دیدگاه روایى، به بررسى و نقد دیدگاههاى زمانى، مکانى و روانشناختى یک روایت و چگونگى تشخیص آنها پرداخته مى شود تا دیدگاه ایدئولوژیکى نویسنده یک داستان تعیین شود. در هر دیدگاه توانمندى و روشنگرى ابزارهاى زبانشناختى در نقد آثار ادبى به تصریرکشیده مى شود.

اصطلاح رئالیسم جادویی را نخستین بار منتقد آلمانی فرانتس ره در سال 1925 در مقاله ای در توصیف کار عده ای از نقاشان پست اکسپرسیونیسم به کار گرفت. این نقاشی ها، در اصل، رئالیستی بودند؛ اما یک عنصر عجیب یا رویایی یا خیالی داشتند. از نظر ره، جنبه جادویی این نقاشی ها ناشی از تکنیکی بود که نقاشان از آن برای بیان واقعیت در قالب تصویر استفاده کرده بودند. در سال 1955، آنخل فلورس این اصطلاح را در توصیف نوشته های اسپانیایی به کار برد. از نظر فلورس، بورخس استاد این سبک و کافکا همتای اروپایی او بود. در قلمرو ادبیات، رئالیسم جادویی، به نظر فلورس، شیوه ای است که، در آن، نویسنده بی آنکه تعجب یا حیرتی را برانگیزد، امور خیالی را همچون اموری واقعی توصیف می کند. تعریف فلورس به تدریج بسط یافت و عمدتا در تحلیل و نقد ادبیات امریکای لاتین به کار رفت. رئالیسم جادویی، به مثابه سبکی در روایت، بیش از همه با نام گابریل گارسیا مارکز پیوند خورده است. اما، چنان که در فرهنگ اصطلاحات ادبی آبرامز (AbRAMS 1993) آمده، نوشته های انبوهی از نویسندگان امریکای لاتین و نیز نویسندگان اروپایی از جمله گونتر گراس آلمانی و جان فولز انگلیسی را نیز می توان در چارچوب این سبک تجزیه و تحلیل کرد...