جمهوری بچّه‌های پاریسی
آرشیو
چکیده
متن
«تنها وجهِ مشترک ما این بود که بیلیاردِ برقی بازی می‌کردیم.»
فرانسوا تروفو
«هدف‌مان این بود که بگوییم: حرکتِ دوربینِ شما زیبا نیست، چون سوژه فیلم‌هایتان بد است. هنرپیشه‌هایتان بد بازی می‌کنند، چون دیالوگ‌هایتان پوچ است. خلاصه این‌که شما بلد نیستید فیلم بسازید، چون اصلاً نمی‌دانید سینما یعنی چه.»
ژان‌لوک گدار
«موج نو»ی سینمای فرانسه، شورش علیه «سنّت‌ها» بود؛ اعتراض به «سینمایِ بابابزرگ‌ها» و همه چیزهایی که آن‌ها می‌گفتند اصولِ اساسی سینماست. شاید اگر «موج نو»یی‌ها از «نقد فیلم» شروع نمی‌کردند و پیش از آن‌که فیلم‌سازی را «تجربه» کنند، دست به «تجزیه و تحلیلِ» فیلم‌ها نمی‌زدند، به صرافتِ شورش علیه «سنّت‌ها» و اعتراض به «سینمایِ بابابزرگ‌ها» هم نمی‌افتادند. «موج نو»یی‌ها درس و مشقِ سینما نخوانده بودند؛ کار با دوربینِ فیلم‌برداری را بلد نبودند و خیلی‌چیزهای دیگر هم بود که نمی‌دانستند. امّا مسلّح‌بودن‌شان به «نقد»، به «تجزیه و تحلیل»، برای‌شان کافی بود. خوب می‌دانستند که چه‌جور سینمایی را دوست ندارند و از چه‌جور سینمایی نفرت دارند و طبیعی بود که سینمای موردِ علاقه‌شان، درست نقطه مقابل همین سینمایی باشد که «بابابزرگ‌ها» تحویل مردم می‌دادند. درواقع، با سلاحِ «نقد» بود که «موج نو»یی‌ها به جنگِ «بابابزرگ‌ها» رفتند؛ «بابابزرگ‌ها»یی که فقط به فکرِ ساختنِ «فیلم» بودند و خیال نمی‌کردند که برای فیلم‌ساختن به «علومِ انسانی» هم مجهّز بود، با خواندنِ این «تجزیه و تحلیل‌ها» حیرت کردند.
پنج‌سال پیش از تولّدِ «موج نو»، وقتی «فرانسوا تروفو» در «کایه دو سینما» نوشت «وجه غالب در رئالیسمِ روان‌شناسانه، خواستِ ضدّ بورژوایی آن است؛ آیا اُرانش، بُست، سیگور، ژانسون، اُتان لارا، آلِگره و همپالگی‌هایشان بورژوا نیستند؟ سینمای ضدّ بورژوایی، که ساخته و پرداخته بورژواها باشد، دارای چه ارزشی‌ست؟» احتمالاً این کارگردان‌ها از حرف‌هایش سر درنمی‌آوردند. این تقسیمِ سینما به دو دوسته «بورژوا» و «ضدّ بورژوا» و مهم‌تر از آن تقسیمِ کارگردان‌ها به این دو دسته، به‌مذاقِ بسیاری خوش نمی‌آمد. نگاهِ ایدئولوژیک به سینما، نتیجه یک نگاهِ «انتقادی» بود؛ نگاهی از بیرون، و منتقدهای جوانِ پاریسی، «سینمادوستان»ی بودند که «فاصله»شان را با سینمای دوروبرشان حفظ کرده بودند و به‌واسطه همین «فاصله» بود که می‌توانستند تندترین نقدها را نثار فیلم‌هایی بکنند که به‌چشم‌شان هیچ ارزشی نداشتند. به‌هرحال، این‌را هم می‌دانیم که «موج‌نو»یی‌ها علاقه‌ای به «دوگُل» نداشتند و شیوه «ژنرال» را در حکومت‌داری پسند نمی‌کردند. همین بود که وقتی در ماهِ مهِ 1968، دانشجویانِ فرانسوی به خیابان‌ها ریختند و «دوگُل» را به بادِ انتقاد گرفتند، «موج نو»یی‌ها هم در صفِ اوّلِ تظاهرات بودند.
پیشنهادِ اساسی منتقدهای جوان این بود که باید قیدِ این «سینمای فرسوده» را زد و هرکسی باید دست‌به‌کار شود و فیلمِ موردِ علاقه‌اش را بسازد تا ارزشِ واقعی آن سینمای متّکی بر «کیفیت»ی که «بابابزرگ»ها از آن دَم می‌زنند، روشن شود. طبیعی بود که حرفِ منتقدهای جوانِ پاریسی برای «بابابزرگ‌ها» ارزشی نداشته باشد؛ چرا باید به حرفهای کسی گوش داد که حتّی دستش به دوربینِ فیلم‌برداری نخورده است؟ [کلود شابرول، بارها گفته است نخستین‌باری که پُشتِ دوربینِ فیلم‌برداری ایستاد، نمی‌دانست که چیزی به‌نام منظره‌یاب وجود دارد.] برای همین است که «موج نو»ی سینمای فرانسه را، عملاً، باید تنها جدالِ حقیقی «منتقدان» و «کارگردانان» دانست. قدرت، قاعدتاً، در دستِ آن «کارگردانان»ی بود که سالی چند فیلم سینمایی را روی پرده سینماها می‌فرستادند و مردم چاره‌ای جز دیدن فیلم‌هایشان نداشتند، امّا برنده این جدال، «منتقدان»ی بودند که در نهایتِ «تُندخویی»، نه‌فقط فیلم‌ها، که فیلم‌سازان را هم زیرِ سئوال می‌بردند و می‌شد دورنمای سینمای موردِ علاقه‌شان را در این نقدها دید.
برندگانِ این جدال، به فیلم‌هایی که دیده بودند می‌نازیدند؛ به مجموعه فیلم‌های «آلفرد هیچکاک» و «جان فورد» و «هوارد‌هاکس» و البته کارهای «روبرتو روسلینی» و «ژان رنوآر» و هر کارگردانِ دیگری که کارهایش به‌چشمِ آن‌ها صاحبِ «مُهرِ امضا» بود و «هویت» داشت. «سینمای مؤلف»ی که «موج نو»یی‌ها از آن دَم می‌زدند، سینمایی بود که ستاره‌اش خودِ «کارگردان» باشد، نه بازیگرش؛ فیلم‌های «آلفرد هیچکاک» را، همه، به‌خاطرِ خودِ «هیچکاک» می‌بینند، نه به‌خاطرِ (مثلاً) «جیمز استیوارت» و «کری گرانت». و یک کارِ مهمِ «موج نو»یی‌ها همین بود که «کارگردان» را در صدر نشاندند و چنان جایگاهی به او بخشیدند که چیزی کم از ستاره‌های بازیگر ندارد.
امّا این‌را هم نباید فراموش کنیم که «موج نو»یی‌ها، هرچند ظاهراً، در یک‌دسته جای می‌گیرند، حقیقتاً تفاوتِ بسیاری با یک‌دیگر دارند؛ همه آن‌ها، البته، با «نقدِ فیلم» شروع کرده‌اند و شماری از بهترین «نقدِ فیلم»های تاریخِ سینما [مثلاً نقدِ تحریریه کایه دو سینما درباره فیلمِ آقای لینکلنِ جوان، ساخته جان فورد] نتیجه و محصولِ همین گروه است، امّا منتقدهای جوانِ پاریسی، وقتی جمهوری خودشان، «موج نو»ی سینمای فرانسه، را به راه انداختند، هریک از راهی رفتند که، به‌گمان‌شان، راهِ «درست» بود. درست به‌همان‌اندازه که سینمای «گدار» و «تروفو» با هم فرق دارند، سینمای «اریک رومر» و «ژاک ریوِت» هم متفاوتند و تازه، «کلود شابرول» هم هست که فیلم‌های «هیچکاک»ی‌اش، هیچ ربطی به باقی تفنگ‌دارهای «موج نو» ندارد. در این‌که «400 ضربه» [فرانسوا تروفو] آغازِ «موج نو»ست، کسی تردیدی ندارد و باز، کسی تردیدی ندارد که «از نفس افتاده» [ژان‌لوک گدار] «موج نو» را چند قدم پیش بُرد، امّا در این بین، فیلم‌هایی مثلِ «سِلین و ژولی قایق‌سواری می‌کنند» [ژاک ریوِت]، معمولاً، از قلم می‌افتند، حال‌این‌‌که ارزش و اعتبارِ این فیلم اگر بیش‌تر از ساخته حالا کلاسیک «گدار» نباشد، کم‌تر از آن هم نیست. «موج نو» یک نامِ کلّی‌ست و همه آن جوان‌های فرانسوی را در بر می‌گیرد که از سال‌های پایانی دهه 1950 به بعد، فیلم‌های تاحدودی ارزان‌قیمت و ساده ساختند که در زُمره «سینمای متّکی بر کیفیت» جای نمی‌گرفتند.
یک نکته اساسی در مواجهه با «موج نو»ی سینمای فرانسه، همین «نو»بودنِ فیلم‌هاست؛ درجه این «نو»بودن‌ها با هم متفاوت است. اصل بر این است که همه این فیلم‌ها، در مقایسه با «سینمای بابابزرگ‌ها» و «سینمای متّکی بر کیفیت»ی که موردِ تأیید «حرفه‌ای‌ها»ی سینمای فرانسه قرار می‌گرفت، فیلم‌هایی «نو» هستند، امّا درجه «نو»بودن‌شان، حقیقتاً، یکی نیست. اهمیت و ارزشِ «موج نو»ی سینمای فرانسه، به این است که راه را برای همه کسانی که سودای فیلم‌سازی را در سر می‌پروراندند، باز کرد؛ برای فیلم‌سازی، دیگر نیازی به استودیوهای عظیم نبود، دوربین در خیابان‌های شهر می‌چرخید و آدم‌ها قرار نبود حرفهای عجیب‌وغریبی بزنند؛ همه مثل آدم‌هایی حرف می‌زدند که در کوچه و خیابان راه می‌روند و حرف می‌زنند. و البته که همه «موج نو»یی‌ها به این «قواعدِ» تازه پای‌بند نماندند و «قاعده»های شخصی خودشان را بنا کردند؛ و رمزِ تفاوتِ «موج نو»یی‌ها، شاید، همین است.
نکته اصلی و اساسی «موج نو»ی فرانسه، شاید، همین بود که به تمام «قواعد»ی که پیش از آن‌ها در سینمای فرانسه پدید آمده بی‌اعتنایی کردند. این «گدار» بود که یک‌بار گفت «تقریباً همه کارهایی که کردیم، نقطه مقابلِ چیزهایی بود که آن‌ها [=پدربزرگ‌ها] می‌گفتند.» و در «از نفس افتاده»، تقریباً، «گدار» همین «کلّه‌شق» و «سِرتِق» بود و کاملاً عمدی، همه این قواعد را زیرِ پا گذاشت و در طول سال‌های فیلم‌سازی‌اش، سال‌به‌سال، قواعدِ تازه‌ای را برای خودش پدید آورد؛ درست برعکسِ دوستِ سال‌های دورش «تروفو» که، سال‌به‌سال، خودش را از قیدِ قاعده‌ها رها کرد و ترجیح داد مثل فیلم‌سازانی که ستایش‌شان می‌کرد، در وهله اوّل، یک «داستان‌گو»ی حرفهای باشد.
میراثِ «موج نو»، در آستانه پنجاه‌سالگی‌اش، همین «فیلم‌سازی آسان»ی‌ست که به‌چشم‌مان «عادی» می‌آید؛ آن مقاله‌های دنباله‌داری که حلقه «موج نو»یی‌ها می‌نوشتند و نامش را در نهایتِ ذکاوت و رندی گذاشته بودند «خودتان دست‌به‌کار شوید و فیلمِ موردِ علاقه‌تان را بسازید»، سال‌ها بعد، حقیقتاً، نتیجه داد و همین است که اکنون، هر فیلم‌سازِ «مستقل» و «خارج از میدان»ی، مدیونِ «موج نو»یی‌های فرانسه است.
فرانسوا تروفو
«هدف‌مان این بود که بگوییم: حرکتِ دوربینِ شما زیبا نیست، چون سوژه فیلم‌هایتان بد است. هنرپیشه‌هایتان بد بازی می‌کنند، چون دیالوگ‌هایتان پوچ است. خلاصه این‌که شما بلد نیستید فیلم بسازید، چون اصلاً نمی‌دانید سینما یعنی چه.»
ژان‌لوک گدار
«موج نو»ی سینمای فرانسه، شورش علیه «سنّت‌ها» بود؛ اعتراض به «سینمایِ بابابزرگ‌ها» و همه چیزهایی که آن‌ها می‌گفتند اصولِ اساسی سینماست. شاید اگر «موج نو»یی‌ها از «نقد فیلم» شروع نمی‌کردند و پیش از آن‌که فیلم‌سازی را «تجربه» کنند، دست به «تجزیه و تحلیلِ» فیلم‌ها نمی‌زدند، به صرافتِ شورش علیه «سنّت‌ها» و اعتراض به «سینمایِ بابابزرگ‌ها» هم نمی‌افتادند. «موج نو»یی‌ها درس و مشقِ سینما نخوانده بودند؛ کار با دوربینِ فیلم‌برداری را بلد نبودند و خیلی‌چیزهای دیگر هم بود که نمی‌دانستند. امّا مسلّح‌بودن‌شان به «نقد»، به «تجزیه و تحلیل»، برای‌شان کافی بود. خوب می‌دانستند که چه‌جور سینمایی را دوست ندارند و از چه‌جور سینمایی نفرت دارند و طبیعی بود که سینمای موردِ علاقه‌شان، درست نقطه مقابل همین سینمایی باشد که «بابابزرگ‌ها» تحویل مردم می‌دادند. درواقع، با سلاحِ «نقد» بود که «موج نو»یی‌ها به جنگِ «بابابزرگ‌ها» رفتند؛ «بابابزرگ‌ها»یی که فقط به فکرِ ساختنِ «فیلم» بودند و خیال نمی‌کردند که برای فیلم‌ساختن به «علومِ انسانی» هم مجهّز بود، با خواندنِ این «تجزیه و تحلیل‌ها» حیرت کردند.
پنج‌سال پیش از تولّدِ «موج نو»، وقتی «فرانسوا تروفو» در «کایه دو سینما» نوشت «وجه غالب در رئالیسمِ روان‌شناسانه، خواستِ ضدّ بورژوایی آن است؛ آیا اُرانش، بُست، سیگور، ژانسون، اُتان لارا، آلِگره و همپالگی‌هایشان بورژوا نیستند؟ سینمای ضدّ بورژوایی، که ساخته و پرداخته بورژواها باشد، دارای چه ارزشی‌ست؟» احتمالاً این کارگردان‌ها از حرف‌هایش سر درنمی‌آوردند. این تقسیمِ سینما به دو دوسته «بورژوا» و «ضدّ بورژوا» و مهم‌تر از آن تقسیمِ کارگردان‌ها به این دو دسته، به‌مذاقِ بسیاری خوش نمی‌آمد. نگاهِ ایدئولوژیک به سینما، نتیجه یک نگاهِ «انتقادی» بود؛ نگاهی از بیرون، و منتقدهای جوانِ پاریسی، «سینمادوستان»ی بودند که «فاصله»شان را با سینمای دوروبرشان حفظ کرده بودند و به‌واسطه همین «فاصله» بود که می‌توانستند تندترین نقدها را نثار فیلم‌هایی بکنند که به‌چشم‌شان هیچ ارزشی نداشتند. به‌هرحال، این‌را هم می‌دانیم که «موج‌نو»یی‌ها علاقه‌ای به «دوگُل» نداشتند و شیوه «ژنرال» را در حکومت‌داری پسند نمی‌کردند. همین بود که وقتی در ماهِ مهِ 1968، دانشجویانِ فرانسوی به خیابان‌ها ریختند و «دوگُل» را به بادِ انتقاد گرفتند، «موج نو»یی‌ها هم در صفِ اوّلِ تظاهرات بودند.
پیشنهادِ اساسی منتقدهای جوان این بود که باید قیدِ این «سینمای فرسوده» را زد و هرکسی باید دست‌به‌کار شود و فیلمِ موردِ علاقه‌اش را بسازد تا ارزشِ واقعی آن سینمای متّکی بر «کیفیت»ی که «بابابزرگ»ها از آن دَم می‌زنند، روشن شود. طبیعی بود که حرفِ منتقدهای جوانِ پاریسی برای «بابابزرگ‌ها» ارزشی نداشته باشد؛ چرا باید به حرفهای کسی گوش داد که حتّی دستش به دوربینِ فیلم‌برداری نخورده است؟ [کلود شابرول، بارها گفته است نخستین‌باری که پُشتِ دوربینِ فیلم‌برداری ایستاد، نمی‌دانست که چیزی به‌نام منظره‌یاب وجود دارد.] برای همین است که «موج نو»ی سینمای فرانسه را، عملاً، باید تنها جدالِ حقیقی «منتقدان» و «کارگردانان» دانست. قدرت، قاعدتاً، در دستِ آن «کارگردانان»ی بود که سالی چند فیلم سینمایی را روی پرده سینماها می‌فرستادند و مردم چاره‌ای جز دیدن فیلم‌هایشان نداشتند، امّا برنده این جدال، «منتقدان»ی بودند که در نهایتِ «تُندخویی»، نه‌فقط فیلم‌ها، که فیلم‌سازان را هم زیرِ سئوال می‌بردند و می‌شد دورنمای سینمای موردِ علاقه‌شان را در این نقدها دید.
برندگانِ این جدال، به فیلم‌هایی که دیده بودند می‌نازیدند؛ به مجموعه فیلم‌های «آلفرد هیچکاک» و «جان فورد» و «هوارد‌هاکس» و البته کارهای «روبرتو روسلینی» و «ژان رنوآر» و هر کارگردانِ دیگری که کارهایش به‌چشمِ آن‌ها صاحبِ «مُهرِ امضا» بود و «هویت» داشت. «سینمای مؤلف»ی که «موج نو»یی‌ها از آن دَم می‌زدند، سینمایی بود که ستاره‌اش خودِ «کارگردان» باشد، نه بازیگرش؛ فیلم‌های «آلفرد هیچکاک» را، همه، به‌خاطرِ خودِ «هیچکاک» می‌بینند، نه به‌خاطرِ (مثلاً) «جیمز استیوارت» و «کری گرانت». و یک کارِ مهمِ «موج نو»یی‌ها همین بود که «کارگردان» را در صدر نشاندند و چنان جایگاهی به او بخشیدند که چیزی کم از ستاره‌های بازیگر ندارد.
امّا این‌را هم نباید فراموش کنیم که «موج نو»یی‌ها، هرچند ظاهراً، در یک‌دسته جای می‌گیرند، حقیقتاً تفاوتِ بسیاری با یک‌دیگر دارند؛ همه آن‌ها، البته، با «نقدِ فیلم» شروع کرده‌اند و شماری از بهترین «نقدِ فیلم»های تاریخِ سینما [مثلاً نقدِ تحریریه کایه دو سینما درباره فیلمِ آقای لینکلنِ جوان، ساخته جان فورد] نتیجه و محصولِ همین گروه است، امّا منتقدهای جوانِ پاریسی، وقتی جمهوری خودشان، «موج نو»ی سینمای فرانسه، را به راه انداختند، هریک از راهی رفتند که، به‌گمان‌شان، راهِ «درست» بود. درست به‌همان‌اندازه که سینمای «گدار» و «تروفو» با هم فرق دارند، سینمای «اریک رومر» و «ژاک ریوِت» هم متفاوتند و تازه، «کلود شابرول» هم هست که فیلم‌های «هیچکاک»ی‌اش، هیچ ربطی به باقی تفنگ‌دارهای «موج نو» ندارد. در این‌که «400 ضربه» [فرانسوا تروفو] آغازِ «موج نو»ست، کسی تردیدی ندارد و باز، کسی تردیدی ندارد که «از نفس افتاده» [ژان‌لوک گدار] «موج نو» را چند قدم پیش بُرد، امّا در این بین، فیلم‌هایی مثلِ «سِلین و ژولی قایق‌سواری می‌کنند» [ژاک ریوِت]، معمولاً، از قلم می‌افتند، حال‌این‌‌که ارزش و اعتبارِ این فیلم اگر بیش‌تر از ساخته حالا کلاسیک «گدار» نباشد، کم‌تر از آن هم نیست. «موج نو» یک نامِ کلّی‌ست و همه آن جوان‌های فرانسوی را در بر می‌گیرد که از سال‌های پایانی دهه 1950 به بعد، فیلم‌های تاحدودی ارزان‌قیمت و ساده ساختند که در زُمره «سینمای متّکی بر کیفیت» جای نمی‌گرفتند.
یک نکته اساسی در مواجهه با «موج نو»ی سینمای فرانسه، همین «نو»بودنِ فیلم‌هاست؛ درجه این «نو»بودن‌ها با هم متفاوت است. اصل بر این است که همه این فیلم‌ها، در مقایسه با «سینمای بابابزرگ‌ها» و «سینمای متّکی بر کیفیت»ی که موردِ تأیید «حرفه‌ای‌ها»ی سینمای فرانسه قرار می‌گرفت، فیلم‌هایی «نو» هستند، امّا درجه «نو»بودن‌شان، حقیقتاً، یکی نیست. اهمیت و ارزشِ «موج نو»ی سینمای فرانسه، به این است که راه را برای همه کسانی که سودای فیلم‌سازی را در سر می‌پروراندند، باز کرد؛ برای فیلم‌سازی، دیگر نیازی به استودیوهای عظیم نبود، دوربین در خیابان‌های شهر می‌چرخید و آدم‌ها قرار نبود حرفهای عجیب‌وغریبی بزنند؛ همه مثل آدم‌هایی حرف می‌زدند که در کوچه و خیابان راه می‌روند و حرف می‌زنند. و البته که همه «موج نو»یی‌ها به این «قواعدِ» تازه پای‌بند نماندند و «قاعده»های شخصی خودشان را بنا کردند؛ و رمزِ تفاوتِ «موج نو»یی‌ها، شاید، همین است.
نکته اصلی و اساسی «موج نو»ی فرانسه، شاید، همین بود که به تمام «قواعد»ی که پیش از آن‌ها در سینمای فرانسه پدید آمده بی‌اعتنایی کردند. این «گدار» بود که یک‌بار گفت «تقریباً همه کارهایی که کردیم، نقطه مقابلِ چیزهایی بود که آن‌ها [=پدربزرگ‌ها] می‌گفتند.» و در «از نفس افتاده»، تقریباً، «گدار» همین «کلّه‌شق» و «سِرتِق» بود و کاملاً عمدی، همه این قواعد را زیرِ پا گذاشت و در طول سال‌های فیلم‌سازی‌اش، سال‌به‌سال، قواعدِ تازه‌ای را برای خودش پدید آورد؛ درست برعکسِ دوستِ سال‌های دورش «تروفو» که، سال‌به‌سال، خودش را از قیدِ قاعده‌ها رها کرد و ترجیح داد مثل فیلم‌سازانی که ستایش‌شان می‌کرد، در وهله اوّل، یک «داستان‌گو»ی حرفهای باشد.
میراثِ «موج نو»، در آستانه پنجاه‌سالگی‌اش، همین «فیلم‌سازی آسان»ی‌ست که به‌چشم‌مان «عادی» می‌آید؛ آن مقاله‌های دنباله‌داری که حلقه «موج نو»یی‌ها می‌نوشتند و نامش را در نهایتِ ذکاوت و رندی گذاشته بودند «خودتان دست‌به‌کار شوید و فیلمِ موردِ علاقه‌تان را بسازید»، سال‌ها بعد، حقیقتاً، نتیجه داد و همین است که اکنون، هر فیلم‌سازِ «مستقل» و «خارج از میدان»ی، مدیونِ «موج نو»یی‌های فرانسه است.
تبلیغات
